我看，我被看评“错综的视线：早期摄影在东亚（1850 年代－ 1919 年）”展览

　　文／巴音娜　 Text by Bayinna

　　与旧时“东亚”专指中日两国之地缘不同1，按照最新的定义，“东亚”一词是指包括中国、日本、朝鲜、韩国、蒙古等国家在内的亚洲东部地区。2这意味着“东亚”的意涵因历史的流变以及各地宗教、文化、政治等因素的不断丰富而变化。近些年，以东亚作为区域的研究层现叠出，其中不乏 “以东亚作为方法”的新潮观点。而如何将近现代摄影研究中“东亚”语词所代表的地理和文化场域作合理、严谨的讨论，的确是当下值得关注的问题。2023年9月16日至2024年9月1日，由顾铮担任策展人的展览“错综的视线：早期摄影在东亚（1850年代－1919年）”于长沙谢子龙影像艺术馆展出。展览依托包括近百件馆藏在内的510余件作品，在繁多的照片收藏中建立讨论角度，除增添了许多首次展出的视觉材料之外，其粲然可观的展品数量和质量所呈现出的面貌，以及以东亚这一区域概念为骨架，把早期摄影做一定整合性呈现的策展逻辑,开创了国内对早期东亚摄影问题讨论之先河，让我们从空间和文化等多个方面展开对东亚以及发生在东亚的早期摄影的思考。

　　地域与空间：从对“东亚”的思考出发

　　看到展览题目时，观众也许会好奇展览是以何种方式呈现早期东亚摄影景观，是使用一般展览惯用的时间逻辑，还是从国别出发对这部分内容进行梳理。然而，本次展览并未墨守成规，它所依靠的逻辑主要围绕策展人顾铮对“东亚”语词的认识和对早期在这一区域内发生的摄影实践的思考展开。值得注意的是，展厅入口展览标题的呈现上使用了中、英、日、韩四种语言，似乎已经部分揭示了策展人希望通过展览给出的答案，为后续篇章的层层递进埋下伏笔。

　　此展览由序章“西潮东渐：大变局中的东亚景象和图像”，第一部分“凝视他者：来自西方的摄影观看”，第二部分“交错的视线：东亚内部的自审与互视”，以及包括由“出洋留影”“口岸城市”“相关文献”三部分构成的特别板块组成。从命名可以看到，策展人通过摄影的视角建构了以地缘关系为表征的讨论，并以此回应了长期以来围绕在视觉文化研究里的西方中心问题。

　　东亚在西方帝国主义的世界观里最早被认为是远东，这个概念一直持续到冷战。列强进入东亚后，从全球帝国主义时代的背景来看，来自西方的视线伴随着武力和殖民欲望，同时又伴随着宗教的传播和对于神秘土地所带来的新知识的热情。因此，策展人反复强调的一点是，对于此次展览所讨论的东亚以及第一部分中摄影作品整体所呈现的他者凝视，某种意义上是具有一种压迫、威慑的性质存在。因此，回到摄影带来的观看行为本身而言，东亚从某种意义上来说是被看的对象，新地理知识的生产以及所谓的他者对包括摄影结合文字的一种认知，强烈受到了摄影观看方式的影响。

　　比如，展览第一部分以谢子龙影像艺术馆丰富的有关费利斯·比托的作品馆藏为基础，并进行了延伸，呈现了费利斯·比托、西德尼·戴维·甘博、方苏雅，以及威廉·桑德斯等西方摄影师视角的作品。可以看到，在这次展出的作品中，比托的摄影作品就空间地点来说贯穿整个东亚。从天津大沽口到日本农家再到朝鲜平民，这位西方摄影师用相机记录下了他作为一个带有强烈凝视意味的“异文明闯入者”的所见所闻。在馆藏已经形成的线索上，策展人借用其他机构及个人藏家的藏品，形成了整个展览最终呈现的各种视觉媒介样式、内容交相辉映的整体景观。一方面，展览加入了原始画册以及立体照片、影像等多种形式的收藏，为我们在一定程度上还原了当时在形式上的观看方式；另一方面，展览通过向杜克大学图书馆、花营堂等机构以及一些私人藏家借展，丰富了展览的内容层次。通过这些内容的整体呈现，我们可以更深刻、直观地体会到来自当时西方列强代表的所谓“文明之地对野蛮地区”的不平等视线的意味。

　　不仅仅是在惯常的西方视角上对“东亚”语词的所指之反思，存在于这一场域的另一层含义也是策展人顾铮所强调的，即作为亚洲文明的最重要区域，“东亚”内部在语义概念的知识生成过程中所作出的行动和回应。因此，可以看到，在空间的立场上，此展览并未满足于对“东亚”的知识简述，而是向内挖掘了这一概念隐藏的广阔含义，即在西方主义的视野下，尤其是在摄影被发明以后，东亚地区被强烈地赋予了一种文化想象，同时也成为观看的可能对象。然而当我们回到东亚本位的视角面对所生存的这一区域时，又该怎样自省和对望？因此，展览的第二部分及特别板块围绕东亚内部的自审与互视这一问题展开，除展出上海知名艺术家丁悚、日本学者青木文教以及日本人类学家鸟居龙藏等人的作品之外，还将目光投向早期朝鲜半岛摄影，展出了韩美摄影美术馆收藏的部分罕见的朝鲜半岛早期宫廷影像，让我们得以窥视早期朝鲜半岛摄影的部分面貌。

　　在这一逻辑中，可以看到来自东亚内部的审视与交流本身就是一种复杂的、多义的过程，大致可以在两个层面理解。首先，站在整体的东亚立场，其内部发生的自我观看实际上与长久以来的西方视线形成了对话和回应。第二部分和特别板块中展示的东亚摄影师的照片、视频以及相关文献记录，证明了在19世纪中叶世界文明呈现混乱之时，尽管东亚这一区域处于弱势的被殖民状态，其内部的思考和记录也具有一定的整体性，不能因以西方为中心视角的历史书写而忽略。比如，发生在中国的一系列摄影实践，包括京张铁路摄影、丁悚拍摄的上海美专学生上课的场面，以及他保存和捐赠的五四运动照片等。在这部分内容的展陈中，策展人别具巧思地设计了两组照片并置。首先是丁悚所摄的五四运动与京张铁路摄影的并置。二者代表着中国自身现代化进程中工业“硬件”建设以及文化“软件”建设两方面的努力与决心，这些照片的呈现均证明了以中国为代表的东亚区域在被迫卷入现代性的历史洪流中的在场与艰辛。此外，丁悚与甘博分别拍摄的五四运动场面并置呈现，又让我们得以从视角和内容等多个方面观察来自东西方的不同目光。可以看到，二者照片中使用的观看视角大不相同，相较于甘博灵活的拍摄角度而言，丁悚的照片基本处于微仰视的同一拍摄视角；且甘博的记录兴趣依然大多围绕在游行队伍中形形色色的人物神态上，而丁悚的照片似乎带有更多新闻照片的意味。

　　其次，策展人对于在东亚这一场域内发生的相互观看与西方的视线逐渐产生的相同之处亦作了一些思考和讨论。在展览第二部分所呈现的作品中可以看到，该部分的拍摄大多以中国人拍摄中国景观，日本人拍摄中、日、韩三国景观为主，基本没有看到中国或朝鲜摄影师拍摄的早期日本影像，这似乎与历史的发展不无关联。例如在展览中展出的青木文教进入西藏拍摄的系列作品，以及鸟居龙藏对中国平民和朝鲜平民生活日常的大量捕捉。那么，通过展览的启发，有关东亚内部的交杂视线似乎还可以继续追问下去。比如，对于发动殖民扩张，走向军国主义的日本而言，他们对中国和朝鲜进行的一系列观看，是否在话语的影响下也带有了凝视与想象的意味？如果是，作为同源的亚洲文化，在展厅中出现的鸟居龙藏和青木文教对于中国和朝鲜的拍摄，是否可以作为一个样本去分析他们与西方文明下对中国、朝鲜的视线的异同？如果不是，他们的拍摄与丁悚的拍摄相比，异同之处又在哪里？这些问题自然是值得进一步关注并讨论的，也似乎是策展人顾铮想要通过展览引起观众思考的部分。

　　因此，一个颇具条理的“东亚”空间概念就这样被搭建起来。策展人在逻辑和内容的组织上，难能可贵地把个人对“东亚”语词的理解和思考作严谨地剖析，并考虑到其投射到早期摄影中这样一种不平衡力学之下的再平衡与抗衡，进而利用大量展品的展示和结构的编织，从多个层面向观众厘清东亚即作为一个地理、文化双重场域而言对于早期摄影在这一场域发生的意义——最初来自西方的摄影观看有其剥削、视觉掠夺的性质，但客观上其实也有一种催化、对话的作用。

　　舶来的媒介：摄影如何进入东亚？

　　而站在摄影本身的立场而言，本次展览的策展逻辑背后勾连的第二个问题即摄影术何以进入东亚并在此地生发的讨论。如策展人顾铮论及观看行为时所言，“‘看’既是一种压迫和胁迫性的行为，同时也是一种唤醒。一定程度上，我的主体性被某种程度唤醒，我怎么样去学习看我的技能和方法，甚至包括看我的技能和方法背后根本意义上的思想和世界观。”一定程度上可以说，照相机伴随着西方的视线形塑了东亚有关观看的技能和方法，我们因此得以向内观照，这种挖掘也在某种程度上体现了东亚区域被唤醒的主体性。

　　这意味着，进入东亚区域的摄影最初就带有人一己百的学习意味。随着对照相机的了解、把玩、熟悉，东亚区域逐渐得以在西方的注视下亲自拿起相机与其呼应。那么，在摄影进入东亚之前，在东亚区域内部有关形象与视觉的记录是怎样进行和完成的？摄影的进入又产生了怎样的影响？

　　上述问题在展览的序章中得到了很好的回答。可以看到，伴随着反思东亚区域概念的逻辑，策展人对摄影本身的关注是本次展览的第二条线索。在这部分讨论中，策展人在馆藏的基础上搜罗包括炭精画、浮世绘、水彩画等数种不同媒介材料在内的视觉图像，大致勾勒出在摄影进入前早期东亚区域的图像传播与视觉文化的轮廓。有趣的是，这里对于展品的选择和组织独出机杼。展览中出现的升斋一景的浮世绘作品《东京名所三十六戏撰 开运桥》描绘了当时的日本人初次见到照相机时惊慌失措的景象。铜版画《中国上海海港概况》清晰地描绘了上海港的情况，相对于一般的风景绘画而言，该作品所使用的散点透视视角似乎更倾向于对港口具体情况的记录。

　　以上述两件作品为代表的序章通过展品中流露出的蛛丝马迹，反映了摄影作为新的传播媒介以何种方式影响了早期东亚社会生活，并且为后面章节中摄影在东亚的发展作了铺垫。一方面，由这部分展品的材料之多样可以窥见，从炭精画、水彩画等以欣赏为主要目的的架上艺术到铜版画、浮世绘的流变，证明还未体验过摄影之味的东亚人在生活之中已经有了大量传播的需求。另一方面，或许这一对比可以提供给我们的思考是：摄影不仅仅是一种记录的手段，它还以其快速、便捷的特点介入并改变了当时东亚社会的观看方式，模糊了所谓风格、色彩甚至艺术家本人的一系列艺术创作传统。因此，图像背后所包含的知识生产和生产关系都因摄影的进入而改变。从这一视角展开，本次展览有关东亚地域讨论的策展逻辑也由此展开铺陈，形成两条线索并进的面貌。“双主线”的讨论和思考在摄影史现有的讨论中具有相当的独特性和启发性，帮助我们在观展的过程中多方面理解一条历史脉络的形成过程：从早期摄影的角度出发，呈现观看社会生活景象和摄影本身的过程中所体现出的地区性差异与特质、媒介特性及其局限，进而反思我们习以为常的观看行为本身。

　　或许，此次展览带来的更大启发可能在于，与上文站在东亚语词概念讨论立场所谈及的内容不同，于摄影本身而言，东亚区域内对其态度从惊恐到习以为常的过程中所表现出的主体性的生成，也成为把握早期摄影在东亚的思考角度之一。由“出洋留影”“口岸城市”“相关文献”等三部分组成的特别板块，让东亚内部面对照相机时所形成的主体性变得更为完整。这一板块中，涵盖在展览时间范围内的、因为各种原因跨出国门在海外留影的中国人肖像照片所形成的肖像集合，在一定程度上反映了此时作为“东亚”意涵上的中国人面对相机时截然不同的姿态——即从被动地拍摄与观看，到主动地拿起相机为自己作留念性质的影像。通过拍摄来为自己和城市留念的人们，对社会和时间怀有的思考一定与摄影进入东亚之前大不相同。尤其是当照片被有意识地编辑成影集留存下来时，它们似乎代表着东亚人的一种宣言：“我被看，但我也学会了如何看。”同时也是主体性形成的表现。

　　鸟瞰本展览的组织和总体呈现，不免让人心生几分激动。它在娓娓道来有关早期摄影在东亚的历史脉络的同时，我们看到的不仅是蔚为大观的作品和文献资料，还有策展人对于相关问题从政治、历史、文化等多角度谨慎且严密的思考带来的新视野。“错综的视线：早期摄影在东亚（1850年代－1919年）”一展将展品、内容和陈列融为一体，使观众在展厅中能够切身感觉到在早期东亚区域和摄影形成的交集内所受到的多角度注视。该展览为我们讨论东亚和摄影两个维度均开辟了新途，同时也成为一个新的原点，指引我们的视线向更深处走去。