回归自然与超越传统——许钦松的山水画

　　薛永年

　　许钦松善于以中西的融合推动古今的承变。他的实践表明，画种的兼长，中西的交汇，可以打开眼界，有效摆脱成见，有助于在继承传统笔墨的同时，注入时代精神和现代审美经验。他的山水画，大而不空，有势有质，既有高瞻远瞩的开阔视野，又突出脚踏实地的观感，既讲求大气象、大境界、大笔墨，又不遗余力地把握真切感受和关键细节，从而丰富了“借笔墨写天地万物而陶咏乎我 ”的艺术表现手段，形成了几个特别值得关注的亮点，那就是风驰电掣的速度感、强烈而微妙的光影感、山体坚实浑厚的实体感和云雾流走飘洒的细润感。

　　许钦松先生，青年时代就以黑白木刻《人人都有铁肩膀》崛起画坛，后来版画题材的作品由人物而风景花鸟，版种由黑白木刻而水印木刻，不断推出佳作，不断获取奖项，早已成为名闻遐迩的版画家。然而，近十余年来，他倾尽全力地投入中国山水画的创作，对于他放弃版画而画水墨山水之举，一开始人们的看法并不一致，但是随着时间的推移，他的面貌新颖而精神高迈的山水画，越画越有特色，越画越显示出回归自然中对传统的超越，因而引起了广泛的关注。

　　一部中国绘画史，无论作品，还是画论，都以山水画为大宗，但其题材内容体现的精神境象，则多为“四可”山水。所谓“四可”，即郭熙《林泉高致集》所称的“可行、可望、可游、可居”，不过他更重视后两者，所谓“可行可望，不如可居可游之为得”。正是这种山水画，在宋代以后得到充分发展，大体反映了农业文明时代远离乡村来城市生存者的“乡园之思”和“林泉之心”。然而，许钦松山水画，却不从习以为常的“可游可居”着眼，而是致力于创造反思人与自然关系的大美之境。

　　他的山水画，早期画岭东与岭南的风光为多，清新明丽，绵密敏感。近十年间的作品，无论巨幅还是中等尺寸的方幅，都画高山大川，山奔云涌，群山万壑，树木葱翠，光影闪动。画中的山水与树木，有南方的清丽淹润，也有北方的雄伟壮丽，更有大西北的浑厚苍茫，但是没有舟桥寺塔，没有茅屋板桥，没有鸡豚牛羊，没有公路电线，更没有高楼广厦，总之渺无人烟。可以看出，他追求的山水境界，在于洪荒未辟，庄穆苍茫，是宇宙自然的原生态，是没有破坏、没有开发的大朴不琢之美。

　　在实际生活中，人类与自然是矛盾的，不向自然索取，不开发自然，无以满足人类物质生活的需要；一味开发又势必破坏自然生态，最终危及人类的生存。在山水画艺术中，不应该仅仅表彰人对自然的开发利用，也不应该满足于记载创造历史的千秋功业。山水画的重要意义，在于它是人类永恒的精神家园。从这种认识出发，许钦松对“四可”功能的反思别有所见，他说“那种审美心态，在人类与自然的关系上，还是人能得到什么，还是以人的占有为前提的”。正是这种不受束缚的见识，为他在创作上超越前人找到了突破口。

　　许钦松山水画中的“广远”，是将视角极大地提升、延展、扩大，仿佛作者与观者，凌空穿云行驶，从更广更宽的角度俯视大地山川的阴阳陶蒸与神奇瑰丽。他不是只画空间的“广远”，也以传统的“高远”、“深远”为补充，还与西方的焦点透视相结合。西方的焦点透视，立脚点是固定的，视野有其局限，而传统的中国画，讲求 “游观”，讲求多方位地观察事物，移动视点，步移景换。许钦松说“焦点透视的方法，表现的是一个空间，我也不管是不是一个空间，把它打乱了，总是在里面变化，比如怎么样从俯视慢慢变成平视，以至远视”。实际上，他在空间处理上，灵活地运用了传统因素与西洋因素，获得了更自由的表现力。

　　年富力强又身负重任的许钦松先生，是一位有远大抱负和开拓精神的画家，他主张“继承传统的笔墨程式，应注入现代精神和现代审美的元素，方能生发出新的鲜活的生命力”。他不仅重视中国山水画精神性的优良传统，又能够在中西的互补和画种的跨界中，开阔视野，丰富想象，拓展技法，因而能把版画的块面、黑白构成和西画的色彩、光影、透视等造型手法与中国画笔墨语言融合起来，在山水画的出新上别开新径。尽管他已经意识到：“眼中场景”还需进一步向“心中境象”提升，写实的提炼与笔墨图式的提炼还需进一步融合互动，但他已取得的成就，他的深入思考和积极实践，不仅是值得称赞的，也是富于启示性的。

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　　（薛永年，中国美术家协会理论委员会主任，中央美术学院教授、博士生导师）

　　广州宝墨网络科技有限公司供稿

　　（编辑/ 王婷）