迈克·亨兹

　　Li ZhenhuaXMike Hentz Li Zhenhua=LZH Mike Hentz=MH

　　LZH：我们或许应该把话题从中国的艺术市场转移到你的作品上。我们知道你在80年代末期、90年代早期介入了中国的艺术环境。在德国的好几个城市。而我对你在其它国家的个人实践感兴趣，比如德国的几个城市。所以，让我们聚焦于你和KarlDudesek一起合作的“大石头项目”（Bangkok Project），可以和我们分享一下这个项目的背景吗？你如何为它命名，你们起初如何付诸实施，以及你们如何在资金上实现了这个项目？

　　MH：我们的艺术家小组叫做Minus Delta T，这个名字的来源是一个用来计算将来可能发生的事件的数学形式，或者说，它的隐喻是“未来的回声”。这个名字的来源有些数学游戏或者哲学游戏的意味在里面(我们和一些哲学家与数学家进行了讨论）。

　　我们1978年成立了艺术家小组，当时我们是一个表演艺术小组，或者说表演音乐艺术小组……当然，在那个时代，我们不是主流，至少对于观众来说，不是特别容易接受。这也是为何没有能在常见的艺术场所进行表演的机会，我们进不去画廊，我们太年轻，也还没有进入公众视野。所以我们做了一系列非公开的演出。那个时候我们必须经常旅行以找到演出场合，参加不同的音乐节，在我们自己的城市几乎没有得到演出方面的支持。我想大概是5-6个音乐节后，出现了不少插曲，当时的人们出于审查制度，在我们表演的时候切断了电源。因此我们其实处在一个充满的冲突的大环境里，这种冲突来自于审查制度，也来自于我们充满了挑衅感的表演本身。

　　后来，我们产生了这样一个念头：我们要做自己的音乐节——当然，这个念头也一定地符合了当时的独立音乐潮流、独立朋克和“新浪潮”音乐的潮流。我们开始逐渐发展自己的制度、形态，也逐渐在主流音乐节有了一点位置，我们也开始生产和传播自己录制的碟。同时，我们也决定做自己的音乐节，在一次玩笑话中，我们提到：“不如把这个音乐节做到曼谷去吧。”

　　所以，简单说来，就是这样的抽象，而我们也确实开始想，我们要怎么做才能把这个音乐节做到曼谷去。我们当时的艺术家小组成员之一，Bernhard Müller，已经在曼谷做过一些活动，其中包括一个奇怪的、属于泰国公主博物馆：比拉斯基当代艺术馆（Bhirasri Insti-tute of Modern Art，译者注）。所以，通过这层联系，我们决定在亚洲做我们的音乐节。在漫长的讨论之后，我们决定将我们自己的文化带去那里，我们不希望这次旅程成为一个嬉皮之旅，也不希望它成为一个商业行为，我们希望这个旅程可以实现一些其他的东西，所以我们也必须带来一些东西。

　　所以我们开始探讨“滚石”这个有着双关意义的概念，当然滚石是一个摇滚丰碑的名字，但它也可以被直接地理解为“滚动石头”——我们希望寻找欧洲文明最先祖的痕迹，并“滚动”至遥远的东方。这个痕迹，我们能找到的最古老者是凯尔特文明的巨石阵……好吧，坦白说，我们最开始的计划是去巨石阵偷一块石头然后带上亚洲之旅，显然这是不可能实现的，以那里的安保措施，他们会以迅雷不及掩耳之速以毁坏文物的罪名将我们逮捕。因此，我们选择了去西威尔士郡的普利赛里(Prescelly)山区——这里也是巨石阵内圈石头的最初产地——来寻找我们的石头。早期的巨石阵石头是一块一块从萨里郡的山上采集的蓝色花岗石，一块一块地滚过威尔士大地，直到三百公里外的、最终的史前巨石阵所在地。所以我们去威尔士的采集了一块天然石头，这个石头是来自于传说中的“凯尔特”或者“德鲁伊”文明……当然，没有人真正知道凯尔特或者德鲁伊文明到底是什么，似乎寻找一块“罗曼文明”的石头会更为容易（让人理解）。但是凯尔特文明的石头也反倒因为不为人知，变成了一块中立的石头，而人们对它的投影则会成为这块石头的催化剂。关于我们的资金来源，有一个非常复杂的资金系统，因为那个时候没人相信我们真的会去做这个项目。我们建立了一个“私人股份制度”，当然我们显然不能把这个项目放上股票市场，但是我们确实针对这个项目建立了第一个“艺术股份”制度。我们建立了一个共同出资支持这个项目的“股份制度”，当时大约是30美元一股，也就意味着我们需要400股来支持石头一公里的旅程。因此，总共我们有了2000到2500个共同持股者，总共有20，000股，当时我们团队的成员Müller“据有”（拿走了）其中的大约10，000到15，000股，但是后来他转到了伊斯兰教，并且变得有点“极端”，所以我们得跟他沟通，事实上沟通的过程非常有趣，他还是想和我们合作，但是希望我们的项目能转换成伊斯兰语言，当然Karl和我不太能接受这个提议。出于各方面的原因，我们拒绝了他的提议，原因是我们不希望“大石头项目”和某些深奥的语境、政治的语境甚至宗教的语境有所联系，反之，我们希望它是一个中性的项目、一个人性的项目，我们希望通过这个项目来研究整个旅程，在过程中实践“存档”欧洲（欧洲的文化形式和内容）或者“存档”亚洲（亚洲的文化形式和内容）的概念，而为了实现这个概念，我们必须寻找一种对不同的文化和民族来说都有共同习惯的语言和呈现形式。举个例子，如果你知道20世纪20年代发生在苏黎世的达达主义沙龙，那么，这样的概念在今年的实现形式会是什么呢？

　　我们当时在土耳其去了一个村庄，我们有一个有电池的洗衣机，但是我们需要水。所以我们在洗衣机上接上了发电机，然后开始洗衣服。在阿拉伯文明里，洗衣服通常是女人的工作，因此提供洗衣服务则成了当地女性在公开空间见到我们，并且与我们讨论的“挡箭牌”——我们创立了这样一个讨论的场所，或者说当代的“沙龙”，通过这个平台我们可以打破“禁止与男人沟通的”的宗教禁规，与女性们进行交流（通过洗衣服这件事情和这个空间）。然而，如果在柏林，我们把这个洗衣机放在一个柏林的先锋剧场，我不认为会有这样的效应，原因是，同样的形式因为文化背景的差异，必须相应的改变。

　　这也是我们的主要研究方向之一——如果我们依然是做Minus Delta T项目的话。加入我们作为音乐团队的经验，作为神秘主义的新浪潮朋克团队，拥有着神秘的、挑衅的主题和表演艺术，我们非常严肃地尝试着从传统的形式中解离出来，这在今天的全球化环境下已经不是难事，但是在当时（80年代）却非常不容易。

　　嗯，我们当时的想法之一是在一辆卡车上装上一个广播电台，当然你必须意识到很多今日司空见惯的东西在80年代是几乎不能实现的，在当时的社会审查制度下，很可能你会直接进监狱。我们当时穿越了土耳其——一个军事区域，伊朗——一个军事区域，印度——还是军事区域，中国——也没什么差别。所以说，一个传统概念上的“新媒体”，以及相关的自由表达，在很多地方是不存在，也不可能获得的。我们一路上都在做共同赞助的新闻报道，每两周，我们会将一期节目送去奥地利国家电台，每个周五，我们放送的“旅途报道”（名字是“音乐盒子”：Musikbox）在奥地利维也纳的ORF广播电台更是风靡了起来。

　　LZH：那是哪一年？

　　MH：大约是在82年或者83年的样子，我们每周五都生产一出广播节目，然后一些听众就可以跟随我们，事实上我们当时掀起了不小的一股风潮…当然，这本我给你的由Merve出版的Minus Delta T的书——Merve是德国最有名的哲学编辑之一，翻译了包括菲利斯·嘎达菲(Félix Guattari)，鲍德里亚（Baudrilliard）和德勒兹(Giles Deleuze)在内的著名法国哲学家的著作。

　　所以他们在我们启程之前就把我们的概念收集出版成书，我们也因此获得了很多名声。我们实现了书中大约80%的内容，这本书也经历了从纯概念到现实的过程。我们和Merve的编辑们进行的斗争之一是我们不太想出版我们旧的演出，可是他们说：“我们必须放一些你们曾经的作品在里面，不然，人们不会相信书里的任何东西的”，他们冒了这个险，出版了这样一本书，也正是因此，他们通过在艺术市场之外出版我们的概念，得到了很多肯定。艺术市场在当时主要是基于画廊，或者国家资金的注入来维持运转，而这样的一个艺术市场往往有这样的一个观念系统：“我是一个真正的艺术家，而你不是一个真正的艺术家。”——在当时的时代背景下，我们确实不被看做是“严肃的”或者“真正的”艺术家，也没有人赞助我们，上奥地利州的政府机构给了我们一定的支持，然而，我们事实上在“艺术赞助”这个概念还没有出现时，就开始了艺术赞助行为。

　　我们找到了一个香烟公司的赞助，有一些英国和德国艺术家开始攻击我们，因为我们为一个香烟公司进行广告宣传。其实这样的现象在今天已经司空见惯，像Philip Morris这样的艺术家甚至靠这种方式吃饭，而我们开始的时候也是如此。有趣的是，商业公司信任我们，而艺术家们却并不。我们告诉商业赞助的公司，我们要去喜马拉雅考察！所以你可以支持一个去喜马拉雅或者撒哈拉沙漠的考察计划。这样这些公司也给我们提供了装备的赞助，你知道，当我们去参观这些公司的时候，他们也在悄悄地考察我们。有些公司的老板甚至被我们激发起了一丝浪漫怀旧情怀：“我刚成立公司的时候，开着一辆小破大众车，经历万难走到了今天的地位。而现在，这些年轻人开着卡车，要把一块石头送上远征，他们不正像年轻的我们一般吗？他们会成长成什么样呢？”

　　他们出于“同情”，或者某些关于创业初期心态的情感共鸣赞助了我们。然而，我们却没有得到艺术界的支持：“这些朋克青年是谁啊？这些野蛮人，他们肯定只想拿我们的钱，他们才不会去远征考察呢！”你知道，很多购买我们股份的人也并不相信我们实现的能力，他们说：“哈哈哈，这是多么聪明的圈钱的方式啊！他们拿到了钱，现在他们会把钱放在相框里裱起来……”所以，我刚才分享的是我们筹集赞助的迂回故事，所以，在欧洲部分六个月的旅程结束后，我们终于带着2000美金踏上了土耳其的土地，这个时候我们也不得不进行很多交易活动，比如说我们用美国的军服和伊朗的革命主义者交换到了800升的柴油…对他们来说根本不算什么，对我们来说却意味着很多。所以我们在旅途中必须一直进行这样的交换活动（比如说把美国军服跟伊朗革命军交换），而很久之后，我们的州政府给了我们财政支持，但是这笔资金到来的时候，项目已经进行了好一会了。所以这个项目的资金可以理解为基本由我们——而不是艺术世界——筹集和发展的。

　　这个项目的初衷是让大石头穿越不同的国家，在不同的地方停留，和当地人交互，并且进行表演，在这个过程中通过图片和影像践行和记录“沙龙”想法。这也是为什么我们的口号是：“存档欧洲、存档亚洲”。我们到了印度，将石头在恒河里沉淀了一段时间（3-4年），那个时间段正是我们的团队成员Bernhard Müller走向了巴基斯坦群体，并且信仰转向了伊斯兰教。他和妻儿一起移居巴基斯坦，拿了我们的车并开始做起了巴基斯坦家具生意，每天都在祈祷，带着他的妻子一起…他的妻子只能走在他的身后。

　　和那时相比，今天的他相对温和了许多，不过从那时开始，我们就不在项目上和他进行合作了，虽然我们时至今日仍然有联系。后来，我们也引入了更多的人，最开始的想法是直接把石头陆运到曼谷，后来我们意识到不可能，因为当时的缅甸还没有开放，很多地方都没有路，它和印度隔开，所以我们只好搭乘飞机，越过缅甸而到了泰国曼谷。在军事宵禁期间，我们在那个公主的博物馆举行了一场表演和艺术的庆典，为了这个艺术节，我们用手头仅有的小额预算邀请了欧洲艺术家，而且他们都来了。大约来了15、20人，我们也于泰国曼谷成功举行了我们在亚洲的第一场演出。

　　LZH：把大石头从欧洲运到曼谷花了多长时间？

　　MH：事实上，我们在每个路过的国家都停留了一段时间。所以，我们是82年的十月出发的，83年的四月我们到达了印度，同年的五月我们在曼谷举行了艺术节。但是，其实我们在一些其他地方停留的时间更长，我们的旅途穿过了保加利亚、罗马尼亚、斯洛文尼亚、土耳其，然后从土耳其我们向南到了黎巴嫩、叙利亚，再回到土耳其、再到达伊朗、巴基斯坦和印度。

　　有长达五年的时间，我们试图把石头运到中国，我们做了非常大的努力，但是用我们的卡车从陆地过去确实几乎不可能。当然，如果我们用海运的话很容易可以实现，但是我们更希望有这种与本土的互动，所以海运不是我们的选择，而陆运方面我们尝试了很多方法，都没有实现。当然，在今天的条件下是可能了。最开始的时候，我们非常希望把石头放去天安门广场（政治上不可能）——可能只是因为我们当时很年轻，我们认为有政治感是非常重要的一件事。

　　我们在80年代的另一个的想法是——因为那时刚好是在东欧苏联解体之前——我们希望从中国去到莫斯科，然后到佛罗里达州的卡纳维拉尔角（一个火箭发射基地），最后把石头送上一颗火箭飞上太空。当时我们也告诉大家我们会这么做，后来，我们理解到了这个想法的极端性。也逐渐认识到这个石头的旅行过程中，有一定的关于人际沟通的教育目的。因为石头是一个投影空间，对每一个来的人开放，每一个人都可以在石头上投射一定的东西（观念、内容、思考）。因此，石头上也沉积了来访者的强烈的能量，也有很多有趣的对话发生，比如人们会问：“你们为什么运送石头？”“你们是哪个宗教的信徒？”“你们是在兜售什么吗？”——我们回答：“不不不，我们只是石头的运输者而已。”

　　然后他们开始对这个项目进行幻想——当然不是“这是一个罗曼文明的石头”“啊，我懂了，所以你是希腊罗马那一带来的人”“所以你是基督徒？”之类的幻想……石头本身拥有中性的色彩，这个未经雕刻的、中性的、没有任何预定含义的石头使得它可以成为人们的投射空间，或者说，我们给人们提供的空白画框。

　　LZH：嗯，不过当人们谈到物件对象时，往往会有这样的反应，他们会在对象上投射自身……我也非常想问你关于你的这些表演或者语境化（情境化）的作品的关系：你是否也多少被激浪派运动或者达达主义影响？为什么？激浪派和达达主义在不同的年代，在这些观念的交替之间，发生了什么样的转折？为什么他们用那种方式表达，而你用你的方式表达，这之间的区别在哪里？

　　MH：我并不认为我受到了达达主义或者激浪派的影响，我认识他们中的很多人，他们事实上也在监视和审查着我们，因为他们是已经有所建树的“上一代人”——比如说激浪派的那些艺术家。我非常不能忍受博伊斯，原谅我，我知道他在中国很热门，但是我认为他很糟糕。他的那种极富魅力的、如同教主一般的去替代德国“失落一代”的现象，我认为很糟糕，当然，没问题，他成为了德国艺术的符号，我可以接受。但是我们作为一个艺术家团体，我们可不想跟这些人有任何联系。话说回来，现场艺术作为一个流派，对我们确实有一些影响。对我们来说，把艺术融入生活环境中是非常重要的，当然，激浪派和达达们也有非常象征性的表演行为，更多地在这个方面进行尝试的是开普罗(Allan Kaprow，偶发艺术代表)之类的偶发艺术家们，他们一直尝试将艺术融入生活。虽然有时候他们有一些极端。总之，那些展览项目、那些符号化象征的东西、那些所谓的“公共剧场”（或指达达主义的在公共场合搜集人类原始思想、行为的方式），我们并不那么喜欢。所以，我们的灵感来源事实上是：反对他们。

　　你会和一些既成的系统进行沟通和交涉，你必须为你自己的系统来争取。所以，你的敌人会让你变得更为强大，在这个语境中，我们可以说是有很多的敌人——因为我们想变得更好，我们也拒绝被定义，拒绝被放在一个流派里，拒绝那种“传承”观。当我们最初同莫斯科的概念主义艺术家们产生联系时，是通过我当时(80年代)担任编辑的INFERMENTA期刊（一个年度出版的视频艺术杂志），我们去和他们见面，他们大约来了15到20人，在喝咖啡的时候，卡巴科夫（Anton Kabakov）说：“嗯，我是莫斯科概念主义学派的第三代人……”这话让我们无比惊讶，你看，他们有这种强烈的艺术传承感，“从父亲到儿子，从上一代到下一代”。而我们完全没有，我们是被单独留下的存在，因此，我们必须发明一些东西。现在我有我自己的客户，而我有时候也愿意承认自己带上了传承者的色彩，但是以前我是绝对拒绝的……我拒绝这个“某个运动之父”的角色，或者其他类似的称呼。也许这种不被束缚的感觉也是我们作为艺术团体的长处，这也是我和Karl的共同之处。Karl也不想和那个既定的系统有什么关系，他想要做一些不同的事情，他想要我们去经历未曾经历的东西，因此我们在整个成长过程中都在学习。当我面对那些“这不是好艺术”的质疑时，以及艺术市场的质疑时——你要知道，艺术市场是会尝试将艺术家群体打散的。传统的运作方式是，如果有一个艺术家团体，他们中只有一个人会“代表”团体得到报酬，而这往往也会让一些脆弱的团体因为财政分配问题而解散。我们则拒绝被打散，我们的对策就是我们没有领袖，我们是一个团队。

　　举例来说，如果我们的艺术家团队要就一个展览概念与人沟通，我们会派出我们中最年轻的一个。很多时候对方会想和Mike，和我或者和Karl沟通，但是我们派出最年轻的艺术家并告诉他们：“他是对这个项目的负责人，我们不是。”所以我们不停地更换对接人和代表者，从来不会把所有功名归于一个人名下。在Minus Delta T的历史中，除了Karl，Mike和我这三个“基本成员”以外，一共有过6到8名艺术家。

　　今天我们这个团体的传承只剩下了Karl和我，原因是其他人都离开了走向了其他的方向……可能也是对这个团体的一种保护，保护我们的标志，保护我们的思维方式，我们是一个密闭的组织，有时候也会犯错误，但那也是我们维持使命感的方式。举例来说，当我们进行“大石头项目”时，有女性希望可以和我们一起旅行，而我们拒绝了。其实当时大约有6到7位女性希望和我们一起出行，但是我们说，你们可以成立自己的团体并进行项目，我们并不想在阿拉伯国家被迫当你们的保镖，并且为你们可能面临的，某些国家男人对女人的态度而负责。简单来说，我们不太能做也不愿意做你们的保镖。

　　你们可以自己创造自己的体验，所以我记得当时有一个女性她试图以男人的方式旅行…她的项目失败了，但是非常值得强调的是，当时的人们非常希望能实现他们的项目——这种对项目执行的思考……当时有一些团体，比如说Die Toten Hosen（德国死裤子乐队，著名的五人摇滚乐队组合），你或许听说过他们，他们当时就非常想和我们一起表演，他们希望跟我们去伊朗的Persepolis（波斯波利斯，伊朗古都）进行表演，但是他们实现不了。你知道，对项目的管理在当时比今天要艰难，当时没有easy Jet（欧洲廉价航空公司），也没有其他的廉价航空公司。旅行是一件昂贵的事情，尤其是电话通话当时极其昂贵……那时，我们也在跟一些画廊沟通，希望他们支持我们的项目。他们说，好呀你的经费是多少？当时一个月的电话费用就惊人，他们拒绝了我们，原因就是当时当时惊天的电话费。

　　LZH：如果我们聊聊80年代早期，那将是非常有趣的，比如有关于签证的问题，还有就像你说的，当跨越不同的国家的时候，也会有一些文化上的禁忌……比如你就拒绝了和女性同行，还有高昂的电话费……我的意思是，有如此多的阻碍，最后是怎么把画面带回来的？在今天去想象30年以前，真的非常能理解当时的世界是什么样子的。

　　MH：一年以前在布拉格，我们遇到了这样的一个局面，我们基于Van Gogh TV（梵高电视台）项目做了一个纪念展，这个Van Gogh TV项目是我们MDT的一个后续艺术团体（官方名字是Ponton Media Art Group Lab）。我们当时想做的是一个墙上的时间线，包括谁在70年代是世界的独裁者，谁都在做什么，什么东西被发明了出来……来呈现当时的世界。对今天的人们来说，想象没有电话的生活是很难的。但是，70年代正是这些媒介和科技得到发明和应用的阶段，也因此有了很多有趣的现象。比如说，在当时的莫斯科，有免费的公共电话，但是每个人都知道这些电话是被监听的。所以，莫斯科人发明了一个系统，一个不被监视的系统，永远不在电话里说他们去哪里，去见谁。但是这个系统也是在人与人之间建立起来的，他们的沟通不是通过电话，而是从一个公寓到下一个公寓，再到工作室（在艺术界是这样的）。这也是一种日常生活的系统，在这个系统里，你不固定日期，不透露细节……就像是绝对开放的形式一样。

　　当我们最开始做梵高电视台项目时——跟最开始的状况相比是很有趣的——那时候从波罗的海地区打国际电话需要花16个小时才能连接到对方。想象一下，在今天的环境里，你要做一个项目，不论是通过短信还是什么当代的形式，你需要等到16个小时才能建立连接，想象一下那是什么感觉……四个月以后，我们得到了诺基亚的赞助，拥有了第一个“胖胖的”，那种像砖块一样的早期诺基亚手机，我们用那个手机进行通话的费用是5美元一分钟，简直不可思议，当然还好我们得到了赞助，所以能完成这个项目。我们可以从波罗的海地区打电话到莫斯科，连接到莫斯科更难，需要等到30个小时，所以我们可以在这个项目的支持下，在诺基亚的赞助下与德国卡塞尔文献展的中心进行通话，那是在1987年。

　　LZH：87？

　　MH：我们后期进一步发展的Piazza Virtuale／Van Gogh TV项目是在1992年。1987年，我们当时以Minus Delta T的身份在参加文献展，在一个媒体车上。在这个表演项目中我们做了一个非法的电台，后来我们称之为声音雕塑。在那个时候，私立电台是不合法的。所以我们当时做的事情是……我们装了一个保护的好好的发射器，并不断地移动，每天都从不同的地方发出信号。我们有四个人监视这台发射器，提防警察和四处开着找我们的邮车，那种带有天线的探测车希望能抓住我们，找到发射器在哪里，所以我们把他们的车胎拿下来，我们闯进这些车的停放地点，往他们的油箱里灌上糖，因此他们就不能追踪我们了，我们用对讲机彼此联系，我们甚至把发信器放在了妓院的屋顶上，你知道妓女们是最憎恨警察的。所以，当警察爬上屋顶的时候，由于妓女们的成功阻截，我们的发信器已经关好并藏到了别处。

　　我们每天都在换位置，直到后来我们的行为被“合法化”了，这是一场令人惊叹的行动主义经历，也是一场表演。当时很多参与者，他们参与的原因是他们对这种非法的行动主义有一种浪漫情怀。其实我们并不是在故作反对，我们一直尝试的是“为了”某种东西而努力。但我们却有了很多来自“反对派”的粉丝，他们给了我们很多支持因为我们是“反主流的”，今日我们生活在的充满了切·格瓦拉T恤的“反主流”文化中。这种“反主流”事实上却隔离开了很多个小团体，而这些小团体往往是更好的消费者。

　　LZH：所以当时92年和87年的策展人分别是谁？为什么他们选择了你们的项目？他们对你们当时的激进主义状态如何理解？

　　（1987年的策展人为：Manfred Schneckenburger，1992年为：Jan Hoet）

　　MH：在87年，因为大石头项目我们变得很有名，还有一些其他的项目比如说“Death Opera”，都为我们在业界的认知做了很多积累。我们收到Elisabeth Jappe的邀请参加文献展，她和Schneckenburger先生（译者注：1987年卡塞尔文献展策展人）为我们策划了这个项目，并同意我们的媒体巴士能在那儿。因此我们利用这次机会，第一次将黑客邀请到了文献展——Chaos电脑俱乐部被邀请来到我们的媒体巴士。我们通过旧金山的一个叫做”well”机器与世界对话，那是第一个你能够与人聊天的网络电话路由器。所有这些媒体艺术创作都是基于这些革命性的东西，而我们是第一个把黑客和电脑概念引入艺术语境的。我们将来自于阿姆斯特丹的收音机电视机器人（SQUAT占据运动），纳入到我们的文献展中。我们把左翼份子以及艺术家聚集在了一起。在历史上左翼份子是非常反对艺术的，今天的许多地方，左翼份子占据了语境艺术的世界。

　　有很多对政治思潮持不开放态度的语境艺术家，而我们把这些人聚集在了一起，当然，这也引起了不少冲突。在87年的文献展中，我们在3个月的时间里聚集了差不多上百的人。这个社交网络的概念和移动工作室的概念，其实一直存在——大石头项目其实也是一个移动工作室。在艺术现场，工作室的过程很重要的。通常情况下，工作室的过程是私人的、排他的。在一个展览中展示你的结果，结果却是终结，因为它发生在博物馆里。所以，我们的想法之一就是通过产品来展现过程，这也是我们的移动公众实验室、我们在87年文献展上展出的媒体车项目的初衷，媒体车项目最开始是一个非法的电台，后来它以“声音雕塑”的名义被合法化了，一个“临时的声音雕塑”。这个非常有趣，当时很多的政治电台（在过程中或者因为非法播报被“逮住”的左翼电台）过来找我们，希望看我们的文件——当然，文件上说我们在做一个声音雕塑——所以他们希望能利用这个政府合法化的文件为他们的司法程序进行辩护。当然我们拒绝了这个提议，告诉他们“我们的项目是在艺术语境中的，而你们其实对艺术不感兴趣。”

　　对我们来说，在那个年代做一个带有主观的电台是一种荣耀，因为在那个时候，“主观媒体”这个概念是很多人不理解的，在那个年代，媒体被认为是主观的、是铁板一块、是政治观点的喉舌、是三角形结构的、垂直控制的存在，而我们却是横向控制的，我们在一个更为民主的层面，我们有“主观性”——事实上，艺术就是主观的。这也是人们对艺术的理解，因此我们给我们的第一个电视项目命名为梵高电视台，因为每个人都知道……最愚蠢都人都知道梵高是一个艺术家，他切掉了自己的耳朵。所以我们叫它梵高电视台，因为这样来说，对每个人都很清楚，这是一个跟艺术相关的项目。因此我们不会将其命名为，比如说，“蓝天”项目之类的模糊名字。

　　LZH：所以，对于理解媒体艺术来说，这是一种很不一样的视角。我想，在那个时候，去理解媒体艺术或者理解你说的“语境艺术／情境艺术”，或者跟尼古拉斯·伯瑞奥德（Nicola Bourriad）90年代写就的《关系美学》一样，是不一样的视角。不过，你是否可以看到这几者之间的联系呢？你是否认为你是和关系美学相关？或者跟“媒体艺术”相关，因为你一直被认为是媒体艺术小组的成员，我认为这很有趣，我从来没有听到别人描述你为“关系美学”实践者的代表，但是你在这方面的尝试比很多的关系美学艺术家都要早，事实上。

　　MH：其实这很简单，对我们来说，呈现或者表达的用语并不是那么重要。对我们来说，生产过程更为关键，而对于媒体艺术来说，也是如此。比如说，我们一直都对那种“独立署名”式的艺术方式很反对，比如说“我是一个独立艺术家”这种方式，跟我们作为艺术小组的性质是有不同的。同样的，在版权层面，我们也经历过一些问题，我们是早期的小组艺术家之一，我们起初并不知道，如果我们共同进行创作，哪些部分是属于“我”的，这些都造成过一些问题。

　　录像艺术家们经历过很多关于资金的问题，而录像艺术的执行过程也有非常多不同的系统。

　　比如说80年代在荷兰，录像艺术是一项严肃的事业，在录像艺术中基本没有音乐，原因是在当地人看来，音乐片段是商业化的。所以荷兰出现了很多丝毫没有幽默感的，干燥的录像艺术作品，因为如果不用那些无趣、枯燥的声音片段配音而使用“商业”的音乐的话，政府就不会给他们资金支持了。所以从资金层面讲，录像艺术事实上处于非常奇怪的状态。当我们开始做我们的艺术视频时，人们开始批判我们说，甚至当时一些有名的录像艺术评论家也指责我们做的是“坏的录像艺术”，当然了，现在他们对我们的评价大有改观。事实上，当时我们尝试的是带有互动性质的录像艺术，但是他们说那是坏的录像艺术，我觉得，他们并没有理解我们在做什么，但是当时的观众却理解了，当时的观众会同我们的作品进行互动和反馈。

　　所以创立独立工作领域的独立思考往往是重要的，我们的作品大约只有20%左右是在纯粹的艺术领域，比如说在Ars Electronica之类的地方出现。也许我们在那里做的大项目能达到我们项目总数的30%左右，但事实上我们其他的项目都在不同的领域中，是跟社会和其他的内容相整合的。法国的Frigo Group（译者注：法国新媒体团队）也是一个独立的艺术生产小组，我当时也同他们沟通过，我们都在艺术环境之外发声。

　　现在，艺术馆、博物馆们希望能展出我们的作品，可是在过去，他们都说：“不不，你们的作品不符合我们的需求。”你直到，“审查制度”在今天的实现方式不是通过“禁止”，而是通过“不赞助”。当然，他们也不能控制我们，所以我想这种不可控性也是一个非常重要的原因。我的意思是，你们是一个艺术家团体，你们有自己的基础结构，你们是独立的，你们不是艺术馆们热爱的那个，无助的天才宝贝。就像批评家有时是这样：“噢，你这个小小艺术家好可怜噢，你甚至都不知道自己该怎么做，我必须帮你写一些评论，这样我也能赚钱。”

　　所以，现在很多人对艺术的理解都是这样被塑形的，你把一张纸挂墙上，然后我对着这张纸写出三页长篇大论，它就成了艺术——这不是独立的艺术，这是把艺术家变成小婴儿，然后还告诉他们：“你是天才”（LZH：或者说，他们是被残废的婴儿），对……被残废的婴儿！哈哈。而且这个婴儿还如此地被自己的创造力和天才所打动，他去嗑药，他被这个系统所残废，他妈的！……你懂的，你懂的……

　　LZH：而我的问题是，就像你刚才提到的，我们总是讨论“语境艺术／情境艺术”或者说“关系美学”，我想区别是，在90年代，人们创作艺术的方式是在关于人与人之间的情境的基础上进行的。而我认为你的作品在80年代就已经体现出了这种特点，你参与了关于“媒介化”的讨论——那么，如果我们要来讨论一下“语境艺术／情境艺术”，我们如何理解它？“语境艺术／情境艺术”自然脱离不了它的“情境”，可是如果我们不去阅读这种艺术的背景，我们怎么去介入和理解这种艺术形式？进一步来说，为什么我们要做这样的艺术？

　　MH：我想我会从不同的层面来看待这个问题。我们有三种艺术创作的形式，第一个是个体形式，第二个是“对话”形式，第三个是生活或者是生命形式。我们有很多“记者型”或者“肖像型”的艺术家存在于当世，肖像型的艺术家会画出美丽的风景和肖像，而他们也从新闻和社会的语境里看待世界。我认为当下很多的艺术都属于这种“记者型”，就是说，艺术家在发表对于社会上发声的事情的评论，而不是在创造新的内容。艺术家在“评述”文化，而不是在“创制”文化。当代艺术的第二个层面（对话）是“象征化”的主题，在一个装置中，链接不同的哲学和符号，把他们都放在一起，把不同的哲学思考容纳在一个作品中。但是问题在于这依然是一个象征化的东西，而不是一个有生命的行为。现在还是有很多艺术家喜欢做象征化的作品。很多“情境”艺术家也在做象征化的作品，比如说很多关于非洲的作品在探讨的、和“团结起来面对非洲的贫穷现状”无甚关系的象征语言……我记得在90年代时候，艺术学校里很多人说我们必须做一些事情来反对种族主义，然后我说：“可以，你能做的最好的反对种族主义的事情是你签署一个协议，然后黑人可以和你的家庭一起生活，你们甚至去资助他们……”我认为这个方法是可以的，其他的很多象征性的团结方案都是瞎扯。比如说那种“我们手牵着手围着一个湖，点起蜡烛”，那种象征符号的垃圾，我认为是根本没用的，当然，在新的书写中或许可以引入这种语言。举例来说，伊亚·卡巴科夫（Ilya Kabakov）的装置作品也是记者型的、充满了视觉上对斯大林主义的描写。……视觉语言对我们来说不是不重要，比如说我们在大石头项目的旅途中做了很多研究，找到相同内容的不同视觉形式。

　　第三个也是最为重要的艺术（层面）是生活的模型，和文化的模型，这是艺术的方向，艺术不是专门关于评论电视上已经评论过的事物，而是关于生产关于我们自己的文化。这在今天变得更为困难，因为我们有了这种关于“政治正确”的审查制度，所以你想的未必是“政治正确的”，很多时候，当你开始有创意的时候，你也可能不是政治正确的。这是我的主要兴趣之一，亦即：不要只考虑政治正确，而是考虑如何我们自己生产出一种文化。这个文化可能是民俗的也可能是主流的，但是绝对不是那种坐在那里，恶意或者讽刺地扮演者评论家的角色，大谈特谈在电视上看到了什么或者人们在做什么。我认为，现在没有人在发明他们自己衣服，有些人在发明，但是又不完全是。有些感觉似乎是被强加给我们的，比如我们必须穿耐克的某种衣服，之类。我们需要“发明”出自己的衣服，而不是被告知。

　　当然，我谈的一切中也有一种人性的成分在里面。a)一种类似于人的比喻，比如说一个个体逐渐成长，拥有了自我意识，b)然后有了“帮派”，往往是这种听着相同音乐，扎着相同发型的年轻人组成的。这里有一种带着同性性质的自我镜像——你爱别人，因为你爱自己，因为别人看起来就是你自己。可能“同性化”不是最好的用词，这里更准确语义是说的从像自己的群体处找到自己的身份和定位。c)在个体和“帮派”之后，你有了第三个层面——“他者”。在历史的语境下，“他者”其实表示了男性和女性的关系，这也是三种关系中唯一一种会有产出的关系。因为男性和女性可以带来小孩。而不论是个体还是之前的同性帮派，都不会拥有这样的产出。“男性－女性”关系事实上是“他者”关系或者说“网络”关系的一种必须，所以，我认为艺术有这样的几种形式：个体作品、“帮派”作品和“他者”／“网络”作品，而第三种是会有持续的产出的，也将会最值得继续的艺术形式，因为它会诞生父母关系和未来的孩子。我记得最开始我们试图进行“关系”创作或者“互动”创作时，传统的策展人认为我们在做的是社会心理治疗。

　　所以，在这个语境下，我认为很多概念可能需要被放在一起来分析。我们做了一些“语境艺术／情境艺术”的作品，但是却是在一种可实践的指导下，而非哲学的、抽象反思的逻辑下进行的。我认为“语境艺术／情境艺术”是一个非常好的思考学派，一个非常好的反思学派，但是我们对它的反馈方式就是从执行的角度来看待它——我们如果想实现一个东西，怎么做，然后就做出来。当然也会犯错，但是也是在实践中犯错，而非从概念上或者“预置”我们的错误。

　　举个例子，Peter Weibel…当我们开始梵高电视项目时，他非常嫉妒，因为他事实上建立了交互艺术这个方向，而他是被三个艺术节赞助的，Ars Electronica，Karlsruheundwurde（ZKM）和另外两三个艺术节。而他的每一个交互装置都可能会花掉70，000～80，000甚至100，000欧元的费用，因为还得支付艺术家和材料费等等。

　　所以事实上Peter Weibel是受到控制的，当时有大约10个人在控制他的预算，当然他也是资金管理中的一员。而当我们开始做一些社会交互创作的时候，我们做了一个成本极其低的交互系统。所以说，Peter Weibel憎恨开源的交互艺术，而我们正是后者的建立者。你知道，有很多其他人也在研究这个概念，但是他并没有可以实践的极客的联系，而我们有，我们最早合作的黑客曾经因为黑进了公司安保系统而入狱（他们这么做是为了证明安保的不完善），我记得是91年或者90年的时候，当时参与的只有黑客，没有半个艺术家。

　　LZH：我想你在讨论的是一种非常具体的形式。你知道，人们对“被认可”或者说“合理性”是非常在乎的，尤其是当他们在创造自己的艺术形式的时候。所以“认可”或者“合理”发生，艺术或者说思考的民主性就会画上一个问号（谁来认可，谁来使之合理？）所以，我认为你的工作是很重要的，因为从基础层面上，你的作品就已经是远离艺术市场，独立于市场之外的。显然，市场也不会对你的作品有太多的兴趣，他们对老式的、传统的作品，所谓的“原创”艺术作品更感兴趣。

　　MH：从这个角度讲，拥有你自己的风格是非常重要的，我必须承认，我通过对“平面”的创作赚到的钱比其他新媒体艺术作品要多，比如说图画，或者能被“挂”进画廊的东西（李振华：二维作品），嗯，二维的作品，我也教书，基本上，如果你从事媒体艺术或者实验艺术，你的预算基本是岌岌可危的，而策展人又经常赚得比艺术家多很多。这个……我必须说，是一个事实。或许它对你来说不适用，但是很多人关于这些策展系统中的行政人员赚了多少钱是有概念的，艺术家不幸地处于支付系统的底层。

　　有时候策展团队有超过200，000欧元的预算，而他们选15个艺术家，有时候还是会告诉艺术家，对不起我们没有钱。同时，很显然我为了保持我想做的艺术的完整性，我必须对特定事情和特定的条件说不。说不的代价就是我必须自己存钱，我没有私人的钱所以我必须用其他的工作来供养自己。我必须教书，和做音乐，还做一些商业咨询、媒体咨询甚至媒体艺术咨询的工作。只有这样，才能形成一种造血关系，我的工作中有一些可以来对其他的不赚钱的项目提供资金和运行的支持。举个例子，The Cheese Club在三年以来一直没赚到钱，原因是人们认为这样的艺术形式不值得投资，视频艺术也是这样，我们五年前做了第一个视频艺术节，当然，没有他妈的赚到任何钱。

　　我记得，在70年代有一个画廊，Gallery Oppenheim，现在是波恩的一个收藏，他们当时是跟荷兰阿姆斯特丹的一个De Appel艺术中心一起的，这些是第一批在欧洲收藏录像艺术的人，在美国，有3到4个类似的“据点”，比如说长岛美术馆。但是事实上，5000多个录像艺术家里，你知道能被收藏的屈指可数，所以，录像艺术的发展方式是你在一些项目上投入两年，三年甚至五年的时间，用自己的资金支持，或者通过赞助商，五年之后，这些项目或许可以“成年”，然后自己供给自己。

　　然而，如果你依赖某个资金系统，系统也会审查你。大家都知道，如果跟我一起工作，别想告诉我要做什么。因此，很多人也害怕跟我合作，因为我的条件如不得到满足，我会拒绝工作。当然我不是在讨论资金条件，我是一个极其糟糕的资金管理者，我是在说内容上的条件，在内容上我不支配。我知道很多艺术家，当艺术品经纪人对他们大喊：“不要这么做，不要用这个风格，换一种方式！”他们很可能就换了！我认为对内容的忠诚是关于艺术家的自豪！我们Minus Delta T不能改，至少不能以这种方式被要求轻易改变。从某种程度上，我们是在书写历史，我想这也是很多人心中我们的象征：MDT象征着可以实现的梦想，就像是“如果你想要，就去做吧。”

　　我们想把大石头从欧洲运到亚洲，在开始做之前我们甚至都没有缜密思考，但是我们却实现了这个项目。在整个旅程中，我们都在不断的学习，而这些学习实在是太美妙了，真的太美妙了。我想对每一个关注我们项目的人，这也是一场美妙的体验，一场深度哲性的、甚至是有教育性的体验。这种当你面临其他的文明时的状态，这都是绝佳的素材。而我希望这些能被传递出去，因此我希望能再做20-30个这样的项目，把石头运向世界其他地方。

　　LZH：那这些石头现在在哪？最终？

　　MH：现在它在新德里，在奥地利使馆旁。大概有两年的时间它在新德里的一座庙宇里，再之前它沐浴在恒河中，当然，它一直都等待着去中国……最近这个庙宇需要修缮，因此我们不得不把石头运出来，因为Karl是奥地利人，所以我们就把它送到了奥地利使馆旁边。当然，我们现在在计划将它送去中国，希望这个石头的旅程会继续，我想我们会让它去到北京。

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