女貌郎才与风流才子的自恋——从“画为心印”看唐寅的仕女图

　　一

　　唐寅（1470—1523），字伯虎，是封建科举制度的牺牲品，自从他梦碎京城被逐出科考功名后，曾一度痛不欲生。然而豁达的性格终于让他摆脱了被命运嘲弄的阴影，反而悟出“人生苦短﹑及时行乐”的哲理。从此，他放浪形骸，与美酒、美景、美女为伴，寄兴翰墨，吟诗作画，丹青为娱，卖画为生。他自称“名利悠悠两不羁，闲身偏与鹤相宜”（《唐伯虎全集》卷二《题友鹤图为天与》），并自刻一枚“江南第一风流才子”印章，成为吴门画派中最为潇洒倜傥的画家，为后人留下许多佳作与绯闻，以至于当代影星巩俐、周星驰还演绎《唐伯虎点秋香》的电影，搞笑一时。

　　关于画家与美女的话题，在明代绘画史上并不鲜见，如孙岳颁《佩文斋书画谱》卷五十八就记载董其昌家多姬侍，他常为这些年轻的美女作画，外人求其真迹，往往从这些美女手中得之。又如毛奇龄《陈老莲别传》记载，陈老莲常拒绝为权贵作画，即便刀斧相逼也无所畏惧，但有美女相伴，便欣然为之。较之董、陈而言，唐寅的仕女图尤为出名。明人王世懋在《王奉常集·跋倦绣图》中称，唐寅“尤工于美人，为钱舜举（选）、杜柽居（堇）之上，盖其生平风韵多也”，“至其雅韵风流，意在笔外，则伯虎自有伯虎在，览者当自得之”。而清人黄崇煋《草心楼读画记》称：“画者..必有一段缠绵悱恻之致，乃可画仕女。”因此，唐寅的仕女图殊为精彩，当与其风流生涯、情感跌宕有不解之缘，可以说美女是唐寅创作仕女画的灵感源泉。然而，唐寅与美女有何关系？这种情感生活让他如何了解美女，从而影响其创作？他笔下的美女又传达了唐氏怎样的审美倾向？有何笔外之意？画为心印，观赏者又能从美女图中得到对唐寅怎样的新认识？这些有关美术史深读的内容，却因史料的缺乏和研究的不足而存有推敲的空间。近人邵洺羊《中国历代画家大观·唐寅》（上海人民美术出版社1998年版）、谢建华《中国书画名家精品大典·唐寅》（浙江教育出版社1997年版）、王伯敏《中国绘画史图鉴》（浙江人民美术出版社2013年版）对唐寅的仕女画皆有所评论，惜未能就王世懋所说“意在笔外”作出阐释。拙文在搜访唐寅存世仕女图的基础上，结合其诗文及生平活动等对此作番考察，以求“伯虎自有伯虎在”的内涵，并求正于方家。

　　二

　　唐寅的仕女图文献记载颇多，但因代久年湮，存世仅十余帧，散藏于海峡两岸及美国的公私博物馆。中国大陆计六件：《孟蜀宫妓图》（故宫博物院藏），《秋风纨扇图》《牡丹仕女图》（上海博物馆藏），《吹箫仕女图》《李端端图》（南京博物院藏），《杏花仕女图》（沈阳故宫博物院藏）。台北计六件：《陶榖赠（秦蒻兰）词图》《仿唐人仕女（李端端）》《班姬团扇图》《嫦娥奔月图》《韩熙载夜宴图》（台北故宫博物院藏），《莺莺小像》（台北后真赏斋藏）。美国二件：《嫦娥折桂图》《睡女图卷》（纽约大都会博物馆藏）。其他亦有仕女图像，作为故事人物画或山水画的配角，如台北故宫博物院藏《西园雅集图》《竹梧夜色》等，暂不列入拙文所讨论范围。

　　从上列遗存来看，唐寅的仕女图大致有以下三方面的题材：一是神话故事中的美女，如奔月的嫦娥。二是历史故事中的美女，如东汉才女班姬，唐代名妓李端端、相国小姐崔莺莺，五代后蜀宫女，南唐名妓秦蒻兰。三是他心目中的无名美女，或睡或站。站者或吹箫，或执纨扇，或执杏花、牡丹。

　　与陈老莲不同，唐寅没有为现实生活中的女性，如某夫人、某侍姬作画。

　　三

　　唐寅的仕女图虽然题材不一，有的歌颂爱情，如《西厢记》之崔莺莺，有的赞美自由，如向天奔月之嫦娥，有的颂扬才智，如续写《汉书》之班姬，但却有共同的特点，即展示女性的柔美可爱。她们是可餐的秀色，而非祸水的红颜。唐寅曾有诗曰：“但愿老死花酒间，不愿鞠躬车马前。”（《唐伯虎全集》卷一《桃花庵歌》）“人生不向花前醉，花笑人生也是呆。”（《唐伯虎全集》卷一《花下酌酒歌》）因此，美女是他的所爱，他笔下的美女自然以清雅美丽、端庄生动见称，并具有以下的艺术特色：

　　一是有清秀的面容，且大致有浓黑细密的长发，宽阔的额头，有下巴圆润的鹅蛋脸，略微倒挂的细柳叶眉，稍为上翘的丹凤眼，狭长的悬胆鼻，宛如红樱桃般的小口。唐寅还延用杜堇的“三白法”来加强美的感染力，即在美女的额头、鼻梁、下巴三处饰以粉白。他甚至还在美女裸露的颈部、双手、耳朵上也略施粉白，堪称“六白法”。不过唐寅的“六白法”设色并非简单的平涂，而是以水晕淡染，并无突兀之感，较为细润；有的地方用复笔、重笔，强调色泽淡雅之变带来的肤色立体质感。所谓“一白挡三丑”，故尔与前人（如杜堇）及同辈（如文徵明、仇英）的仕女图相比，唐氏所作富有淡雅自然之态，娇柔秀逸，更为楚楚动人。

　　二是有华丽飘逸的婀娜身姿。除了以纤细的中峰笔触勾勒美女的肌肤及面容外，唐寅更以放逸的线条来描绘美女服饰的雍容华贵，展示衣裙的飘逸、轻柔、下垂的灵动之感，让人联想到衣饰之内美女那修长丰满的身姿。唐寅尤善于表现裙带、披饰的当风摆动，褶皱随形，宛如水波荡漾，舒卷灵活，动中孕静，线条极为圆润多变，流畅婉约，衬托出美女的青春活力与文雅贤淑，举止优雅大方，洋溢闺秀的曼妙之气。

　　三是设色、构图、造型的精巧雅致，注重整体与细节的彼此关照，讲求变化之美。如《嫦娥执桂图》中的头饰发带，也随着飘逸的幅度而呈现不同的色光之变；口唇的上部与下部，则有朱色深浅的不同，以显示厚薄的肉感；眼睛的瞳光，微而不彰，使美女的眼神呈现矜持文雅而委婉动人，带有外美内秀的气质；美女的眼眶、眉额、人中等线条，淡而柔，简而洁，点到为止，并略施胭脂水色，增加了皮肤的弹性质感。正因为唐寅能够细心而大胆地在整体上不断增加变化的细节元素，才能使画面语言生动丰富，人物更加厚重立体，肤色具有柔美的张力，使画面产生栩栩如生的视觉效果。

　　四是神态的端庄、宁和，却若有所思，情深莫测，具有冷面美人的清古俨然之态，孤高寡欢之容，而令人归仰有加。

　　四

　　唐寅的仕女图之所以能从细节处见真情，从而胜人一筹，固然在于其画技的高超，但也说明他对描绘对象观察的仔细与熟悉。他一生三次婚姻，对异性的了解当为不俗，而婚外之情更是多于常人。他曾作《伤内》诗，对亡妻早逝无限伤感，有“抚景念畴昔，肝裂魂飘扬”句。他也作《榴花泣·情柬青楼》《寄妓》《哭妓徐素》《金粉福地赋》等诗词，表达对情人的依恋，甚至有“再托来生侬未老，好教相见梦姿容”的感人之句，可谓情意绵绵，殊为投入。正因为与美女们有丰富复杂的多元情结，助力唐寅在刻画美人图时能将自己的审美观念与男女情感融为一体，倾注于毫端，宣泄于绢素，以神写形，佳作迭出。

　　唐寅对美女的审美要求在《唐伯虎全集》卷一《娇女赋》中表现无遗，即“额广平”、“修眉扬”、“目端详”、“齿微呈”、“口欲言”、“颠发圆”、“髻含风”、“饰梳壮”、“鼻端中”、“肩削成”、“腰无凭”、“体修长”、“衽微倾”、“指节纤”、“臂仍攘”、“履高墙”、“行褰裳”、“体态多媚”、“流连雅步”，若“轻飙卷雾”。整体形象华贵大方，“俪火齐兮瑱木雅，簪鸣凤兮钗琅玕，络琴瑟兮银指环；被珠绶兮龙系臂，珮璜而浣兮褶翡翠，金裙钩兮绣曳地，襜黄润兮衪方空；绨倒顿兮玉膏筩。其丹榖兮素五综；丽炎炎兮伦无双”。

　　可见唐寅心目中的美女当是面目清秀端庄、体态婀娜丰盈、衣饰雍容华贵、步履轻曼飘逸的冷面丽人。这成了他绘制仕女图的标准定式，从其遗存的十四件作品中我们可以窥见其规范，说明这种姑苏闺秀文雅清丽的气质、娇羞含蓄的神态，正是唐寅的所爱。诚如明末陈继儒《小窗幽记》卷十二所云：“相美人如相花，贵清艳而有若远若近之思。”

　　在形成自己仕女图造型清丽秀逸的特色后，唐寅又以多种手法去展现她们不同的际遇与个性，不同的若有所思，以传达画家本人丰富的情感。这些手法就是绘上不同的执物、背景，题诗跋文，借此赋予美女不同的身份，表现各异的精神内涵，以寄托画家的所思所想、所感所悟，抒写种种人生感受，吐露胸中逸气。

　　五

　　除了对美丽的崇尚，赞扬秀色可餐、红颜不是祸水之外，唐寅仕女图展现了如何的寄托呢？我认为有以下几点“笔外之意”则是无疑的。

　　一是表达女貌郎才，借以吐露自己的怀才不遇。这在《嫦娥执桂图》中尤为明显。画中嫦娥手执月宫桂树的桂花枝，似在等候心中才子的到来，眼神中的期盼之情呼之欲出。唐寅题诗曰：“广寒宫阙旧游时，鸾鹤天香卷绣旌。自是嫦娥爱才子，桂花折与最高枝。”诗中的折桂之意，实与“独占鳌头”、“登龙门”有相同的寓意，指科考的金榜题名。唐寅以“广寒宫旧游”来诉说自己曾参加科考，以“鸾鹤天香”来比喻曾获解元，科考曾甚得意。但后来却遭诬而得不到功名，徒使人伤悲，让仰慕才子的嫦娥也空等一场。这种怀才不遇的惆怅，还在他的诗文中多所流露，如《唐伯虎全集》卷一《把酒对月歌》曰：“我学李白对明月，月与李白安能知？李白能诗复能酒，我今百杯复千首。”自视才华甚高，但却无人赏识，既不能像李白那样见到皇帝，也不能像李白那样可住京城，只能“姑苏城外一茅屋，万树桃花满月天”。由此可见，唐寅借嫦娥执桂等待才子的形象，来表现自己的怀才不遇。而他的科考不遇，令美人怅然若失。

　　二是称赞美女的才智及爱才，借此表达才人自诩的傲气。这在历史故事作品《李端端图》中最为突出。在男权主义的社会中，妓女是社会地位最低的一族，但唐寅并不归服传统，反而有《寄妓》《哭妓徐素》等诗，对她们表示同情与尊重，这应与他自己从“南京解元”降为无缘科举功名的痛苦经历有关。这段不幸的人生起伏使唐寅明白与了解底层社会的生活，对天涯沦落人有相怜之情。

　　李端端是唐代元和、长庆年间（806—824）扬州善和坊名妓，与当时文士交往颇多，其中诗人张祜善作宫词，以清丽著称，曾被荐入朝，但受妬才的翰林学士元稹压抑，无成而归，后隐于江苏丹阳，以处士自居。张祜曾写诗嘲讽李端端，李端端不服，乃登门找张祜评理，使之认输，后结为文友。张祜恃才傲物及仕途受挫的经历与唐寅颇有似处，唐寅乃借题发挥作图，赞扬李端端的勇气与智慧，以及倾慕才子的爱情观，并题《李端端图》曰：“善和坊里李端端，信是能行白牡丹。谁信扬州金满市，胭脂价到属穷酸。”又有《仿唐人仕女(李端端)》，题曰：“善和坊里李端端，信是能行白牡丹。花月扬州金满市，佳人价反属穷酸。”而《唐伯虎全集》卷三《题画张祜》曰：“善和坊里李端端，信是能行白牡丹。谁信扬州金满市，元来花价属穷酸。”李端端貌美肤白，在扬州声价甚高，但她最终所钟爱的却是“穷酸”文士、布衣才子张祜。

　　在存世的同一题材的两幅李端端图中，李氏作持白牡丹诉说状，以花喻人，体现其貌美姿丽若其绰号“白牡丹”。张祜则作倚席或依椅而坐者，手持一卷文稿，似为李端端之答词，神情专注地听李氏诉说，纶巾美髯，殊为儒雅。座旁有琴、书相伴，又有山水屏风，还有侍女在侧。男女眉目传情之间，才子与佳人颇有相遇恨晚之概。台北故宫博物院所藏一幅较南京博物院所藏构图更为丰富，图上还绘有象征爱情的桃花，象征幸福的牡丹花坛，象征忠贞的湖石，以烘托才子与佳人相会的愉悦气氛。

　　三是对红颜薄命的同情，对世态炎凉的嘲讽，借此吐露才人遭忌的多舛命运。在这《秋风纨扇图》中可见一斑。图上绘美女执扇凝思，唐寅自题曰：“秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤。请托无情详细看，大都谁不逐炎凉。”此诗借秋日藏扇来说明美女遭遗弃露出的愁容，并进一步将自己在京中科考失利的遭诬经历和盘托出，即便请托辩冤亦无门路，甚至亲朋反目，饱受势利社会的摧残。图中的美女，实为唐寅自己的异性化身。

　　四是贬斥假道学的虚伪，直吐胸臆，以风流自居。如《陶榖赠（李蒻兰）词图》，描绘南唐时宋使陶榖下江南逸事。陶榖，字秀实，邠州新平（今陕西彬县一带）人，历官晋汉周三朝，入宋为户部尚书，赠右仆射。他出使江南时，见妓秦蒻兰，以为驿吏之女，倾慕其姿色，便与其风流云雨，尽欢后还作《风光好》词赠妓。次日，南唐中主李璟宴请陶榖，陶氏一副大国之臣凛然不可犯之态，中主乃持酒杯起立，让秦蒻兰入席歌舞佐酒助兴。陶榖顿感中了美人计，脸色通红，羞愧而罢。唐寅据此故事绘陶榖与秦蒻兰幽会情景，图上秦蒻兰为陶榖弹琵琶演唱，吴侬软曲，令陶榖欣喜不已，手舞足蹈，合拍而动。又有一小童藏于假山盆景下，作偷听之状。而秦蒻兰清秀白净，玉指纤纤，宛若兰花，风姿绰约，让陶榖目迷心醉，沉浸其中。旁有红烛燃烧，又有笔砚，以示晚上填词相赠之况。唐寅在图上题诗曰：“一宿因缘逆旅中，短词聊以识泥鸿。当时我作陶承旨，何必尊前面发红。”

　　在题画诗中唐寅自命风流，坦言所欲，嘲笑陶榖的胆小虚伪。在《唐伯虎全集》中，他尚有不少诗文坦言自己喜欢寻花问柳，如卷一《焚香默坐歌》，有“头插花枝手把杯，听罢歌童看舞女，食色性也古人言”之句，又如卷三《感怀》曰：“不炼金丹不坐禅，饥来吃饭倦来眠；生涯画笔兼诗笔，踪迹花边与柳边。境里形骸春共老，灯前夫妇月同圆；万场快乐千场醉，世上闲人地上仙。”可谓快人快语，活脱脱一个性情中人。他的友人文徵明在《甫田集》卷一《简子畏》中称，唐寅“落魄迂疏不事家，郎君性气属豪华，高楼大叫秋觞月，深幄微酣夜拥花”。可见唐寅的风流成性，已是不争的事实。

　　五是以美女喻花，感叹人性的短暂，隐喻及时行乐。这在《牡丹仕女图》《杏花仕女图》中最为明显。图上美女手持牡丹，或举着杏花，以示美女如牡丹般娇艳，若杏花般鲜嫩。然而好花不久，佳景无常，光阴荏苒，似白驹过隙，人生几何，当及时行乐。在《牡丹仕女图》上唐寅题道：“牡丹庭院又春深，一寸光阴万两金。拂曙起来人不解，只缘难放惜花心。”表达了青春的短暂与美好，吐露了对美女的爱惜与同情。在《杏花仕女图》上，唐寅则题曰：“曲江三月杏花开，携手同看有俊才。今日玉人何处所，枕边应梦马蹄来。”感叹人生如梦，美景不常。

　　美女如花，瞬间败落，唐寅的这种体会，在三百七十年后的法国是能找到知音的，如罗丹《艺术论》第六章《女性美》中称：“我并不是说女人好像黄昏的风景，随着太阳的沉没而不断改变，但是这个比喻几乎是对的。”“真正的青春，贞洁的妙龄的青春，周身充满了新的血液、体态轻盈而不可侵犯的青春，这个时期只有几个月。”

　　唐寅以花喻人生的短暂，宣扬及时行乐的思想，还见于其诗作中，如《花下酌酒歌》云：“九十春光一掷梭，花前酌酒唱高歌；枝上花开能几日？世上人生能几何？昨朝花胜今朝好，今朝花落成秋草；花前人是去年身，去年人比今年老。今日花开少一枝，明日来看知是谁？明年今日花开否？今日明年谁得知？天时不测多风雨，人事难量多龃龉；天时人事两不齐，莫把春光付流水。好花难种不长开，少年易老不重来；人生不向花前醉，花笑人生也是呆。”又如《一年歌》云：“一年三百六十日，春夏秋冬各九十；冬寒夏热最难当，寒则如刀热如炙。春三秋九号温和，天气温和风雨多；一年细算良辰少，况又难逢美景何？美景良辰傥遭遇，又有赏心并乐事；不烧高烛对芳尊，也是虚生在人世。古人有言亦达哉，劝人秉烛夜游来。春宵一刻千金价，我道千金买不回。”（皆见《唐伯虎全集》卷一）这种科考遭诬后前程无望带来的彻悟，即“人生几何，及时行乐”的观念，贯穿于他诗文之中，这一处世宗旨也自然成为他绘画创作的重要意境。明白此理，那么唐寅借美女图宣泄及时行乐的思想，也就不足为奇了。

　　六

　　通过对唐寅仕女图的考察，我们一方面能知道，他以细腻典雅的画风增加了人物形象的美丽生动；另一方面，在人物面相上他并没有能够摆脱五代以来模式化的窠臼，笔下的仕女，无论是李端端还是嫦娥，大抵为宽额浓发的鹅蛋脸，柳眉凤眼，悬胆鼻及樱桃小口，娇柔冷漠，宛如多胞胎，造型手法并无实质性的突破。然而唐寅却通过执物、背景及题诗跋文，来赋予看似相同的仕女以不同的身份、个性，借此传达了他自己坎坷的经历、怀才的不遇，以及风流才子自许、提倡及时行乐的思想。可以说美女便是他自己心情的写照，是他精神的化身。画为心印，从这个意义上说，画美女就是画自己。唐寅的仕女之美，表现在他的思想中。

　　这种以画为寄的方式，有如元人赵子昂借画鞍马图以宣泄自己的怀才不遇。赵氏笔下的马皆为骠肥势壮的千里马，但不能上沙场立功，只能充作皇宫御苑的太平之物，而“肥哉肥哉空老死”（见《石渠宝笈》卷八《元赵孟頫百骏图轴》自题）。因此，唐寅继承了文人画的优秀传统，所画仕女图具有强烈的思想性，画如其人，笔外有意，借美女图解忧抒怀，畅神达意，丰富了中国文人画的表现内涵。

　　从唐寅仕女图中，让我们看到了他的才气与风流，看到了他的坎坷与不遇，也看到了他儒雅智慧的内秀魅力，以及风流潇洒的外向好色，更看到了他的自恋。他是位痛苦而又愉快的性情中人，诗文书画折射了其所处的时代及个人际遇。人生的大起大落、科场的荣辱，并没有让他沉默、沉沦，他以诗画抒写反抗与个性，看似儒雅，实则坚毅，看似乐观，实寓纠结。

　　“木秀于林，风必摧之”。唐寅这位受尽伤害的才子，流连花酒间，终于在54岁时离世而去，较他的师长沈周83岁、友人文徵明90岁而言，实属短命，反而与他所描绘的美女一样，丽质天生却短暂不长，让后人钦佩他才华的同时，不禁同情他的不平遭遇，赞叹他的美人图之精丽婉约而扼腕不已。

　　任道斌

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