黄宾虹“画学”及其文化启示

　　一谈起“画学”，我们今天普遍认为是与中国画相关的画史、画论等理论范畴与实践流变的研究，其实“画学”一词在宋代本是指培养绘画人才的学校，属于绘画研究的机构。但在本文中，对于黄宾虹的“画学”，我却更愿直取其字面简意，即“绘画作为一门学问”。“学问”的目的是什么呢？学而思、思而疑，疑而问，问什么呢？“问道”而已。

　　这不由让人想起陈师曾所谈“文人画”要素，“学问”排在第二，与“人品、才情、思想”构成了对于文人绘画的基本要求，这些看起来似乎都与具体的绘画实践相去甚远。但殊不知，只有当这些要素齐备且在一个画者身上产生综合的化学反应之后，其作品才可能真正切入中国绘画的文脉中，溯之有源，流而不穷。也许，这是中国文化“重道轻器”却又能“由技进道”的对立复合、回环依存的思维特性所先天规定。黄宾虹为世人所知，确是因其画艺，但我们却“不可仅以画史目之”。我们必须知道，他不仅是“画之大者”，更是“学之大者”，“他还是一位学者，一位美术史论家、书法家、篆刻家、诗人、文献学家、考古学家、文物鉴定家，一位‘保存国粹，发扬国光’的国学大师”（王鲁湘先生评语）。

　　对于自己的身份定位，黄宾虹又是如何看待且不断调适的呢？作为儒商门第，青少年时期遵父辈之命，读书应举；“及年三十，弃举业”，参与维新和革命，积极参加社会活动；海上前二十年（40至60岁上下）主要在报社、书局任职，从事新闻撰稿和美术编辑，后十年（60至70岁之间），游学各地，转做美术教育工作，并矢志于绘事；后“伏居燕市将十年，谢绝酬应，惟于故纸堆中与蠹鱼争生活。书籍、金石、字画，竟日不释手”，逐渐构建出“浑厚华滋”的自我面貌；返杭的晚年生涯，则是纵谈画理，提倡“民学”，求新突变，艺臻化境。综观其一生，在时事动荡中坚守“治世以文”，始终保持“抱道自高”的学者本色，将绘事提升到学问的高度来研究，将“诗书印”“文史哲”的综合修养全都融入绘画，并希冀以绘画去表现和振兴中华民族的文化精神。

　　为此，黄宾虹对机械教条的“画工画”和“偶尔涉笔”，却又“空疏无具”、自足于一己之私情、以画沽名钓誉的文人机会主义者提出批评，并进一步力倡“士夫画”，所谓“画格当以士夫画为最高，因其天资、学力、闻见、鉴别与文人不同”，“又兼该各种学术涵泳其中”。姑且不论“文人画”与“士夫画”在画史中的混用和含义上的交错，在黄宾虹的语境中，显然将两者严格区分，比如其指斥“花鸟画自扬州诸怪而海派，日落‘市井与江湖’”、明初江夏派“以野狐禅成习”，而独推北宋、明末启桢遗民和道咸金石画派，显然，他更看重“士不可以不弘毅，任重而道远”的文化使命感和社会责任感，并矢志于追求“大家画”，怎样才能称得上“大家画”呢？“道尚贯通，学贵根柢，用长舍短，集其大成..故能参赞造化，推陈出新，力矫时流，救其偏毗，学古而不泥古。上下千年，纵横万里，一代之中，曾不数人”，黄宾虹一生孜孜以求，确可称“大家”无疑。

　　那么，在其具体的绘画实践中，又是如何“问道”“进道”的呢？

　　如果从其美学观念的宏观层面来看，山水画的“浑厚华滋”所体现的恰恰是大美不言、大朴不雕的“内美”，这种“内美”既是“画不写万物之貌，乃传其内涵之神”的“自然之性”的提炼，也是艺术理法“肇始人为，终侔天造”的思辨性的实践追求；并且，他还将这一审美理念进一步提升为对于民族文化精神的阐扬，所谓“山川浑厚烟霞古，草木华滋雨露新。图画天然开国族，裁成庶类缅初民”（自题山水），还如“画有民族性，虽因时代改变外貌，而精神不移”（黄宾虹致傅雷书）等等。在中西文化交融碰撞的时代语境中，他以坚忍不拔的毅力和“返本而求”的文化策略重新阐释民族文化传统，探寻其与现代价值之间的契合点，“笔墨”“江山”“内美”“民学”等论述与实践正是其视“画学”为学问研究的关捩，是对万古不磨的民族文化精神的充分肯定和系统展现。

　　落实于其绘事研究的具体方式上，黄宾虹以史家的剔抉钩沉，以艺术家的敏锐感知，勾临了数以千计的古代画作，从中爬梳、整理笔墨语言，从而在“师古人”的集大成中实现了创造性的转化；同时，他又遍游名胜，尽览祖国河山之大观，写生画稿多达上万张，在“师造化”的静观体验中既得山川之“真貌”、又获艺术语言之启悟。“古人”与“造化”在不懈求索中“最后达到道成肉身的践行境界”。

　　也许，《画法简言》（太极笔法图解）是这一践行境界的最好注解。黄宾虹以“太极圆”来阐释其笔墨肇始之源，将笔墨要素由石涛所谓的“一画”凝缩为“一点”，“一小点，有锋、有腰、有笔根”，积点成线，又形成“一波三折”的“S”曲线，从“一点一画”到“一勾一勒”，笔法处处体现“圆”“转”“变”的太极运动规律，回环往复，气息充沛；进而在笔线的前后顺序中始终保持“勾勒”的合抱式关系，使笔法的组合程序与自然的物理结构达到“生命的逻辑形式”的同构；甚至在整个画面的章法布局上，从自然山川的起承转合到画面阴阳虚实的呼应连通，我们都可以感受到“一勾一勒，天地方圆”的太极空间意识的潜在。

　　但是如果我们仅仅将黄宾虹对于民族文化精神的阐幽发微拘守于太极图式，则势必失于狭隘，“内美—静观”“笔墨—人格”“墨法—灵光”“造化—游悟”等都是其庞大的“画学”研究系统的组成部分。如果用孔子所言艺术在整个人文系统的意义，则是“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，“画学”目的则是回归原点，以“道”为旨归；如果用黄宾虹自己所言，则是“从科学中保存哲学。近今欧洲学者，倡言艺术增进，初尚灵学”，其融科学、哲学、灵学为一体，在放眼世界艺术格局中进行思辨与体悟，“画学”研究便显然具有了不言而明的当代价值。

　　行文至此，虽大谈黄宾虹之“画学”，但仍需说明，其绝非仅为我们当下所理解的技法高超的“画家”，其身份之多元、学养之丰满、内涵之精深，非本文所能尽释。

　　当下画坛动辄称“大师”，又或言“名家”，却仅是以画为业，或速成两三图式，或一味刷抹制作，或翻新夺目炫技，其结果不外沽名得利。当中国画沦落为纯粹的技术或者谋生的手段，当中国画丧失了其背后的民族文化支撑，变得支离破碎，当中国画仅是徒具形式的把戏，在游戏笔墨中美名其曰自我怡情，我们还需要这样的中国画？中国画之于今天的文化建设到底还能起到怎样的作用与价值呢？我想我们需要深思，需要警惕，更需要沉潜和勇气。黄宾虹以学者的身份与追求真知的方式研究“画学”，对于当下中国画坛的精神重建无疑有着重要的文化启示意义，因为这不仅关系到中国画之所以为“中国画”，中国画在当下的历史沿承和指向未来的可能性，更关系到中国画以怎样的文化形态的根基和面貌自立于世界艺术之林，还因为“画者，文之极也”！

　　邓锋