水流云在 清风徐来——国博馆藏明清扇面书法探微

　　扇子源于实用，后来与古制礼仪发生关联，最终成为风雅之物。从东周、战国铜器上刻画的长柄大扇，以及江陵天星观楚墓出土的木柄羽扇残件来看，扇子从实用的身份渐渐变得高贵起来。晋代崔豹《古今注·舆服》记：“五明扇，舜所作也。既受尧禅，广开视听，求人以自辅，故作五明扇焉。秦、汉公卿，士大夫，皆得用之。魏、晋非乘舆（皇帝）不得用。”秦汉时期，一种半规型“便面”成为扇子的主流。《汉书·张敞传》：“自以便面拊马。”“便面”即障面、不想见人的意思，后亦泛指扇面。魏晋南北朝时期，梁简文帝萧纲始创“尘尾扇”，大有“领袖群伦”之意，故有“羽扇纶巾”之风度、“轻罗小扇扑流萤”之妙句。隋唐时“纨扇”起而代之，广为流行。“纨扇”又称团扇、罗扇，因形似圆月，且宫中多用之，故称。唐刘禹锡《团扇歌》：“团扇复团扇，奉君清暑殿。秋风入庭树，从此不相见。上有乘鸾女，苍苍虫网遍。明年入怀袖，别是机中练。”唐开元、天宝年以来才多“圆如满月”式样。扇面如月，月映万川，深具禅宗意蕴。宋元之时，“纨扇”仍居主要地位，但“折叠扇”同时兴起，一般认为“折叠扇”是北宋初从日本、高丽传入，在南宋时生产已有相当规模。但此时的“折叠扇”只充当执事仆从手中物，还不曾为文人雅士所赏玩。据沈从文先生从元代山西永乐宫壁画中考证，其中大量元人生活情景中，“折叠扇”仍只出现于小市民手中。

　　明清以降，折扇大兴。明永乐年间，仅成都一年所仿日本“倭扇”（即折扇），就达两万把。在宫廷的推动下，民间各地制扇工艺精湛，由于精巧雅致，携带方便，折扇一时在民间广为流行。但折扇虽美，然不承载名家字画，尚不足为贵。张大千曾说：“扇子最重要的作用，是代表持扇人的身份。你手持一把扇子，字是谁写的，画是谁画的，扇骨是谁刻的，别人从扇子上就看出你的身份、地位，比现在用名片有效多了。”在那个充满墨香的时代，中国文人所追求的生活艺术化、艺术生活化在折扇这种“展之广尺余，合之只两指许”（苏轼语）的经典形式中得到了充分的印证。吴门四家、云间画派、“四王”、“四僧”等莫不是题扇妙手。

　　古人题扇，肇始于魏晋。唐代张彦远在《历代名画记》中载有杨修“画扇误点成蝇”的故事。《晋书·王羲之传》有一则王羲之为老妪题扇的佳话。到了宋代，在扇子上题诗作画已是常事，宋徽宗就喜欢题扇赏赐大臣。他在团扇上或圆中取方，或依形就势，自然而有雅韵，可谓开一代风气。南宋周密在《浩然斋雅谈》中记有陆游应索题扇雅事，有《饮张功父园戏题扇上》诗为证：“寒日清明数日年，西园春事又匆匆。梅花自避新桃李，不为高楼一笛风。”明代董其昌《画禅室随笔·评书法》云：“余见米痴小楷，作《西园雅集图记》，是纨扇，其直如弦……”明清以来，苏、杭、川、湘一带多有制造折扇的店铺，专门制作扇面出售，有的不装扇骨，以便装裱成册页，便于观赏和收藏，折扇书画创作日渐兴盛，吴门四家引领时风，将扇面书画这一经典书画形式推向高潮。

　　中国国家博物馆曾于2013年在馆藏扇面中精选了约九十幅明清时期的扇面书画作品，分为山水、花鸟、人物、书法四个单元，以供专业人士及书画爱好者品读、赏鉴。这里我们对国博藏明清书法扇面中部分精品进行赏析，来和大家一起探讨明清扇面书法的艺术魅力。

　　一、云影平郊树，风含广岸波

　　“云影平郊树，风含广岸波”为馆藏明徐霖草书自作五律扇面的首句，以此为题，旨在探讨明清扇面书法之古雅温润之气。张彦远在《历代名画记》中记述：“昔谢赫云：画有六法：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。”中国艺术必以气韵为先，如书者胸无清气，又何可在笔下显其清气。

　　徐霖（1462－1538），字子仁，号九峰道人。生于松江，祖籍苏州，寓居南京。他六岁丧父，七岁能诗，九岁能书大字，十四岁中秀才，二十五岁作行书《惜知赋卷》，二十九岁与都穆等过访沈周，沈周赠其《云山图》，文徴明亦为其赋诗，一时传为佳话，名重当时；雅集之后，南京显贵吏部尚书乔宇、刑部尚书顾璘及金陵书家与他过从甚密；他五十八岁时，帝屡命以官，徐却辞而不拜，可见他是个才华横溢、胸怀傲骨之人。徐霖诗、文、书皆不落凡俗，尤擅篆书，吴门雅集，争相请他以篆书题首。也正因为徐霖对篆书的重视，使得他潇洒倜傥的性情得以沉潜，相对于祝枝山天马行空的笔势，徐霖的行草用笔更显得形敦势蓄而腕力遒劲。徐霖写大字掷地有声，题扇则温润有余。此气从骨气中生，从诗书中润，从临古中得，在历世中出，其诗文与书法相得益彰，故有古雅温润之气。

　　依此类观，万历探花张瑞图“书法奇逸，钟、王之外，另辟蹊径”（清秦祖永《桐阴论画》），其身处魏忠贤宦官之下，其心寄东林学士之间，其书多走偏锋，纵横翻折之间，方折摇曳，一任自然，俨然有“北宋大家之风”，既折射出那个时代的动荡，也表现了书家内心的激越。但是当他在暮年面对一尺金笺纸扇时，却又复归平静，写得淡雅起来。此帧《草书五律扇面》首起五字，次起一字，大量留白，行笔也比平时舒展得多，少了许多锋芒和锐气，应是他不可多得的淡雅之作。

　　董其昌（1555－1636）一生都在追求“古淡生秀”，他一生文职历经晚明三代君主，而能远利害、近平淡，官至礼部尚书兼翰林院掌詹事府，显贵非凡。董其昌在临古道途上，通过对“二王”经典体系的记忆，同时融入自己宗淡、尚变、倡生的审美理想，运用“虚和取韵、劲利取势”的董氏家法，凭借“在能放纵，又能攒捉”的意志坚定而缓慢地实现了他的艺术梦想，成为17世纪中国美术史上的一位集大成的“大器”。无论在他的册页长卷，还是扇面条幅中，始终有古人，也有自己，且能始终守住“平淡”。他在《容台别集》中写道：“作书与诗文同一关捩，大抵传与不传，在淡与不淡耳。极才人之致，可以无所不能而淡之，玄味必由天骨，非钻仰之力、澄练之功所可强入……米海岳一生夸诩，独取王半山之枯淡，使不能进此一步，所谓‘云花满眼，终难脱出净尽’。赵子昂则通身入此玄中，觉有朝市气味。《内景经》曰‘淡然无味天然粮’，此言可想。”馆藏《行书〈麦饼宴诗〉扇面》亦为董其昌晚年佳作，其用墨雅淡，下笔有如肌肤之丽，生得秀色，结体有如呼吸一般自适，值得反复品读。

　　以上列举的明代三家金笺扇面，皆为每家晚年佳作，古雅温润之极。我们再来读清人扇面，则又是另一番气象。清朝初年，一大批晚明士大夫加入刚刚入主中原的清政权，在文化艺术上仍是旧有传统的拥有者和传播者。一方面，董其昌书风在康乾时期受到了高度的推崇和普遍仿效，清初如担当、査士标（见馆藏《行书五律扇面》）、朱耷、王时敏等，清中期如刘墉、粱同书、王文治（见馆藏《行书七绝扇面》）、铁保等，康熙、雍正（见馆藏《行书唐太宗五律扇面》）两帝也是力追董书。这当然是董其昌作为书法家最大的福报，同时也是因为中国文化具有多元性、多向性和包容性，兼备儒、释、道三家。以儒家为本体、以释道为性情，是贯穿中国艺术精神的主线。中国艺术的生命质素，就是在儒家中道的主旨下，追求一种中和平淡的境界，而这种境界是董其昌毕生所追求的，也是统治者所期待的一种和谐。另一方面，同为晚明变革书风的领军人物王铎、傅山以不同的身份进入清朝，在文化领域同样发挥着重要作用。尽管王铎做了贰臣，但是他降清以后也是“万事无如杯在手，百年几见月当头”，想必也是苦闷的。沙孟海说：“（王铎）一生吃着‘二王’法帖，天分又高，功力又深，结果居然能得其正传，矫正赵孟頫、董其昌的末流之失，在于明季，可说是书学界的‘中兴之王’。”他“一日临帖，一日应请索”，临应期间，从不间断。仅凭这一点，就值得取法。馆藏《草书临王羲之帖扇面》可见他在“二王”上所下的功夫的确扎实，书赠袁枢，牵丝映带都一丝不苟，通篇下笔沉雄凌厉，功胜于性。作为遗民的傅山则显示出孤傲不群的个性。在做人处世方面，傅山最讨厌“奴气”，并提出“四宁四毋”（即“宁丑毋媚、宁拙毋巧、宁支离毋轻滑、宁直率毋安排”）的美学观点，在书法理论界影响深远。馆藏《草书韦苏州答李漧诗团扇面》虽未署款、只有钤印，但其恣肆挥洒、直抒胸臆的风格面貌让人立判。

　　清初顾炎武、黄宗羲等倡导的实证使得朴学在乾嘉时期得以发展和普及，训诂考据成为研究学问的不二法门，考据学的兴盛带动了文字学、金石学的发展，直至以后“碑学中兴”。到清末，经过一大批书家的努力实践，其中以杨岘、赵之谦、吴大澂、徐三庚、吴昌硕等人的作品最为突出。杨岘在书法上专攻隶书，尊崇碑派法则，下笔果敢坚实，复以顿挫求其迟涩之趣，馆藏《临〈爨龙颜碑〉扇面》结字上紧下舒，神采焕发。赵之谦是晚清杰出的篆刻家和书法家，他天资聪颖，涉猎广博，造诣全面，一生“但开风气不为师”，其篆刻“小中见大，气象万千”，馆藏《行书六难扇面》亦是坚实严谨，浑穆从容。他主张“隶生于篆，楷生于隶”，同时又将北碑的用笔融入篆隶之中，呈现出仪态多变、飘逸飞扬的新奇书风。

　　二、宣使龙池再凿开，展得绿波宽似海

　　“宣使龙池再凿开，展得绿波宽似海”是馆藏王文治《行书七绝扇面》中的书写佳句。此处借为标题，旨在谈取法。“龙池”莫非书法之传统，如何“凿开”才是学习古人习古的方法，至于“绿波似海”，就要看个人如何“展得”了。唐太宗在《帝范》卷四中提到“取法于上，仅得为中，取法于中，故为其下”。什么是书法？书法如禅，在每个人心中都有不同的答案。现代汉语的解释是：“书法是文字的书写艺术，是用毛笔书写出来的艺术。”《辞海》中指出：“书法是用圆锥形的毛笔书写，有三千多年历史的艺术。”中国美术学院的部分学者认为书法是心电图式的线条艺术。中央美术学院的部分专家认为书法就是汉字造型的艺术。北京大学部分教授认为书法是一种文化。胡抗美先生指出“书法即形势”，他还谈到书法是一个独立的艺术门类，这是书法的定位。中国书法向联合国教科文组织申报“人类非物质文化遗产代表作名录”时，是这样描述的：“中国书法是以笔、墨、纸等为主要工具材料，通过汉字书写，在完成信息交流实用功能的同时，以特有的造型符号和笔墨韵律，融入人们对自然、社会、生命的思考，从而表现出中国人特有的思维方式、人格精神与性情志趣的一种艺术实践。历经三千多年的发展历程，中国书法已成为中国文化的代表性符号。”

　　“什么是书法”？作品见真知，而临摹正是学书者的不二途径，历代名家无不将临摹贯其一生，对传统予以继承和发展。“二王”是中国书法史上的一座巅峰，馆藏明清扇面书法中，就有四件临王羲之作品，另外四件分别为临苏、临米、临赵、临《爨龙颜碑》之作。有明一代，董其昌作为“二王”体系中的一位集大成者，他穷其一生力追“二王”，或借米窥晋，或自钟繇而下，历代“二王”一脉，他几乎无有不临。但是他所临诸家，皆不见诸家痕迹，唯见董氏“家法”主宰行间。董氏楷书之貌，得颜真卿《多宝塔碑》之基；行书结体，多得李邕之法；至于用笔，又得怀素擒纵；书中温雅，更得《官奴帖》之气。他用“虚和取韵、劲利取势”这句话道出了用笔和结体之间的相容性；他又用“在能放纵，又能攒捉”这八个字道出了用笔和结体之间的灵动性。在他以后的傅山、王铎、八大山人等无不受其临摹观的影响，由临摹到创作是一个过程，两者之间并非对立的关系，而是相互依存，具有更多的内在联系，目的就是要以一种更为合乎情理的方式激活经典，继承并发展传统。

　　馆藏八件明清临古扇面，无一不见古法，又无一不见自己，这正是高手之所为。

　　三、孤客逢春暮，缄情寄旧游

　　“孤客逢春暮，缄情寄旧游”是馆藏傅山《草书韦苏州答李漧诗团扇面》中的首句，以此为题，旨在探讨“书以寄情”之说。英国表现论美学家科林伍德（R.G.Collinqwood，1889－1943）在他的《艺术原理》(中国社科1985年版)中反复论证：艺术不是一种技艺。他认为艺术创作与有计划有目的的技艺不同，只有表现情感的艺术才是“真正的艺术”，而任何再现艺术都是名不符实的艺术，都是所谓“伪艺术”。其所阐述情感在艺术创作中的核心地位，与晋人宗炳在《画山水序》谈到的“畅神而已”，以及清人李渔在《闲情偶记》中的“唯情而已”的美学观，可谓异曲同工。书法的情感不仅仅在书写的诗文中，文本内容对书法创作而言，只是一种素材。例如傅山所录写的韦应物三首诗：“孤客逢春暮，缄情寄旧游。海隅人使远，书到洛阳秋。马卿犹有壁，无家。想子今何处，扁舟隐荻花。林中观易罢，溪上对鸥闲。楚俗饶辞客，何人最往还。”仅从字面来理解，似乎能与傅山的身世发生某些联想，但是其核心的情感是傅山通过对书写节奏、墨色变化以及空白造型等因素加以综合运用而表现的一组对比关系，是建立在一种高度技法基础之上内在直觉。作品的感染力并非通过阅读文本而获得。作品的韵律是一瞬间的振奋和共鸣，一种不可言说的精神享受。如果读者不能感受到作品的艺术魅力，只能说明自身的审美修养还有待提高。对于书法审美鉴赏，刘正成先生指出这个过程既是动态的，也是多层次的，它分阶段地从直觉、情感走向理性。同时他提出了三个层面：一为视觉层面：新——喜新厌旧。《大学》云：“汤氏盘铭曰：苟日新，日日新，又日新。”“喜新厌旧”正是人类审美心理的第一特征，这尤其显著地存于视觉感知之中。二为技巧层面：难——难能可贵。苏轼说：“凡世之所贵，必贵其难。真书难于飘扬，草书难于严重，大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。”馆藏文徵明《楷书杜甫〈秋兴八首〉》扇面纵16.6厘米，横51.8厘米，但是文徵明在这区区金笺扇面上写上了458个字，将局部放大数倍，仍能小中见大，可谓“宽绰而有余”。其精彩之处，恰是他“能事不受相迫促”的严谨和“温纯精绝”的笔墨功夫。三为情感与理性层面：高——曲高和寡。叶燮在“才、胆、识、力”四者中最重“识”。他说“识为体，而才为用”，“识明则胆张”。（《己畦集》）当我们读到尹秉绶的《临王羲之帖扇面》时，觉得他所临与“二王”相去甚远，如细细品读，则能窥见其用心之处。他以篆法入草，在行笔过程中坚持简净，不作夸张，使中宫疏朗，给人以超凡无倚的新奇感受，面对“二王”巅峰而能心无旁骛，是为高士也。

　　清人金农《金牛湖上诗老小笔并自度曲》：“荷花开了，银塘悄悄新凉早，碧翅蜻蜓多。六六水窗通，扇底微风，记得那人同坐，纤手剥莲蓬。”其气韵如何？理法如何？情感又如何？妙不可言，真可吟诵、可描绘，亦寓之于书写。中国的书法艺术虽不见色彩，然墨分五彩；不见流水，然千载悠悠；下笔即有形势，即见阴阳，可谓烟云供养。有人说折扇艺术好比做学问，扇有竖隔数行，有上宽下窄的限制，好比中国文化内在的规制，若一格读来，可品其笔墨之妙，通篇读来，却又左右关联，满纸云烟，不觉清风徐来。

　　晏小飞

关注读览天下微信， 100万篇深度好文， 等你来看……