安德烈 · 卡瓦祖缇：媒介的预言

　　摄影／安德烈 · 卡瓦祖缇　文／陈秋实

　　1993年，安德烈·卡瓦祖缇（Andrea Cavazzuti）与奥利沃•巴尔别里（Olivo Barbieri）在北京市劳动人民文化宫举办了一个名叫“两个意大利摄影家在中国”的展览。这个名字略带时代特征的展览算是直到2019年在太原举办个展“初识中国”之前，卡瓦祖缇的作品在中国唯一一次公开展示。但在1990年代，正值文化艺术激流勇进中的中国，这两位意大利人以及他们并不“出格”的照片在摄影圈抑或是艺术圈并未引起太大的反响，即使他们与当时的中国文艺圈已颇有交集。这也许是因为那时的中国人还在享受与品尝“先锋”带来的冲击与甜头，而未曾有心去体会这些刚刚掠过的关于自己的故事的意义。近30年后，中国社会逐渐褪去各种狂热，卡瓦祖缇的照片也渐渐被人们重新提起。随着2021年安德烈·卡瓦祖缇的第一部摄影集《稍息：1981—1984年的中国》的出版，不少文化名人开始怀念与“老安”厮混的日子，因为那时的他们借这位来自遥远国度的人的眼光，看到了对未来的期待，而这时的他们又借这位亲密的朋友看到了来时的懵懂与单纯。

　　然而，这种感怀不应止步于私人情感，因为卡瓦祖缇的个人经历与身份显然无法排除在他的创作背景与主题之外。人们常常有感于他“平视”的亲近视角不同于其他同期来华拍摄的职业摄影师们在作品中显示出的强烈的政治、文化诉求；朋友们对其作品的赞美多集中于他的平和的性情，而他所乐于拍摄的也大多不是那些社会事件而是日常生活中摆布在室内外的各种器具。对于每一个熟知摄影的人来说，我们都知道拍摄的视角不可能完全由情感所操纵，特别是在时间跨度如此之长，视觉语言却如此干练的创作当中。而卡瓦祖缇主动抽离于历史叙事高潮的“平视”，让人难免猜测是何种思考让他独立于观看“中国时刻”的时代热潮，并试图推敲那些照片中不止于怀旧的视觉文化价值。

　　2023年4月15日在北京壹美美术馆开幕的“平视——老安摄影展”或许提供了更多理解卡瓦祖缇作品的线索。这个展览展示了他于20世纪八九十年代在中国各地拍摄的88件作品，可分为1981－1984年的黑白胶片和1980年代末到1990年代初的彩色相片。展览入口处放置了3张拍摄于1980年代的照片，照片上人们都正在观看刚刚冲洗出的胶卷。虽然在当时许多摄影师都在自己的拍摄中或多或少留意到这样的场景，但在展览中这种刻意的重复显然不能仅被简单视作一种视觉趣味，而应是一种有意识的对“直视媒介本身”的裸露与强调。作为特意框取，重复排列出的照片，这种视觉语境情境所带来的潜藏话语有：一是底片必须被冲洗后才能被阅读，这是一种存在时差的观看；二是这是一种试图确证记忆的观看，且并非作为一种行将结束的状态，而是作为最终成果——照片的中介，观看时需要理性与视觉经验的还原（负片）。更进一步，这3张照片的“观看”场景皆发生于公共场所，卡瓦祖缇执着于将看照片这一行为置于一种“迫不及待”的公共情境，从而使日常经验被有意置于一种被展现、被剖析的状态。不过这种意识对于当时卡瓦祖缇而言或许并非某种清晰的创作概念，而是一种文化经验的感召。

　　这样的编辑方式让我们得以通过一种对于媒介自身的观看意识去考察卡瓦祖缇的拍摄目的与趣味。在此之前，他拍摄了大量街头橱窗、建筑外立面及装饰设计、收音机、喇叭等物件所引得的集体记忆之影像，通常容易习惯性地被我们归入那个时代，特别是西方摄影师来华后所产生或试图印证的符号兴趣。

　　随着对卡瓦祖缇照片更多的阅读，这些“符号”出现的频率与在画面中被表现的状态令人感到新奇，例如对喇叭、收音机、招牌等某一类型事物的重复拍摄，虽然它们不一定是照片的主题，但一定是画面的某一突出元素。这些“平淡”的照片并不具有追求特定时代特点的强烈动机，或者被置于某种符号式的再现形式中，例如人们正在“围观”某事物的场景，而是主动停留在视觉信息的层面。这使得我们不得不考虑将卡瓦祖缇的创作，视为他对“媒介”，即20世纪八九十年代中国日常生活中存储和传播信息的物质工具的兴趣，进而将各种生活中的“媒介”看作凸显时代本身的讯息，并最终将这种观看和拍摄与一种“媒介学”的普遍视野相联系。

　　安德烈·卡瓦祖缇出生于1959年的意大利北部靠近“设计之都”米兰的摩德纳省。1981年于威尼斯大学中文系读大三时到南京实习，1982年作为中国改革开放后第一批留学生，在复旦大学中文系主攻中国现代文学，毕业后受聘为意大利某公司驻中国代表。二战后，与1980年代的中国类似，意大利走上了以制造业为主的实体经济道路，大力发展中小企业，很快成为欧洲重要的制造业生产基地，冰箱、汽车、时装等产品畅销欧美各地。卡瓦祖缇曾说“自己小时候看到的意大利暴发户和1990年代在中国看到的手拿‘大哥大’的大款是一模一样的，都是相当有趣的人。”在这种成长环境之下，意大利社会与1980年代的中国见闻在卡瓦祖缇眼中必然会发生某种结构性的复述，就像二战后意大利生产的著名兰布列轻型摩托车，成为意大利人生活与电影中最有辨识度的工具，轻巧地穿梭于意大利城市中那些狭窄弯曲的古老街道与农村蜿蜒的土路。而在中国，卡瓦祖缇拍下的那些汽车、单车同样在乡间公路与街巷边停靠。但卡瓦祖缇必然知道这些“日常”将成为一个国家通向现代化的工具。在媒介学家看来，轮子、道路、车辆这类事物所起到的加速作用促进了文化、政治等从中心到边缘的扩散，并使得生活空间逐渐同质化。而信息传输，货物、信息的加速运动必然导致社会结构的重组，小到村落、社群、城市，大到国家、世界。卡瓦祖缇曾在解释自己如何能以一种平和的视野面对正在快速转变的中国社会时说：“我，一个本质上游移于体制之外的人，拒绝规条并死守独立，却在一个被视为恰好相反的国度里如鱼得水达数十年之久，这从何解释？一个可能的答案是宏观层面上的。借助巴勒斯和麦克卢汉的文字，我对日益全球化的世界已有准备，它无非是物流运输、电脑技术和电子通讯的迅猛发展。”

　　基于此，我们也许可以对卡瓦祖缇拍摄的众多“平淡”至极的照片进行话语上的总结与推测：乡村广场中木杆上用于向村民下发通知、播报新闻的孤零零的喇叭，并没有整齐的队列与激昂的集体活动衬托；局促的房间里和梳妆台挤在一起的电视，桌子上关着的收音机完整打开向上延伸数节的天线。这些事物并没有被卡瓦祖缇置于某种社会正在“行动”的情节，历史的节点在画面中处于一种被日常生活“空置”的状态。这种空置就类似于他的照片中并不会出现某一具体社会事件，但却充斥着大量那些挂满历史人物肖像与口号的墙壁。通过对各种“媒介”物平静地展示，卡瓦祖缇以不露声色的方式显露出那个转型时代中“传统—当下”耐人寻味的复合结构，以及新与旧的重叠在社会生活中制造的张力。

　　如他所说：“1985年我从中国读了硕士一回意大利就被征去服兵役，正值一个中国代表团来访，整个城市只有一个人会中文，市长专门给部队写信请我去当翻译，军校校长跟我勾肩搭背，让我很受尊重。”卡瓦祖缇意识到了“距离”的重要性。无论是在时间轴上还是在地理空间中，“距离”往往会构成信息差，而信息差则是媒介提供给权力的抓手。他与中国的距离来自这种存在于时代与地缘的信息差中，在彼时中国与他的目光之间，他提前了解到了这些改变社会形态的讯息，敏感地察觉到了一般人与媒介之间“鱼对水浑然不觉”的状态。从这一角度来看，媒介绝非中性，它迫使社会适应由技术形式带来的新的关系，并引发权力结构、社会组织的重组。而卡瓦祖缇的平视也更非中性，他的观看也是一种基于信息分配、身份的“超越”的结果。

　　公园是卡瓦祖缇照片里最常出现的公共场合，而卡瓦祖缇拍摄的公园则常常以钢铁铸成的游乐设施为背景，这些设施通常为火箭、飞船等象征科学技术的形象。这些朝向未来的符号是那个时代中国与世界共生的文化隐喻。源自意大利的未来主义将美学、政治、技术、经济杂糅在一起，并借助对于对速度、科技和征服等元素的狂热与社会主义的革命话语相结合。“未来”如何存在于当下也理应是卡瓦祖缇观察中国的路径。从公园的游乐设施，到中关村里生产光学、通信、自动化控制、精细化工、音视频设备的集团公司，以及那些广告招牌中略显古怪的中英文翻译与各类字体，以及不那么规范但颇具生命力的街头招牌设计。卡瓦祖缇持续保持着对于通达理想未来的现代媒介的关注，这些媒介既作为文化符号，又作为社会生产力而存在。媒介学中新媒介的出现往往会导致原有社会中“象征”体系的瓦解，而新媒介的使用是如何被纳入原有的传播逻辑，又或是造成某种变动或扰乱，正是社会变革中个体所感受到的最直接的现实问题。卡瓦祖缇察觉到那个时代信息传播方式的巨大变化与中国本土文化遗产之间的交互，通过对公共空间的展现，形成了那个时间点上关于中国社会的客观描述。

　　在使用彩色胶卷后，卡瓦祖缇开始拍摄那些颜色鲜艳的场景，从拍摄风格上看，他也许受到了他的意大利朋友、最早使用彩色胶片创作的意大利摄影师路易·吉里（Luigi Ghirri）的影响。但就画面内容而言，人们印象里那个时代应该充斥着的单位、政府机关、工厂等通常为灰调的建筑与这些彩色照片中的场景全然不同。更具形式感的则有那些在夜间通过玻璃与灯管流光溢彩的电影院等娱乐场所。20世纪60至80年代的意大利是一个荒诞的文化幽默与激进的社会理想并进的地方，“激进设计”使用夸张的造型、鲜明的色彩、廉价且易回收的材料来追求美学与政治观点。这是一种对于景观的抵抗与在日常生活的政治实践。或许是受到这些思想的影响，卡瓦祖缇一方面在中国看到还未完全被商品与市场控制的景观与生活实践，一方面也看到标准化的工业技术用具在城市中开始大量参与中国人的工作生活。新媒介与人们对现实经验的固有感受和认知必然会经历一个相互改造的过程，在东西方的视差之下，对于媒介的独特注意力正是来自“一种媒介在某一特定时刻被引入到底意味着什么”的疑问。

　　在此，我们似乎可以对卡瓦祖缇作品中另一个有趣现象进行解读，卡瓦祖缇在园林或类似园林的自然与人工交杂的公园环境中拍摄大量照片的背后动机何在？当然，一种对中国美学的兴趣是必然因素，但是从他在许多园林中拍摄的照片构图来看，来自意大利的卡瓦祖缇对所谓“透视法”耳濡目染。这种法则嵌套于对事物精确的把握与对现实空间的模仿中，同时讲求观看的特定视角。如果将其也看作一种通过某种“中介”的观看意识的话，卡瓦祖缇在园林中构图精巧的拍摄，或许正可看作其文化意识中潜藏的观看模型，即习惯借助或藏于某种“介质”之后的观看趣味。

　　“那时的中国是一个很透明的环境，所有东西都摆在外面，能找得到人的状态。”“尤其在南方，基本上没什么门。”卡瓦祖缇对中国社会的判断正和媒介的社会形态如出一辙。媒介正是因为作为一种经验的手段，而非对象，才使得它从人和世界的关系中隐身，被视为透明的存在。而这种属于中国的透明是面向卡瓦祖缇的，大部分没有媒介意识的摄影师很难从符号与风格的泥潭中脱身，特别是在20世纪八九十年代的中国这样一个激动人心的语境中。而媒介本身在被解释为历史之前是悬置观点的，它用一种隐蔽的语境来规定着我们的思维去向，卡瓦祖缇清晰地把握到这点。甚至说，所谓透明或许更是卡瓦祖缇将当时中国作为了他观看世界的媒介，于他是对个人生命记忆的一次“平视”。而在历史中，这则是一种视差的结果。

　　在《稍息》一书中，卡瓦祖缇写道：“我幸运性地见证了中国人民在全球技术化时代的童年和第一青春。中国是全球文明扩张的最后边界，中国之后是岔路口”。粗看这样的文字似乎很难与他平和的、有关日常的影像所联系。但实际上，他能拍摄到这些照片的原因正是因为那时的中国开始将国际间的经济往来从国家进出口公司与对口部委的手中交给企业。他也从而获得了周游中国各地，并能携带相机随意拍摄的机会。而不论从照片中隐含的视野，还是从个人生活的际遇来看，除去纯朴的个人意趣，卡瓦祖缇更是在各种机缘之下使自身成为那个时代的“媒介”，并是这般透明。

　　而媒介抑或平视，则往往是时代理解自身历史的前奏。