“行动者网络”理论与贫困艺术

　　梁　媛

　　（四川农业大学　成都　625014）

　　摘　要：布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）认为拟客体（quasi-objects）的出现有时是一个事物，有时是一段叙事，有时成为一种社会关系，并且无法还原为某种纯粹的存在者。拉图尔的“行动者网络理论”也反映在20 世纪先锋派之一的贫困艺术中。艺术中的物从20 世纪初期的现成品开始，这一百年的变迁也就是平衡主客体之间优越性的拟客体的再现史。以贫困艺术为代表的20 世纪先锋艺术不再只是一个冷冰冰的客体，而是生成一种灵活的行动者网络空间，原本只是一种介入方式的艺术传播，也被恰如其分地纳入了这一网络空间当中。

　　关键词：拉图尔；行动者网络理论；拟客体；贫困艺术；物

　　中图分类号：J154.6　　　　　 　文献标识码：A　　　 　 　　文章编号：2832-9317（2022）02-0096-05

　　本文链接：https://www.oc-press.com/HA-02-096.html

　　引言

　　拉图尔的“行动者网络理论”也反映在20 世纪先锋派之一的贫困艺术中。艺术中的物从20 世纪初期的现成品开始，这一百年的变迁也就是平衡主客体之间优越性的拟客体的再现史。布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）认为拟客体（quasi-objects）的出现有时是一个事物，有时是一段叙事，有时成为一种社会关系，并且无法还原为某种纯粹的存在者。与此同时，以贫困艺术为代表的20 世纪先锋艺术也相应地提出，艺术不再只是一个冷冰冰的客体，而是能够生成一种灵活的行动者网络空间，原本只是一种介入方式的艺术传播，恰如其分的被纳入到了行动者这一网络空间当中。

　　一、“行动者网络理论”溯源

　　布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）[ 当代法国著名哲学家、人类学家布鲁诺·拉图尔倡导的实验室人类学研究方法和行动者网络(actor-network-theory) 以及《实验室生活》《我们从未现代过》《重组社会》《自然的政治》等著作，不仅在社会学界产生了重要影响，对包括艺术在内的各学科的研究、实践都是富有启发性和创造力的工具。拉图尔策划过数次展览，试图将自己的研究和艺术家的创作结合起来思考。例如“重置现代性”（巡回中，2016 年在德国卡尔斯鲁厄艺术媒体技术中心举办），“科学、宗教及艺术的图像战争背后”（2002），“让一切变得公开，民主的氛围” （2005）等] 在20 世纪末探讨主客体关系时，提出了一种新的认识，“拟客体”。康德以来，社会建构强调的是客体（object），客体是如何被建造起来。以及从客体被主体压制到客体优先于主体。然而“客体的知识不是类似于抽象的主体那样可以去主观建构，而是被一个综合的组织化的社会集体化去建构的”（汪民安，2017）这种社会集体化建构涉及科学家的科研活动，科学实践。因此“科学既不自然，也不客观，它是一种建构起来的文化”。早期拉图尔的研究就聚焦在实验室中，客体知识是在实验室内被建构起来，实验室是一个最重要也是最基础的研究地点。同时它与外界保有联系。因此，如果说实验室内部的研究是微观知识建构的话，那么实验室外部的影响则是宏观知识建构，关于客体的科学知识，就诞生在这种宏观建构和微观建构的结合之中。（汪民安，2017）

　　拉图尔认为，客体知识并非不被建构就不存在，对于一般公众来说，客体（物）的自然属性同样吸引他们。物本身就对主体和社会产生影响，但是拉图尔既不选择绝对的主体至上原则，也不选择绝对的客体至上原则，而是创造了一个平衡，他从法国哲学家米歇尔·塞（Michel Serres）借来“准客体”（quasi-object） [ 最早出自米歇尔·塞尔的著作《万物本原》Origins of Geometry ] 的概念。“拟客体”一方面试图抵制社会的强制建构性，另一方面则又对自然属性的绝对化保持自主和独立。它既可以被社会建构又可以主动建构主体，甚至能够在被建构的同时反作用于主体和社会，此时客体和主体达成平衡，互相建构。它是社会、自然，主体和客体的杂交物（hybrid）社会（主体）和自然（客体）的中间地带，这个杂交物的活跃地带，拉图尔称之为“集体”（collective），“集体”决定主体和客体的互动，当主客体都围绕这个地点开始运动之时，这个地带也称之为“节点”（knot）因此所有的能动者都围绕着这个“节点”来行动。这样彼此缠绕如行动网络，也就是拉图尔所说的“行动者网络理论”（Actor-Network Theory）。

　　中间地带的出现，导致曾经的二元论消逝，主体／客体，社会／自然，而主体客体之间不再互相解释甚至博弈，“拟客体”来平衡天平两端。拉图尔认为，现代社会有四个主要的储备资源（repertoire）：自然（实在）、社会、表意（语言）、存在。如《我们从未现代过》中所说“现代人已经发展出了四种不同的资源来容纳拟客体的增值。而且他们认为这些资源之间是不相容的。第一种资源与自然的外在实在相关，对于自然而言，即便我们能够将之动员起来并建构之，我们也不是它的主人，它是外在于我们而存在的，也不具有我们所拥有的激情和渴望。第二种资源所涉及的是社会联系，正是这种联系将人类彼此联结起来，它用激情与欲望驱动我们，用人格化的力量建构社会——构建一个超越于我们全体的社会，即便它是我们自身所制造的。第三种讨论的是意指（signification）与意义，它用行动者构成了我们所自言自语的故事，也包含着它们所经历的考验、所体验的冒险、所组成它们的那些比喻和体裁，所永远陪伴着我们的那些宏大叙事，尽管它们同时也仅仅是一些纯粹的文本和话语。最后，第四种资源谈论的是存在，是对我们仅仅认为自己与存在者相关之时，我们所一直遗忘之物的解构；尽管存在的在场也是分布于存在者之中的，是与存在者的实存，与存在者的历史性同在的。”（拉图尔，1993）

　　“拉图尔公开表明的是现代社会的四种资源，但他暗自针对的其实是四种宏大的主导性的当代理论体系。就社会而言，当然是涂尔干的超越具体个体的以精神为导向的总体性社会观。就语言而言，是两个彼此争执但又关联的以语言转向为背景的当代哲学，即维特根斯坦的语言论和德里达的解构论。就存在而言，是海德格尔的此在生存论；就自然而言，是形形色色普通人所追逐和信奉的唯物主义。”（汪民安，2017）准客体的出现，实际上就是客服这四种理论的局限性，我们就会发现它有时是一个事物，有时是一段叙事，有时成为一种社会关系，并且无法还原为某种纯粹的存在者。同时包含这四种资源的拟客体实际上就是一个综合性的网络，这个维度里没有了刻意的界限和对峙，同时这也是拉图尔宣布“我们从未现代过”的原因。从这个意义上来说，也许20 世纪现当代艺术中的 “物的追问”正是这样一种“拟客体”的显现，艺术中的物从20 世纪初期的日用品开始，这一百年的变迁也就是平衡主客体之间优越性的拟客体的再现史。作为承载者的“物”，也同样克服了拉图尔所谓的四种理论局限性，它们可能是事物，可能显现为一种叙事，一种社会关系，一种必然带有附加符号价值的存在者。

　　在艺术的生成与传播过程中是否这种传播本身就是“准客体”的一部分。20 世纪先锋艺术在摒弃单一线性艺术叙事话语时，是否反过来以更明确的姿态凸显出拉图尔的“行动者网络理论”的生成，文章认为可以透过意大利贫困艺术得到答案。

　　二、意大利贫困艺术的谱系梳理

　　（一）“贫困艺术”的生成

　　发源于意大利的贫困艺术，最早是在1967 年九月，艺术评论家杰马诺·切兰特（Gemano Celant）借用“贫困剧场”这个概念来形容一种艺术流派的逐渐形成。“贫困剧场”由波兰导演、戏剧家格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）[ 格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski），与斯坦尼斯拉夫斯基 (Stanislavsky) 、布莱希特 (Brecht)、阿尔托(Artaud) 同为影响当代剧场最为深远的导演和理论家] 提出，格洛托夫斯基认为，大量花哨的灯光、服饰、道具、布景、化妆等等实际上扼杀了剧场表演最重要的元素。剧场表演应该是人与人的直面相对。因此在这个意义上，带有大量花哨舞美，灯光等修饰的剧场表演被格洛托夫斯基称之为“Rich Theatre”，翻译过来为“满盈剧场”，与此相对，格洛托夫斯基则将舍弃演员躯体装饰，运用传统文化演出技巧，用削减、剥除的方式回归喜剧的本质和本原，以表达精神为主的这样一种演出剧场称之为“贫困剧场”。切兰特将“贫困剧场”的概念嫁接到艺术中，在热内亚（Genoa）的波特斯卡画廊（Bertesca Gallery）策划了一场名为“贫困艺术——空间” （Arte Povera-Im Spazio）的展览。“贫困艺术”这个流派主要成员也就是当时展览中出现的艺术家。切兰特用“贫困艺术”一词概括当时这一批意大利年轻艺术家，展览中他们用朴素的原料如树枝、金属、玻璃、织布、石头等作为表现材料进行拼贴创作，并且大量使用废旧品放入作品中，如还包括日常生活中常见的仙人掌、速溶咖啡、羊毛、麻袋、装满玉米的袋子、飞快的氧氢火焰、古典雕塑、石蜡灯、铁片等元素，甚至是铁路的轨道，他们的观念旨在摆脱和冲破传统的高雅艺术之束缚，并重新界定艺术的语言和观念。

　　二战后的意大利，经历短暂的繁荣，在一片废墟之上接受了盟国当局的占领，冷战的开始给意大利的经济带来好运，成为马歇尔振兴欧洲计划的最大受益者[ 从1947 年到1951 年，短短四年时间，有多达 12 亿美元从美国输往意大利。意大利一举完成了由传统农业国向现代发达工业国家的转变，在这一时期，意大利生产的冰箱行销欧洲所有国家，而来自菲亚特汽车厂的法拉利和米兰的时装更是成了奢华世界的宠儿]。但是这段繁荣的岁月并不长久，1967 年就逐渐陷入崩溃。贫困艺术在这样的背景下诞生，消费社会对新奇事物的聚焦，物品更新换代，琳琅满目，消费欲望膨胀，艺术家应该重拾对历史的探索，对过去的回溯，利用“混合媒介实践”来探求新的艺术形式。这样的媒介混合探索形式，实际上正是将“物”，将生活中的物，废品、废弃物，这些在波德里亚看来是没有了生命和利用价值的物品完全彻底地大量带入艺术馆，物欲横流下的废墟呈现为一种隔离而病态的美。

　　（二）皮斯特莱托与“破衫维纳斯”

　　米开朗琪罗· 皮斯特莱托（Michelangelo Pistoletto）为贫困艺术早期代表之一，1967 年意大利经历经济崩盘之时，皮斯特莱托联合不同艺术领域的艺术家创建“动物园小组”（zoo group），当时的知识分子，包括热衷探讨文化艺术现状的艺术家，很快团结成对抗商业资本主义的核心人物。在这样的环境下，从1968 年到1970 年间，许多来自不同艺术领域的人纷纷聚集到皮斯特莱托周围开始创新合作，这个行动艺术团队就是“动物园小组”。他们在工作室里、公共楼里、都灵或其他大城市的路上做了几次行为艺术。跟他以前的概念一样，他们的行为目的是展示艺术和日常生活的结合，反抗被商业社会浸润的资本主义经济扩张。

　　皮斯特莱托认为，贫困艺术所倡导的不仅仅是选材的平常化、废物化或者破烂化，而是在这一过程中，将日常生活同艺术创作发生关联，没有日常生活，艺术无从谈起，并且在创作过程中，艺术也不会受到来自商业的干扰。用最质朴的方式创作，找寻艺术创作的根基而不被战后社会的“媚俗”化所干扰。克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）曾在《先锋派与媚俗艺术》（Avant-garde and Kitsch ）中详细阐释过媚俗艺术的呈现方式，“一般来说，有先锋的地方，我们总可以找到后卫。在先锋派粉墨登场之际，又一新的文化现象出现于西方工业社会，这就是德国人绝妙地称媚俗艺术的东西。媚俗艺术是一种替代性的经验和伪造的感觉。媚俗艺术随风格而改变，但万变不离其宗。除了钱，媚俗艺术自诩对其消费者别无所求，甚至不需要他们的实践。”贫困艺术的兴起，正是对这种媚俗艺术的反抗。（马林内斯库，2015）

　　1967 年皮斯特莱托创作《破衫中的维纳斯》（Venus of the Rags），将一座白色的维纳斯雕塑放置在一堆破烂废弃的二手衣物之中，维纳斯背对观者，仿佛在拥抱这些铺天盖地的废弃旧物。皮斯特莱托称之为“过去的美丽与当今的灾难放在一起”（Arte Povera， 1969）。维纳斯的雕塑是皮斯特莱托发掘的廉价复制品，这些二手衣物废物堆满了整个艺术空间，形成一个小山丘，山丘最高点与维纳斯雕塑齐平。维纳斯的手上甚至悬挂着一两件二手衣物。物质消费时代商品生命非常短暂，不断有新的机会、新的可能性摆在人们面前，只要有金钱，就能日新常新，对新的追求，猎奇的心态导致成千上万的淘汰物被制造、被生产。皮斯特莱托将古典雕塑和被淘汰物放在一起，互相拥抱，带有强烈消费社会批判性以及对古典崇高美感之物的历史回溯。它们的并置正是远古的曾经和病态的现代的对比。同时，大量二手衣物的堆积，仿佛城市的垃圾场和旧物市场搬入了艺术馆，日常生活的一部分不再是单一地附着于某一物身上而进入艺术体，区域化，体积化地进入艺术，在此意义上，贫困艺术也正是消解日常生活和艺术之界限的一次探索。

　　（三）“镜子”系列

　　马里奥·梅尔兹（Mario Merz）在1972 年创作了一副反映社会关系的艺术作品《无题》或《真正的数量是一群人的数量》（A Real Sum is a Sum of People ）的装置作品，该作品是梅尔兹描述一群艺术家与艺术画商在米兰的Ponte delle Gabelle 餐馆用餐时候的情景，同样的地点出现不同数目的人，这些人数与照片上方用霓虹灯管显示的其波那契数列一模一样，分别是0112358...，以其波那契数列的必然化与进入餐馆的艺术家偶然性为映衬，体现一种平时不太容易被察觉的叙事或者说一种无法逃避的社会关系。皮斯特莱托的“镜子”系列利用镜面映象探索实体物与观者与镜子之间的空间关系。早期，皮斯特莱托在《现状》（The Present ）系列中，在作品中涂上一层看似镜子般有光泽的清漆，在清漆底面再用画笔将自己的形象画上。因此作品底面看来犹如朦胧的镜子，皮斯特莱托的背影于其上，仿似一个观看镜中风景的人。经过两三年探索，皮斯特莱托将“镜面”技术进行拓展，创作手法上先将已经勾勒的轮廓呈现在纸上，将其放大至真人大小，再涂抹清漆，最后粘贴在不锈钢板上。这种反光透视，让观众、现场和作品可以通过反射而融为一体。1964 年《树脂玻璃》（Piexiglass ）再次通过玻璃的反光以及反射性，展现镜面的空间感。

　　除了对“ 镜子” 系列的探索， 皮斯特莱托在 1965-1966 年的《削减物》（Minus Objects ），将几何线条的物件、物体如圆锥，扇面，正方体，球形放入同一个空间，探讨物件与空间的关系。在涂有清漆的画布上用油笔画出物件。由于清漆上的镜面反光性，观众仿佛被带入一个崭新的空间。衣架以立体的形式，安静地挂在画面中，由于背景的反光效果，这些衣架形成直接挂在展览空间的错觉。观者观看时，也能从画面中看到自身的影子。皮斯特莱托在“镜子”系列中，探讨镜面造成的空间错觉感，以及平面物在镜子的反光衬托下所呈现的实物感。物件虽然是画笔描绘出来，却有了真实的体积存在感。它们悬浮在一个真实的空间，头脑中的物通过错觉进入了实在空间，而观众的入侵性，使得这些作品在不断变换。空间的错觉，物体性质的探索一直是皮斯特莱托主要的探索领域，在镜子的反射作用下，物件不论是虚拟的二维笔触还是真实的废弃物，都带有神秘色彩，仿佛敞开另一个世界。

　　废弃物的利用、镜面的折射、拟实物的构造，物品在皮斯特莱托这里，展现的是一个亟待去思索的崭新的、神秘的客体。贫困艺术家简尼斯·库奈利斯（Jannis Kounellis）在作品材料运用上更为极端。作品中明显有施维特斯和劳申伯格的痕迹，但其探索的边界更远。库奈利斯的艺术品创作材料包括煤袋、衣架、石头、棉絮、鞋、粮食甚至活着的牲畜。以金属铁板为背景，金属板彻底代替了白色的画布。在倾斜的金属铁板上，粘贴着大量的二手鞋，或者破损的，或者已经扔进垃圾桶的，被人穿过的鞋，像一股隐形的人潮，涌向右方。作品的右面是一张钢丝床垫，上面摊挂着一包类似毛毡袋的布料，用铁丝紧紧裹住，固定在钢丝床垫上。大量的旧鞋，亮出的口子想起曾经被人穿适过的痕迹，主体消失，鞋被遗留下来，堆积起来，五颜六色，男男女女的鞋紧密地黏合在一处。钢丝床板如监狱的床，有艰苦甚至窘迫的栖息感，被钢丝包裹的布匹像一件躯壳，肮脏、废弃的，不再被关注的、不自由的躯壳。

　　库奈利斯带有强烈的反资本主义消费理念，在作品中对被灰尘包裹的废弃物进行重新审视。这些“窘迫” 的材料，构建一场在基本需求边缘徘徊的“朴素”人生，生锈的、废弃的物件成为诉说的通道，需要观者去重新给予肯定。库奈利斯喜欢运用带有强烈工业性质的材质，铁板、煤袋、破烂的二手鞋、布料等，对这些材料的关注中心在于其废弃物本身的废弃性质，而并不像约翰斯等早期波普艺术家，对于物的质料有更强的刻画。在这个意义上，库奈利斯等贫困艺术家，更希望通过对废旧废弃物的重新关注，表达一种清晰的观念，即反资本主义，反对消费。 在金属铁板的二维平面上，焊接直接的桌椅板凳，相互交错于倾斜的二维画面上，和劳申伯格曾经将“物件”拖拽出画面的做法接近。库奈利斯在此基础上，将桌椅直接悬挂在侧面墙上，如果说劳申伯格的“拖拽”中，物件是被动地拖出画面，库奈利斯的作品里物件就有强烈的主动性质。物体强制挣脱出画面，入侵性地进入观者视野。在贫困艺术家的作品中，不论是废弃物材料的运用，还是对“镜子”“物件”的探讨，相对于从20 世纪初杜尚等人开辟的将现成品、物品带入艺术的脉络来看，曾经“物”的静止，到了贫困艺术家这里，不再只是被动静止的状态，不再只是“永恒等待”的阐释，而喧宾夺主地成为作品的重心。不论是皮斯特莱托或者是库奈利斯，物品都有强烈动态感，它们入侵式进入艺术视野。库奈利斯的作品中，桌椅等物，棱角分明的要走下来，沉甸甸地侵占主体的位置。

　　三、“准客体”与贫困艺术

　　拉图尔认为准客体的出现，它有时是一个事物，有时是一段叙事，有时成为一种社会关系，并且无法还原为某种纯粹的存在者。或者如皮斯特莱托创作《破衫中的维纳斯》，想要彰显一种社会关系，或者如皮斯特莱托的“镜子”系列，试图证实一种无法还原的存在者，也可以如库奈利斯的“无题”系列，试图证实一个物品本身的变迁，甚至就是马里奥梅尔兹《真正的数量是一群人的数量》的作品，体现一种偶然性与必然性的交替叙事。由此，我们兴许可以看到，意大利贫困艺术作为20 世纪先锋艺术的代表之一，在艺术表达途径中所反映的“行动者交往理论”现象或者说准客体的存在。这也就是逐渐形成包含自然（实在）、社会、表意（语言）、存在四种资源的新型综合性网络的过程，或者可以说，贫困艺术所展现的就是拉图尔所谓“拟客体”之过程。由此，艺术不再只是一个冷冰冰的客体，而是生成一种灵活的行动者网络空间，原本只是一种介入方式的艺术传播，也被恰如其分地纳入了这一网络空间当中。

　　20 世纪是“物的时代”，我们亲自见证物从生产、完善到消亡。谈论物的问题，实际上更多的是在谈论物与人的关系问题。曾经，物是以亲密的方式深入人的生活，早期人类学家马塞尔·莫斯（Marcel Mauss）在著作《礼物：古代社会交换的原因与形式》（The Gift: The Form and Reason for Exchange in Archaic Society. ）中认为礼物是人类情感与道德的载体，作为非商品方式进行交流。在很大程度上，这些和‘经久不衰的工具和建筑物’无关，而是食物、衣着、日常用品等人类行为的载体。”（Mauss，2001）这些日常的用品、衣着等等即使到后来成为资本主义消费社会中的商品，也仍然可能承载很多的情感意味包括时间、记忆等等。“在这个意义上，商品和礼品，生产和个性，就这样交换着，共存着，模糊着物质文化中关于‘物质’的定义。物质文化中的物，既是外在，又是内在，或既不是外在，又不是内在的。”( 罗钢，2008）

　　从对物的定义的形而上思考到物的文化渗入，20 世纪讨论物与人的关系以及物质文化的发展成为趋势。从文化领域来看，受到列维施特劳斯（Claude Levi- Strauss）影响的玛丽·道格拉斯（Mary Douglass）的名著《物品世界》（The World of Goods ）成为方法论上别出心裁的物质文化研究范本。巴塔耶提出耗费经济，认为消费遵循的是浪费（废品）形式。巴塔耶借用莫斯对互惠性的研究，把注意力从理性的、根据使用价值来行使的消费放到了无理性的、不讲商品用途的消费。从巴塔耶开始，物质文化从古老社会遗迹和他者的文明真正转向了当代生活，从借助于他者的研究变为直接对自己所在社会物质现实的研究。20 世纪，物在物质文化领域从早先的礼物到有经济价值的物品本身，以及耗费经济的提出，或者说商品社会的发展以及在商品社会背景下垃圾理论的出现，人们第一次亲眼见证无数物品的出生到死亡，物不仅仅是某种单一文化的承载体，它与主体的人纠缠在一起，成为既非主体也非客体的“拟客体”。

　　四、总结

　　物成为作品的主角，客体优先于主体，集合的物成为装置，构建场域。物呈现为情境主义美学的一部分，成为构建一个场的重要组成部分。20 世纪70 年代末所兴起的日本物派，将物与周围的关系，即物际关系作为艺术探讨的主题。物体的原生态与物体之间的关系性，以带有强烈思辨色彩与拓扑学气质的形而上探讨，成为20 世纪末“物”讨论的又一核心节点。物从画布中的象征物到画布与三维空间之间的构成，从现成品到商品符号，从废弃物到物原料，从物的失语与逐渐功能性悬置再到物性的突出。近一个世纪，物在艺术中的变迁与浮沉，我们看到的物已经不再仅仅只是一个客体，它已经成了别的什么。

　　物的自我指涉转变为物际关系的讨论，关系化、位移化、拓扑为一种抽象的关系，成为概念化的东西。 21 世纪数字化、电子化与信息虚拟网络致使实体的物逐渐被驱散，仿佛那是久远的古董，一个曾经还有“灵光”的旧物。就像艺术家克拉斯·奥尔登堡（Claes Oldenburg）的《打字机擦》（Typewriter ），一个旧物、一个永恒而苍白的、过时的东西。

　　在这个意义上，物──实体的物面临着即将消逝的命运，或者说物体不再是我们凝视中的客体，它不再是可触的，它成为新媒体中的虚拟的凝望，也许这也正是拉图尔所说的，我们从未现代过，我们仍旧无法分清主体、客体。20 世纪物的堆积，于人类而言，就是一场跨过鸿沟的欲望再审视，仿佛每一个观者都是保罗·克利的“新天使”，通过物向回凝望。“这个客体有助于戏剧化地表现一个基本的断裂，一种人类状况，在这种状况中，物必须看起来太晚。事实上，太晚是因为我们想要物先于观念，先于理论，先于词语。借用海德格尔的话说，如果思考物给人一种迟到的感觉，那么这种感觉就是我们把思想和物性区别开来的想象力所激发出来的。”（罗钢，2008）

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