2014上海国际电影节：重新稳住阵脚

　　保持了既有水准 也取得了可贵进步

　　2014年6月14日-22日，第17届上海国际电影节正式举办。总体观察，本届活动保持了既有水准，电影节在选片等领域取得了可贵进步。在经历了去年的短暂波动之后，上海电影节今年算是重新稳住了阵脚，巩固了领先位置。

　　影片和星光：提升明显

　　主竞赛单元“金爵奖”，本届选片可谓近几年令人印象最深的一届。

　　上海电影节竞赛单元的选片向来是个老大难。简单来说，评价电影节选片的直观标准主要是两项：所选作品及主创的知名度，影片的“时鲜”度——相比之下，后者对于上海电影节来说要更难。国际A类电影节的身段使得上海的选片在首映方面有较高要求。此外，上海电影节的时段夹在戛纳和威尼斯两大电影节之间，其背后又缺少实际市场交易的有力支持，这都限制了其对国际新片的吸引力。

　　但今年上海的选片都做得不错，相较前几年进步明显。本届“金爵奖”单元中有两位国际著名导演的新作——德国大导沃尔克·施隆多夫（Diplomatie）的《外交秘闻》（VolkerSchl·ndorff）、日本老牌名导周防正行的《窈窕舞伎》。另一部来自英国的竞赛片《地狱病院》（ElizaGraves）则以其明星阵容受到关注，该片的主演包括凯特·贝金赛尔（KateBeckinsale）、迈克尔·凯恩（MichaelCaine）、本·金斯利（BenKingsley）等一众英国新老明星。

　　《窈窕舞伎》和《地狱病院》都是全球首映电影。本届“金爵奖”15部入围电影中有7部都是全球首映。据组委会提供的数字，参加本届上海电影节的300多部影片中，有48部为全球首映，62部为国际首映，有84部为亚洲首映。

　　本届“金爵奖”选片的地域分布也较广泛，除了名导和大牌的新片，也有来自孟加拉、伊朗的新人作品。入围影片的类型、题材比较多样化，不乏颇有兴味之作。

　　华语片方面，“金爵奖”延续了上海电影节扶持本地新人和创作的传统。本届入围的两部影片分别是张猛的《胜利》和万玛才旦的《五彩神箭》。这两位在内地电影界中素有口碑的新导演和上海电影节颇有渊源。前者的成名作《钢的琴》即出自2009年的上海创投会，该片也参加了2011年的电影节。万玛才旦在2006年凭《静静的嘛呢石》获“亚洲新人奖”最佳导演奖，其2009年的《寻找智美更登》则摘得了“金爵奖”的评委会大奖。

　　电影节选“熟人”是国际通行惯例，关键在于影片的实际品质和口碑。相比去年三部华语片入围“金爵奖”，但几乎部部都有争议的情况，本届的选片重新回到了正轨。虽然电影节期间围绕《胜利》也出现了一点风波，但主要还是源于主创方面而非影片本身。

　　本届电影节的开闭幕片的选择也颇有新意：开幕片是4K修复版的《舞台姐妹》，该片是已故上海著名导演谢晋的名作之一；闭幕片则是时下万众瞩目的好莱坞大片《变形金刚4》。两部电影均是全球首映。开幕片选择上海经典可视为对本地电影文化与历史的自重，而闭幕片选择好莱坞热门大片则是面对当今市场的现实态度。

　　本届“金爵奖”和“亚洲新人奖”评委会的搭配也较为合适。一方面华人大明星巩俐出任主席制造了不少关注。另一方面，本届评委会的专业分量是近几年最足的，两个评委会的成员中导演有10位，演员只有2位。

　　明星方面，今年的上海电影节相当出彩。本地明星自不必说，来自好莱坞的星光也耀眼非常。从电影节开幕式的妮可·基德曼（Nicole Kidman）到闭幕式的娜塔莉·波特曼（Natalie Portman），不少海外大牌首次踏上上海红毯。基德曼是电影节上最引人瞩目的明星，其在15日举行的见面会吸引了大批本地媒体，只是这位大明星的星光却未能惠及其主演的新作《摩纳哥王妃》（Graceof Monaco）。电影节期间，中国投资人吴征有份投资的该片正好在国内首映，但其在电影节内外都反响平淡。

　　2014年上海电影节的另一个关键词是“女性主义”。今年电影节的不少领域，女性所占比例都是空前的。例如两个竞赛单元的12位评委中有5位是女性。此次来沪的好莱坞名人也以女明星更为引人关注。就连电影节的创投单元“项目市场”最后的三个大奖也有两个被国内的青年女导演拿下。

　　电影节台前的风光也促进了放映影片的售票。电影节期间，本地放映的场次将近1000场。6月7日，记者见证了电影节开票的一幕。当天上午8点电影节正式开始对外售票，不到一个小时，电影节主要网络售票平台之一的格瓦拉就出现了网页故障，这显然与购票的高人气有关。上午10点左右，很多热门影片当日放出的影票均显示售罄。根据组委会发布的信息，截至当天下午3时，电影节票房已近600万元。

　　不过，在活动组织细节上，今年的电影节出现了不少状况。开幕首日，很多媒体突然发现组委会之前发布的日程出现了相当多的调整，但并非所有的记者都收到了官方的及时通知。在市场、创投等部分，现场相关材料的准备也不如以往齐全。此外，围绕今年电影节的展映环节，拷贝、字幕和放映的细节都出了不少问题，来自片方和观众的微词较往年为多。

　　产业板块：表现平稳惊喜欠缺

　　作为华语电影重要的年度新片发布平台，本届上海电影节的日程极为紧凑。大盛国际的《钟馗伏魔·雪妖魔灵》、成龙的《天降雄师》，以及《狼图腾》、《绝命逃亡》（原名《最后的战争》）、《变形金刚4》等正在制作或即将上映的较大规模新片在电影节上都有专场宣传。光线传媒、七星娱乐、相对论传媒等国内外知名企业也都有消息发布。

　　另一方面，虽然选择在电影节期间做宣传的新片为数很多，但其中具备一定影响力的项目有不少选择了另起炉灶。电影节期间很多引人关注的发布会都不在组委会的官方日程中，比如目前正在宣传关键期的《小时代3》和《后会无期》。在电影节的官方活动上，这些影片只是派出几个主创参加了一下开幕式红毯和论坛。

　　当然，这些影片选择电影节期间在上海做宣传，本身即是对其作为宣传平台影响力的明证。然而长远看，上海电影节应该思考如何才能更好地合纵连横。毕竟，更多知名项目的参与对电影节的品牌和平台有益无害。

　　本届电影节的论坛环节中规中矩。今年论坛的话题延续了中外合作、本地的电影创作与新生力量等常规方向，所邀请的嘉宾也大都是上海电影节的常客。相比往年，今年的论坛似乎缺了点个性，及时感和话题性稍嫌不足。尤其是围绕合拍和新人等方面的讨论，有不少是老生常谈。这或许也是因为面对这些正在发生的问题，目前各方其实都没有真正的答案。

　　相比国内其他电影节的同类活动，上海论坛的氛围更为自由。这一方面使得论坛的既定话题往往难以控制，不同场次的发言有时也会有些趋同。但另一方面，这样的“跑题”偶尔也会将讨论引向产业当前的热点区域并擦出火花。例如今年电影节的首场论坛本以“融资”为题，但在场的博纳集团董事长于冬等嘉宾却自发地把讨论焦点引向了最近有大举入围传统影视产业之势的“BAT”身上，阿里巴巴数字娱乐事业群总裁刘春宁等来自新媒体的高管也由此成为了论坛上最受关注的群体。此外，今年上海论坛也在努力使得讨论能够从比较宏观的层面下沉到具体的专业领域，比如6月16日举行的“完片担保——影视金融产品本土探索”主题论坛。

　　本届电影节的市场环节也是中规中矩。根据组委会的数据，本届上海电影交易市场总共吸引了148家境内外机构参展，其中海外机构占比约三成。在交易市场现场，天工映画、东方梦工厂等业内新生势力的展台相当抢眼，尤其是已扎根上海的后者。

　　创投板块自2012年正式整合为“电影项目市场”之后，今年上海创投旗下的“中国电影项目创投”（CFPC）又更名为“青年电影计划”。本届上海电影项目市场总共收到了来自24个国家和地区的253个项目报名，最终8个新人项目入围“青年电影计划”，另有20个中外项目入围项目市场洽谈，其中最为引人瞩目的当属《一代宗师》编剧徐皓峰的《师父》。

　　从“青年电影计划”入围项目的陈述看，各项目的表现有些参差不齐。一个值得注意的现象是越来越多的新人导演都找来了资深前辈坐镇监制——导演蔡聪带来的《七号恋人》搬来了台湾制片人焦雄屏，何康的《再邂逅，蓝天与海沙》幕后有泰迪罗宾和麦欣恩两位香港资深制片人，内地青年女导演宋方备受称赞的前作《记忆望着我》由贾樟柯亲自监制，而这次她带来上海的项目《平静》则找来了日本老牌制片人市山尚三。

　　上海创投素来较讲究商业与艺术的平衡，本届“青年电影计划”保持了这样的口味。类型片方面，入围项目中比较突出的是徐伟的《冰河追凶》，该片最终获得了“最具市场投资潜力奖”。文艺片方面最突出是《平静》。宋方之前曾作为侯孝贤《红气球》的主演来过上海电影节，其2012年的导演处女作《记忆望着我》曾被多个国际影展选中，并在国际创作新生力量的重要阵地瑞士洛迦诺电影节上一举获得最佳处女作金豹奖，是内地艺术电影界备受关注的新人。此次创投的公开陈述上，宋方异常低调但却相当坚持己见的风格令人印象深刻，最终她的《平静》和另一位女导演席闻婷的《童图》分享了本届创投会的“最佳创意奖”。

　　焦点话题1新受众、新媒体的崛起

　　作为行业的年度集会，每年的上海电影节上都能见证产业的及时动向。2014年，最大的动向则当属以“BAT”为代表的新媒体势力向传统影视行业的渗透。

　　上海电影节对视频网站等新媒体与电影行业的互动早有涉及，不过之前其在电影节整体活动的影响比较边缘。但今年上海电影节上，新媒体话题的频度可谓空前。首先，相关活动数量就明显超过往年。新浪在电影节期间做了一场名为“开启电影全媒体时代”的宣讲会——在电影行业里，“宣讲会”一词实属难得一见。视频网站代表之一的土豆也在电影节上发布了其新建的“文艺电影频道”。此外，本届电影节上也有不少关于微电影的活动。

　　在作为电影节言论中心的论坛环节，新媒体话题集中爆发。今年抵上海参加论坛的新媒体高管数量大幅超过往年，几乎各主要公司都有头面人物上台，构成了论坛嘉宾的一支重要方阵。论坛中，有两场的命题与新媒体直接相关。在6月15日电影节的首场论坛上，刘春宁成为了中心人物，这位曾任职腾讯、现任阿里巴巴数字娱乐事业群舵手的互联网资深经理人，如今正位于两个江湖交界处的最前线，其在上海电影节上的发言在某种程度上被视为新媒体对影视行业的喊话。

　　“过去大家认为互联网公司只能干互联网的事，但未来10年互联网将渗透到人类生活的方方面面，像水和电一样离不开了。”来自新媒体的宣言果然高调，刘春宁表示：“未来电影的制作、发行和融资都会变化”，而变化显然会来自新媒体。他重点谈了阿里巴巴最近刚刚推出的娱乐宝，“娱乐宝第一期3月26日发行7200万元，近30万用户一抢而空；刚刚公布的二期9200万元的产品，昨晚凌晨2点也差不多卖完了”，“有差不多16万人购买了92万份娱乐宝产品，我们已经支持了五部电影的投资”。

　　在刘春宁看来，C2B模式的娱乐宝堪称“互联网娱乐和互联网金融的完美结合”，其也是阿里巴巴影视战略的核心，“未来6个月我们会陆续推出以娱乐宝为核心的影视项目。”他也一再强调其中消费者的零风险，“所有投资风险和回报风险由阿里巴巴承担。”对于投资的具体回报，刘春宁的介绍是“7+X”，“7%的投资回报是肯定的，X则是根据项目运营情况，我们会提供很多金融回报以外的权益，比如包装很多好玩的生活方式。”论坛上，他一次又一次地强调娱乐宝“对消费者而言永远没有风险，等于花钱买了生活方式”。

　　至此，娱乐宝的战略意图其实已相当清楚。

　　所有投资都会有风险，所以没有风险的投资实际不是投资。娱乐宝在很大程度上可视为阿里巴巴打入电影行业的一个钉子，其核心切入点是电影营销，正如刘春宁所言：“我们希望娱乐宝能带来更多新玩法，能够借此跟明星、内容制作商和影视内容产生更多互动”——核心并不在于金融而在于“新玩法”。无怪乎博纳集团董事长于冬叹问：“请问娱乐宝怎么才能亏钱？”

　　或许是来自新媒体的喊话过于高调，当天在座的于冬立即有所回应：“我觉得今后中国不会有‘8大’了，可能最后就是BAT的3大电影集团。”这位最近深陷传闻的电影业大佬也由此把火引到了对方半场，“未来10年是互联网引领的产业革命的10年，以后电影公司的发展就是满足BAT三家的需求，BAT要什么我们就干什么。”

　　这样的高调或许出乎了新媒体阵营的预料，也未必为其所喜闻乐见。当天论坛结束后，刘春宁迅速从拥挤的人群中消失。而在18日其预定要出席的另一场论坛上，刘在迟到约半小时后最终缺席，转而由一位娱乐宝负责人代其招架来自各路的提问。

　　其他出席本届上海电影节的新媒体则不约而同地试图淡化这种略带侵略性的气氛。BAT的另一位成员腾讯在17日当天组织了多场活动。中午

　　媒体招待午宴上，公司副总裁孙忠怀发言称新媒体和电影业应是和谐共生关系。接手腾讯相关业务不久的他上午刚刚参加完电影节的另一个主题论坛，题目就是“视频网站引领电影业变革”，对此孙忠怀相当低调，“我觉得我们真谈不上引领，我们还要摸索学习，先搞清楚状况再说。”

　　相比之下，乐视网网站事业群运营总裁高飞对乐视网以8位数的高价提前拿下陈凯歌新片《道士下山》一事倒是坦然认之。他以“新的合作方式”来解释高价背后的市场逻辑，“未来围绕这部作品我们可以做全流程营销。”能够面向的维度有两个：第一是用户，“比如我们可以让用户在第一时间知晓这部电影。”第二是客户，“电影以往很难以广告模式来维持其扩大再生产，根本原因在于电影本身是低流量的。”在高飞看来，与新媒体联手可以解决这一点。“只要基于这两点，好作品的价值就会被还原，这种价值的还原自然会体现在价格里。”

　　对于未来，新媒体们的野心显然更大，进一步向上游渗透不可避免。优酷土豆参与电影投资、营销最早，优酷土豆电影运营和企业发展部副总裁朱辉龙介绍说：“我们去年开始参与电影联合出品，包括《风暴》《窃听风云3》，今年参与联合出品的电影有10-15部，7月10日就会有片子在院线上映。”

　　当然，对此也有不同意见，“电影这块我们还是应该要想想：到底为什么做这个事情？”孙忠怀说自己并未完全想明白。在他看来，BAT进军电影“我觉得决策的逻辑目前还讲不通——实际上变成一个很大的资源、资金进军到一个整体营业额天花板非常低的领域。”

　　不过，更直接的涉足电影已是大趋势，目前各家新媒体网站都有尝试。主攻微信电影票的北京微影时代科技有限公司最近成为了《洛克王国3》的出品方之一，公司CEO林宁说此举“主要是为了学习电影行业，深度地跟一些片方尝试性的合作”。即便是号称“没太想明白”的腾讯，其实之前也因为“特别的机缘”参与了成龙的《天将雄师》。乐视网更不用说，“我们和乐视影业之间是生态的协同。”高飞如此形容两家关联公司的亲密关系。

　　朱辉龙将新媒体与电影产业链上游的合作优势总结为三点：“第一互联网未来有机会让上游公司更加敢用新人，因为互联网本身是有试错机制的；其次对于早期介入来说，互联网能够让制作更精准地找到用户；第三，互联网如能在上游建立一个商业模型和数据体系，也能让整个商业规则更为可控。”

　　在电影节的多个公开场合，新媒体的各位高管一再向影视业提醒着它们的价值。孙忠怀认为视频网站对电影行业至少有两项利好，“别的不说，新媒体的版权费一直在涨，这对电影生产环节肯定是利好，但对互联网公司其实是利空。”此外，他认为新媒体拉长了电影跟观众交流的寿命，“这有助于电影的品牌延伸”。在朱辉龙看来，经过了过去的一年，视频网站已是电影的营销主战场之一，“首先中国观众越来越年轻，互联网平台越来越有效；第二是过去一年类型片开始爆发，互联网在其中起了很大作用，比如《同桌的你》，互联网重播非常明显；第三是视频网站让用户购票行为发生了改变。”在他看来，新媒体未来甚至还能帮助中国电影更好地全球化，“阿里巴巴有支付手段，我们优土则是媒体平台，两家合作后的平台，从营销角度看推进中国电影的海外发行完全没有问题。”

　　传统电影行业对新媒体在营销方面的价值也是明显的。“去年《小时代》上映前首款预告片在各大网站上一个月的点播率总共为4800万次，这个数据给到我们，我们就知道票房一定低不了。”大盛国际总裁安晓芬非常看重视频网站的价值，毕竟“上面有那么多的观众”。不过对于新媒体与传统影视的竞合，“我有欣喜也有惶恐”，“惶恐的是一些很小的公司可能会被这些互联网大佬吃掉”。

　　也有以不变应万变者。制片人庞洪认为，传统的电影最重要的还是要提供制作品质，“有了好作品再找各位老板，他们肯定会支持。”于冬则认为如今的局面或许会倒逼电影产业的内部改革，“现在处于院线快速增长、互联网用户的发展阶段，未来我们需要更多内容产品，内容是电影下一步发展的动力”，与之对应的改革也需要进入“深水区”，“就是分级制，推动内容产业的松绑或者说让更多满足不同需求的内容产品出现”。于冬的表述得到了上影集团总裁任仲伦的呼应：“中国电影尤其中国的传统电影正面临改朝换代，互联网时代到来与80后、90后年轻人的整体崛起并取得话语权，这两大压迫力迫使电影业必须改革”。

　　焦点话题2完片担保：产业发展亟需完善配套服务

　　在本届上海电影节的行业讨论中，“完片担保”是一个热门话题。组委会今年专门以此为题组织了一场论坛。参与话题讨论的各方，身份和立场各有代表性，除了FilmFinance这样在该领域处于国际领先地位的海外企业，也有目前尝试在国内推广完片担保服务的本地公司，也有对此项服务有经验的制片人，以及银行、基金这样的专业投资方。

　　电影制作的风险担保环节此前一直是国产片制作的一大缺陷，也是制约中国电影进一步与国际电影业接轨的主要障碍之一。这个话题前几年在内地的一些行业活动上有所涉及，但并未得到充分重视。而从今年各方人士的发言看，国内非常看重推动该项服务的战略意义，外方更是频频提醒中国的完片担保应该具有更多中国特色。

　　何为完片担保

　　Film FinanceInc伦敦办公室总经理罗伯特·斯多尔：

　　我在这个公司已经工作了14年。Film Finance1940年代在伦敦成立，现在总部在洛杉矶。如今我们的办公室遍布世界各地，但目前还没有进入中国。我们的完片担保服务就是为投资人提供担保：电影一定会按照时间、预算以及相应的规格完成。我们有相关的专家会分析剧本拍摄的进程，对每个项目进行分析。我们会接触制片人和导演，然后会出一个意向书，证明我们对这个项目的支持。我们会和制作公司签一个正式协议，之后会接管这个电影，并承担其间的风险。在产业中，我们好比“胶水”，我们能给所有相关方信心，就是电影可以按照计划制作出来。我们也能够提高整个流程中的透明度，同时也能提供相应的金融服务，使得银行有信心发放贷款。这样的商业模式对现在的中国市场非常有用。

　　下面结合实际案例讲一下我们在拍摄时是怎么运作的。

　　我们的目标是让制作过程更透明、更有效率。我们有一个主页，每一个参与的项目在上面都能找到，我们可以随时在这里看到，比如第三个拍摄日的情况，页面左、右两边是天气跟地点，信息栏里有当日的具体情况，比如时间上有没有拖延，今天累计花费的金额是多少等。比如外景地的情况，每一天的信息都会显示在上面，有地图、天气等等。片方也能通过我们的系统查看每日拍摄的样片。在“制片日程”里，也能很清楚地看到每一个拍摄日的情况，比如发通告和收工的时间，完成的场次、尚欠的场次，这样可以让大家明白下一天需要做的工作。这里也有每日的通告单——实际上，拍摄现场的统筹可以直接用这个系统做通告单，非常方便，信息只要输入一次就会保留在数据中，以后不需要再输入。库存、数据的管理也是一样。财务部分是单列的，第一页首先看到的是每日的财务总额，红色的是当日的超支部分，然后你想看的话也能看到与预算的及时对比。回到总页上能看到所有的联系方式，中英文都有，通过这些信息可以直接Email联系导演、制片人或是各个部门所有的办公室。制片人也可以通过系统跟其他任何工作人员实时视频对话。

　　公司建立这套系统的目的，就是希望把电影的整个制作过程，以比较简单但足够透明的模式展现给投资人，同时让制片人、执行制片人、统筹等更好地去工作，让制片过程更有效率。当然这些资料对外是完全保密

　　的，仅供内部人员使用，我们有专门的数据保护系统。

　　Fintage House北美咨询官马丁·梅尔夸：

　　首先，我们公司提供的不是完片担保服务，我们其实是收账方面的专家。

　　收款管理中的一个主要问题就是制作方、销售代理和其他相关方之间的信任——经常出现问题。有时候，一些人忘记他们要付钱给相关的人。

　　我们的收账管理是怎么运作的呢？首先我们会在相关方之间签一个协议，其中包括完片担保投资方和制作方。这个协议由两部分组成，第一是给销售代理商的，要确保全球每一个发行商都要付钱到收款账户里。第二是给Fintage House的指导，就是告诉我们如何分配利润。一旦我们的银行账户中收到钱，我们就会给所有相关方分给他们的利润，每个月、每个季度我们都会出通告，告诉所有人相关收益情况。这个模式的好处很明显——所有相关人都可以收到钱，彼此之间也能有更大的信任，因为他们知道他们应得的钱是由一个专业的第三方在管理。

　　做收账管理业务的应该是一个独立机构，而不是大公司。这个服务特别适合独立制作人，可以帮助他们在投资人那里得到更多信任。我们做过很多这样的电影，比如《国王的演讲》《拆弹专家》等，我们也做过一些中国电影，比如吴宇森的《赤壁》和张艺谋的《金陵十三钗》，后者最近的《归来》我们也参与了。

　　制片人罗燕：

　　我第一次买完片担保是在1998年，当时我们公司原创开发的影片4天就得到了环球的预购。所有美国大公司都是基于银行操作的，都不是用自己的钱，只是用自己的资产做抵押。他会给你一个发行、投资协议，当时环球是预购了北美和全世界的版权，中国的版权留给了我。我拿了发行协议就到银行贷款，银行第一件事就是要完片担保，这对我是全新的，当时我找的就是FilmFinance。跟他们合作下来，我感觉好坏各有。他们的介入给了我很多限定文件和条款，这些条款逼我要冷静和理性，实行工业化流程的操作。当时我还做不了，所以得找制片主任做——很不幸中国至今为止没有一个能做这个的制片主任。FilmFinance当时是给我推荐了6个人。但这套体系的限制似乎也很多，因为你预算的2%－3%是要给他们的，而且完片担保公司会要求你拿出预算的10%以防不测，也就是说预算3000万的影片就得拿出300万搁那儿不能动。

　　完片担保的中国需求

　　香港导演、制片人唐季礼：

　　以前我在嘉禾拍《警察故事》等一系列电影时，没有使用过买完片担保。主要是因为那时香港电影公司自身的制作等团队都能全部到位，而且在拍摄时，我们的制作有本地特色在里面。如果纯粹按照好莱坞那一套模式，适应起来很难。但中国电影发展如此迅猛，完片担保这个课题一定要往前推进。上海在国内金融界处于领先地位，且政府对金融创新非常支持。完片担保体系的建立，很重要的一点是建立工业标准。担保公司需要有专业人士去管理电影的整个生产过程，要能处理过程中的各种困难，要及时提醒投资方，监督团队完成片子。很多电影，投完以后完成不了，完成以后上映不了，资源浪费现象很多。要尽快建立完片担保体系，把标准建立起来非常重要。

　　一壹影视投资基金项目投资决策经理岳晓湄：

　　一壹基金成立于2009年，是中国内地首支侧重投资影视文化产业的人民币私募基金。一壹基金更多是保障投资人回收成本以及回收利润。这次关于完片担保的讨论，我觉得对中国日益发展的电影业很重要。完片担保的意义在于能够保证投资人的利益，使影片在规范和制度化体系下，能够保证品质，按时间进度、在预算之内推进，意义重大。完片担保体系的建立，对中国电影产业的健康发展，对年轻导演、中小成本电影的投资，都有很大的推动作用。

　　本地特色不可或缺

　　华美银行执行副总裁班内特·庞泽尔：

　　在西方，如果没有完片担保，投资人是不会投资的。但在中国目前不是这样。我觉得两边的做法都是对的。一开始在中国开展业务时，必须把西方的那套规矩稍放一下，先按照这里的风格开展业务。对中国的内容产品来说，随着定位越来越国际化，其对完片担保服务的需求肯定会越来越高。我觉得中国影视产品的国际化和完片担保在本地的发展是紧密结合在一起的。

　　EASE娱乐公司激励机制部门制作执行官达玛·克莱尔：

　　国外的银行等金融机构应该和中国企业一起来创造新产品，以更好地适应中国的市场。我自己的看法是：一定要专门为中国创造相应产品，完片担保现有的体系是电影产业的老做派了，中国的担保产品要有中国的特色。

　　上海盛万影视文化有限公司总裁何晓秋：

　　推行电影的完片担保，在中国的障碍是什么？影视保险专有产品技术含量高、供应不足，也缺乏既懂影视又懂保险的跨界人才。中国的银行风险承受能力低，现在让他们去承担影视作品的投资风险，非常难。从发行上说，电影在国外是全球发行，预售时即有一个风险分担，但目前在中国，国产片对国内票房的依赖度太高。此外，中小制片团队完片能力不足。好莱坞有电影工会，而国内的行业协会比较弱势。还有资金监管，好莱坞有专业的收账管理公司，但现在国内的第三方监管严重缺失。而且，管制部门也欠缺审查的标准……

　　所以，在中国做完片担保如果照搬好莱坞没有出路，需要重新设计。我们公司设计的管理机制包括事前评估、过程管控、过审保障和分歧解决。其实最难的是怎么解决摩擦，对此我们设计了四个机制：预警、提高保费、大BOSS评估协调、退出或回购。好莱坞有一个非常厉害的手段——接管，但在中国没有这个条件，所以我们会设计一个退出或者回购的手段。此外还有风险共担，比如如何与制片方约定，中间会有一些严格管控，首先是制片方提供反担保或者版权质押，这个目前在国内还挺难。第二是制片人、导演个人的连带责任，这也需要做相当多的说服工作。第三是担保方垫付超支费用从制片方优先回收。第四是制片方承担超支后的罚息。第五是激励核心制片队伍。第六是帮创作型队伍找到多类型融资方案。

　　对话1 日本著名导演周防正行 “拍自己想拍的片子，没有错”

　　本届上海国际电影节的选片中，在国际范围最为资深的老牌人物当属德国电影《外交秘闻》的导演沃尔克·施隆多夫和日本电影《窈窕舞伎》的导演周防正行。作为“立教大学新浪潮派”的重要成员，毕业于法国文学系的周防正行与出自同校的导演黑泽清、盐田明彦等人从上世纪90年代起成为了日本电影的重要一派。和亚洲其他很多成名导演不同，周防正行历来都在主流之中，既不靠海外电影节出名，也不依赖票房卖座为生，但始终自有一片天地，其作品也不乏《谈谈情、跳跳舞》这样叫好叫座且国际知名的佳作。电影节期间，这位日本著名导演接受了记者专访。

　　《综艺》：这次好像不是你第一次参加上海电影节吧？

　　周防正行：是的，第一届上海电影节的时候我就带着我的片子《五个相扑的少年》来过。当时还有件特别好玩的事情，放片的时候不知道为什么字幕没放出来，结果只能让同传在现场向观众翻译，我当时非常惊讶。呵呵，当然这次肯定不会这样了。

　　《综艺》：听说电影诞生早期，在放映时就是这样靠现场翻译或配音的，好像日本以前也有过，不知道导演小时候有没有看过这样的电影？

　　周防正行：没有，我是1950年代生人，那个时候已经没有了。

　　《综艺》：这次你带《窈窕舞伎》来参加上海电影节的竞赛单元。在外国人眼中，舞伎是非常日本化或者说带有很强文化猎奇色彩的一个领域。这个题材特别吸引你的地方在哪里？

　　周防正行：确实，舞伎对外国人来说很新鲜，对于日本人来说，大多数人对这个世界也不熟悉，可能也就是知道她们穿得很漂亮，还有特别的化妆，大致就是这样一种印象。舞伎的世界是一个小圈子，大众都不是很了解，从这点来看，无论外国人还是日本人，其实都一样。在日本社会，舞伎是很有名的一个文化象征，但很少人知道她们的真实生活是什么样的，这是我比较感兴趣的地方。

　　《综艺》：这个题材不由得让我想到你早期的第二、第三部电影——《时尚舞蹈》是讲年轻人继承家业出家为僧的故事，《五个相扑的少年》讲的是相扑，你对这种比较特殊、带有文化色彩的职业领域似乎特别有兴趣。

　　周防正行：是的，我对传统文化很感兴趣，但就这几部电影来说，我想表现的核心其实是年轻人对这些传统事物的反应。这几部电影的故事讲的都是身处现代的年轻人如何去融入一个极为传统的世界，以及融入过程中的反应和想法，这次的《窈窕舞伎》也是如此。

　　《综艺》：等于说这三部电影一脉相承，算是一套小小的三部曲？

　　周防正行：可以这样说。

　　《综艺》：但是相距前两部，时间毕竟已过去了差不多20年。其实这部新片让熟悉你的观众有点意外，毕竟你之前的两部电影都是非常严肃的写实类的。在2012年的讲述安乐死的《临终的委托》后，有消息说你在筹备一部关于上世纪60年代日本学潮的电影，没想到两年后你拿出了一部非常娱乐和开心的片子。

　　周防正行：《窈窕舞伎》和之前的两部电影有很大不同，前两部想表现的是现实社会的真实。那时我真的觉得自己掌握了当时社会的现实核心，所以就连续拍了两部这方面的片子。但这次的情况不一样，之前我去了很多地方取景和采访，但对于舞伎这个小世界中的真实，我一直都没有答案，而且觉得得不到答案。不过取材的过程我始终非常开心，不由自主地就想把自己感受到的拍给观众看。相比前两部电影的现实，这部片更梦幻些。

　　《综艺》：你拍片一向比较慢，30多年只拍了8部，尤其是在2006年之前有一段10年的停滞期，为什么这么长的时间没有拍片？

　　周防正行：我拍电影没那么强的规划性。一般来说，总是有很多本子在同时筹备，有些剧本也会发展很长的时间。有时也会刚好碰到自己特别想拍的题材，于是很快就拍了。你说的那段时间里其实我也在做很多项目，但因为种种原因都没能实现。我不会提前说下一部一定要拍什么，因为每个项目的准备期都不一样。《窈窕舞伎》准备了很长时间，其实一点都不突然，我20多年前就在研究这个题材了，但总是有很多问题，所以一直拖到了现在。这次决定拍最主要的一个原因是因为主演很合适，所以很快就拍了。

　　《综艺》：近些年，日本电影有个现象，就是电视对电影行业的影响和渗透特别厉害。比如题材，现在有大量日本电影都是电视剧或者动漫剧改编的，影片也更像是系列品牌内容的衍生品，创作人才方面也是这样。中国电影这两年也有这样的现象，对此你怎么看？

　　周防正行：我觉得这种现象应该不会持续很久。电视台说到底只是一种媒体渠道，他们的确有力量也有资金去投资电影，所以电视肯定会影响一部分电影的制作，但现在又在不断出现很多更新的媒体形式，比如网络媒体，又会带来新改变，影视行业是不断变化的。

　　《综艺》：对于一些想坚持拍比较传统的电影，或者关于普通人和现实生活题材的导演，现在拍片是不是变得更困难？

　　周防正行：导演可以一直拍自己的片子，我觉得这没有问题。对于电视台来说，如果想拍自己要的东西，他们也可以找电视台那边专门的人去做，这也没问题。实际上，对于我们这种外部人员，有自己想拍的题材的话，电视台其实也是愿意出钱的。比如我之前的片子《即使这样也不是我做的》，筹备时也找了电视台，我当时还觉得他们肯定不会投资，所以在到处筹钱，没想到他们后来还真答应出钱。

　　《综艺》：日本有些老牌导演也在尝试其他媒体领域的创作，比如你的同辈黑泽清，他去年拍了部电视剧，还给中国的网站拍了个微电影。你会考虑给新媒体拍点东西吗？

　　周防正行：当然有可能，但首要的是想拍什么。

　　《综艺》：你本人是50后，虽然日本战后全面开放，但是此之后成长起来的很多导演还是深受老一辈大师的影响，比如从你身上就能看到小津安二郎的明显印迹。日本传统的电影文化对现在新一代的创作者还有类似的鲜明影响吗？

　　周防正行：我跟同辈人聊天时也会聊这个问题，我们非常怀疑现在的一些年轻导演压根没看过那些传统的日本电影，即便是小津、成濑、沟口这些前辈大师的作品，可能现在很多年轻人都没看过。有些年轻人可能受西方电影的影响更多一些，有些可能真没怎么看过电影就在拍电影了。

　　对话2 IMAX娱乐公司CEO格雷格·福斯特 每年制作40部IMAX版电影

　　6月14日，第17届上海国际电影节“IMAX展映单元”启动仪式在中国成立最早的IMAX商业影院上海和平影都启动。这是IMAX继去年之后，第二次在上海电影节举办专门的展映单元。电影节期间，IMAX公司制作的一批“特种”影片与中国观众首次见面，包括商业大片IMAX2D《悲惨世界》、IMAX3D《超级8》，IMAX2D《蝙蝠侠：侠影之谜》、IMAX2D《蝙蝠侠：黑暗骑士崛起》；以及IMAX科教影片：IMAX3D《海底世界》、IMAX3D《哈勃望远镜》、IMAX3D《南太平洋之旅》、IMAX3D《回归野性》、IMAX3D《狐猴之岛：马达加斯加》。

　　记者从展映单元启动现场获知，IMAX在上海电影节期间所公布的关于《一步之遥》的消息，依然只是一部转制技术的合作项目，而谁会成为第一位使用IMAX摄影机的华人导演，依旧是谜。

　　会后，IMAX娱乐公司首席执行官格雷格·福斯特（GregFoster）就IMAX公司对中国及华语电影市场的看法及计划，接受了记者专访。

　　《综艺》：IMAX目前在中国占有多大市场份额，在全球呢？

　　格雷格·福斯特：IMAX目前在中国有150个厅。公司近几年与多家国内主要院线结成了战略合作伙伴关系，例如2013年7月25日，IMAX公司和亚洲最大的影院运营商——万达院线共同宣布修订协议，同时与万达集团全资子公司AMC院线签订将AMC所有新建以及已有的IMAX影院的租赁期限由10年延长至13年的协议。截至2014年3月31日，IMAX公司在全球57个国家共有840家IMAX影院，其中有707家商业多厅式影院、18家商业影院、115家科教场馆影院。

　　《综艺》：IMAX目前在中国开展的合作内容有哪些？

　　格雷格·福斯特：与中国本地业界的合作在不断深入。4月8日，IMAX向华人文化产业投资基金（CMC）和方源资本（Fountainvest）出售IMAX中国（控股）公司20%的股权。而就在本届上海电影节期间，IMAX于4月16日再次宣布和TCL多媒体科技控股公司、华数传媒联合成立合资公司，新公司将成为向家庭单位输出多媒体内容的五家牌照运营商之一。

　　《综艺》：在中国电影市场上，同一部影片，IMAX单厅和普通厅的收益率有多大差异？

　　格雷格·福斯特：我们用1%的银幕数量，在单片票房中基本都能达到14%或15%，甚至20%份额。4月13日零点，《哥斯拉》正式在中国大陆上映。《哥斯拉》零点场的票房占全国同期的38.4%，就在几个小时前，好莱坞听到这个数据都惊讶地不得不打电话向我反复确认。

　　《综艺》：刚才看了放映的《马达加斯加》，相较于上海电影节和之前的北京电影节发布的项目，IMAX为什么从商业片大规模地转向科教片？是为了展现技术，还是有意培养科教片观众？

　　格雷格·福斯特：不久前我们刚刚对外宣布，成立了一个5000万美元的基金，专门用来做IMAX科教短片的拍摄。在美国，很多学校会在课程设计方面与这样的科教片结合，我们会用教育手册的形式，对影片内容或者拍摄背景做完整介绍，我们希望能把这种题材和模式带到中国。

　　我们是企业，不是非盈利机构，所以我们做这个事情不是完全没有盈利的考量，但更重要的是，我们希望通过内容来提升我们的品牌，另外就是从年龄比较小的观众开始培养他们观赏IMAX电影的习惯。

　　《综艺》：IMAX摄影机会提供给什么样的导演？

　　格雷格·福斯特：从做生意的理念上讲，不管是选择运营伙伴、选择片方还是选择导演时，我们都更看重独特性。我们对导演的挑选比较谨慎，导演有什么样的视野，对场景的设计是否合理，是否能够把IMAX的长处表现出来都在考虑之列。不久后，我们就会宣布第一个使用IMAX数字3D摄影机的中国导演是谁。

　　当然，并不是说没有使用IMAX摄影机的导演就不好，比如《泰》这样的片子就不需要使用IMAX的摄影机。

　　《综艺》：接下来IMAX还有什么计划？

　　格雷格·福斯特：我们现在计划每年制作40部左右IMAX版的电影，希望一年有3到4部影片能够以IMAX摄影机去做最精彩部分的拍摄，也就是说每个季度能有1部。

　　对话3 3D《昆虫总动员》导演 海伦·格瑞德和托马斯·占波

　　本届上海电影节“法国电影展”的开幕片别出心裁地选择了一部动画电影——3D《昆虫总动员》（Minuscule：Valleyofthe Lost Ants）。采用3D实拍＋动画合成的该片制作历时5年，耗资2000万欧元，是法国历史上最昂贵的动画电影之一，也是今年最卖座的欧洲动画电影之一。

　　据悉影片目前已与全球40个国家和地区达成了发行协议，包括中国内地。此次上海电影节也是3D《昆虫总动员》在中国的首秀，画面精工细作的该片也受到了本地业内、媒体及观众的一致好评——全片没有一句台词，但从头到尾却保持了很高的娱乐性，跟以往定位比较文艺的法国动画片有显著不同。电影节期间，该片的导演组合海伦·格瑞德（Hélène Giraud）和托马斯·占波（Thomas Szabo）接受了记者专访。

　　《综艺》：电视版的《昆虫总动员》很成功，你们是什么时候有创作电影版的想法的？

　　托马斯·占波：电视版第一季的拍摄是2004年到2006年，第二季是2010年到2012年。中间我们有些其他的创作，电影版的筹备差不多和电视版第二季的拍摄同时进行，但是拍电影的想法从2004年整个系列刚开始运作的时候就有。

　　《综艺》：昆虫作为主角的动画片不少，皮克斯做过一部《虫虫危机》，韩国有《Larva》《小虫虫有大智慧》，中国也有《星际幸运虫》《小虫虫有大智慧》《小虫三宝》《小虫乐事》等，你们是否关注过同类题材的电影？

　　托马斯·占波：完全没有，因为我们不想做那种拟人化的动画形象，就是能够说话、有一张嘴的那种。我们更喜欢写实一点的风格，比如昆虫是不会说话的，这是影片的一个基本概念。从这点上说，这个电影跟其他昆虫电影都不一样。我们从一开始就想拍一种特殊形态的片子，就是偏重写实的视觉风格，我们甚至在摄影中希望模仿昆虫的视角，不让昆虫说话其实也是这个原因——如果昆虫说话了，电影就一定是一部标准的常规动画片。

　　《综艺》：影片是怎么选择具体场景和道具的？比如河流追逐戏中的那个易拉罐，设计得真是巧妙。

　　托马斯·占波：是来自平时积累的很多东西。电影里的易拉罐其实不是真正拍出来的，是CG做的。难点在于要做出逼真的质感，好像就是被人随手丢掉的一个易拉罐，这需要下很多功夫去设计。实际上，电影里所有的细节都是我们精心设计的。

　　《综艺》：影片最大的亮色和挑战应该是实景和CG、微观和宏观的结合，你们在剧本策划或者执行阶段是如何呈现这种反差的？

　　海伦·格瑞德：我们构思的时候，比如易拉罐这个场景，其实做了很多调研，试验了很多道具。但是我们在写故事时，完全不会考虑这些技术问题，比如我一开始就想拍那段河里的追逐戏，完全没有去想这个东西在技术上有多么难实现。那时主要是想如何把这个故事拍出来，先写出来，然后再考虑技术问题。场景也是同样，构思的时候完全是照着传统写剧本的方式——先有故事再有场景，完成剧本之后才开始选景。

　　《综艺》：这样做，预算不会超支？

　　海伦·格瑞德：这确实是个问题，但是因为我们有实拍＋动画的经验，所以还好——我们是有点傻，但也没那么傻。资金方面确实是有些影响的，最后我们在现场也有很多修改，但基本的概念和创意都保留下来了，只是具体表现方式会根据现场情况灵活处理。

　　《综艺》：剧本是两个人共同完成的？拍摄时整个剧组有多少人，大概拍了多久？

　　海伦·格瑞德：剧本是我们两个人完成的。整个过程是分散着拍的，所有的拍摄时间加在一起大概两个半月，剧组外景拍摄差不多始终在20多人的样子，棚内拍摄会多一些工作人员，比如场景设计师之类的。

　　《综艺》：整部电影在从前期策划到最后制作过程中，最令你们兴奋的是什么？

　　托马斯·占波：其实过程都挺有意思，整个团队非常专业，整个过程都很有乐趣。我个人觉得混声的环节很棒，各种声音混在一起很有趣。

　　海伦·格瑞德：在确定角色的时候，具体过程是先有角色的核心概念给专门的设计团队，他们把角色设计出来，我们再一点一点修改，直到确定最终的角色形象，这个过程令我非常激动。

　　《综艺》：目前法国本土动画电影的产量大概是多大？

　　托马斯·占波：最近几年法国动画电影的产量在上升，但基数不高，每年也就几部，不过今年到现在为止，已经有5部法国动画电影上映。动画电影在法国的发展还是有点困难，我们计算票房一般是讲观众人次，法国国产动画片一般的票房幅度大概在50万观众人次左右，《昆虫总动员》好一些，这部电影现在在欧洲的累计观影人次是250万。

　　《综艺》：中国制作动画片，现在比较讲究在制作前进行尽可能准确的观众和市场定位，甚至票房预期和海外市场，你们在制作这部电影之前是否也考虑这些？

　　海伦·格瑞德：没有，我觉得这应该是制片人的工作吧。对我们来说，其实从来没有想过分析太多商业层面的东西，我们只拍自己真正有兴趣的东西。当然《昆虫总动员》有点特殊，这毕竟是一套系列，有电视版的市场基础。

　　《综艺》：如何看时下好莱坞的动画电影？

　　托马斯·占波：好莱坞电影当然很优秀，但我个人觉得创意上他们这几年有点下降，看皮克斯的电影就很明显。还有就是现在大家都在学好莱坞，但一味模仿可能有问题。一方面，好莱坞的制作需要大量人力、物力和时间，一般可能要用一年的时间写剧本，两年的时间筹备，然后再用两年拍摄，总共需要差不多五年。如果我们以这种方式竞争，需要的成本太高，《昆虫总动员》2000万欧元的投资跟好莱坞的片子比起来非常小。听说中国现在有很多投资人，但好莱坞还有人才、经验上的优势，所以我觉得还是要用想象力和他们竞争。好莱坞动画的创意模式和生产模式是紧密关联的，全盘照搬未必能长久吸引本土观众。

　　《综艺》：动画电影在法国本土的接受度如何，观众是更喜欢好莱坞动画还是法国本土动画？

　　海伦·格瑞德：在法国，好莱坞动画片非常受欢迎，基本上大公司的片子都能引进，而且法国人特别喜欢全家人看电影，而且这些片子的排片量很大，院线其实是由好莱坞控制的嘛，这样一来当然票房很好。法国动画电影也有固定观众，但有一个问题是法国观众对法国动画反而比较挑剔，他们要先确定孩子会不会爱看，所以相比好莱坞的片子，影评和媒体的观点对法国动画的市场影响更大些。其他国家的动画片在法国也放得不错，比如日本动画在法国也很受欢迎，尤其是宫崎骏，他的上一部电影《起风了》在法国大概有五六十万观众人次，绝对数字好像不是特别高，但必须考虑到这部电影是主攻成人观众的，所以这个成绩也是非常不错的。

　　《综艺》：中国动画目前正在努力从儿童观众向成年观众拓展，在法国，成年观众是怎么看待动画片这种类型的？

　　托马斯·占波：成年人进影院看动画电影的趋势越来越明显。以前动画片就是小孩看，大人不看。随着年轻一代对动画越来越熟悉，这一点在慢慢改变，尤其随着日本动画在法国的推广。日本动漫大概从1990年代初开始大量涌进法国，其中有不少非常成人化的作品，比如大友克洋的《阿基拉》当年在法国就非常成功，吸引了很多成年观众。我们本地的动画也渐渐地受到了影响，比如前几年在戛纳得到大奖的《我在伊朗长大》（Persepolis）就是完全面向成人的。我自己觉得动画电影的成人化非常重要，一方面是市场的扩大，另一方面对于动画电影本身的持续发展也有益处——以前电影节哪有选动画片的？但自宫崎骏以后，国际电影节对动画电影越来越开放，归根到底还是因为动画片本身越来越成人化，吸引了越来越多成年观众的缘故。

　　文/马巍 郭小婷