文学慧悟十八点（五）

　　第十四讲 文学的死亡点

　　文学死亡的内部原因

　　导致文学死亡的内部原因，即作家主体的原因，大约有以下几个：

　　一是作家“太开窍”（即太聪明）。《庄子》里有一篇文章，谈南海之帝（倏）与北海之帝（忽）俩兄弟到中央之帝（浑沌）那里做客，浑沌盛情款待。倏与忽感动，说浑沌很好，就是不开窍。于是，用凿子去帮浑沌开窍，结果浑沌“七日而亡”。浑沌本来活得好好的，一开窍就死。作家本应保持一点“浑沌”，即保持天真天籁状态才好。如果作家太聪明、太开窍，就会与浑沌同命运。所谓太开窍，是指对世俗的荣华富贵“太开窍”，拼命追逐权力、财富、功名等。这样，作家就会丧失自己的本真精神，也就没有灵魂。

　　二是作家“太依附”。作家诗人最宝贵的精神品格是独立不倚，即不依附任何集团、机构，从而拥有灵魂的主权。有了这一前提，才能谈得上作家主体性和创作的原创性等等。庄子的《逍遥游》里提出的核心概念是“有待与无待”。所谓有待，就是有依赖，有依附；所谓无待，就是不依赖、不依附。庄子认为自己和列子的区别就在于此。因为他“无待”，所以得大自由。作家诗人一旦依附性太强，就会失去灵魂的活力。

　　三是作家“太勢利”。好作家，一定有大慈悲精神、大悲悯精神。而一旦生长出势利眼，即精于分别，贵贵贱贱，只看重“贵人”即权势者，而看不起穷人与弱势者，其聪明只在于分别敌我，分别贵贱，分别尊卑，分别内外，不可能爱一切人和理解一切人。作家一旦长出势利眼，就会丧失作家的基本品格。

　　四是作家“太无耻”。好作家总是心性正直、耿直、诚实。没有风骨，怎有风格；没有真诚，何来境界。作家一旦灵魂崩溃，一心讨好权贵，写作时便只能摇尾乞怜，装腔作势。无耻之徒，既不会有社会的同情心，也不会有真实的内心。

　　文学衰亡的抗体

　　文学衰亡的抗体主要有三个：

　　一是心灵的抗体，也即性格抗体。前边所讲的《庄子》里的故事（浑沌七日而亡），是要保持一点天真、天籁，不开窍的状态，这是“心灵的抗体”。《射雕英雄传》里的郭靖修炼到有点“傻”的状态，所以可以学会“降龙十八掌”，而黄蓉小聪明很多，所以只能学习打狗棒法。《三国演义》里曹操说“智可及，愚不可及”，意思是说“愚”是很难修炼的。写作很寂寞，很苦，需要我们保留心灵的天真与质朴。所谓“浑沌”，所谓“卤”，所谓“愚”，都是心灵的抗体。

　　二是性情的抗体，如耿介与正直。俄罗斯思想家别尔嘉耶夫（Nicolas Berdyaev）写了一篇《俄罗斯的灵魂》的文章，认为俄罗斯人追求神圣，不追求正直。我认为我们中国人也有这一问题。西方有一个骑士传统——扶助弱者、尊重妇女的正直传统。中国要求人成为圣人，因为要求太高，便容易产生伪道德。我翻译美国总统杰弗逊的一条语录：“在美国这部大书里，诚实是第一篇章。”作家应该有一点“侠客气”。正直，这是性情抗体。

　　第三是人格抗体。人格，这是强大的抗体。作家诗人如果拥有高度的人格意识，他就永远不可征服不会死亡。所以歌德认为，对于诗人而言，人格就是一切。2001年我在香港城市大学中国文化中心讲述中国的放逐文学，即讲述屈原、韩愈、柳宗元、苏东坡等，见到两个大诗人的不幸，一是屈原投汨罗江，一是苏东坡被贬海南之后又被皇帝召回，于北上的路中身体难支而停止呼吸（在常州）。然而，我见到的“文学死亡点”，却不是他们两人，而是韩愈。韩愈原是唐代文坛领袖，因排佛而得罪皇帝，他被贬到广东潮州。韩愈在丢掉乌纱帽的同时，更让我们后人痛惜的是他同时也丢掉了诗人的灵魂和作家的尊严。

　　我一再说，文学是心灵的事业。文学走到韩愈这个地步，心灵全无，骨气全无，人格全无，真的死了。而屈原投江自杀，激发了更多读者对屈诗的思考与阅读，即对屈原的“无”，产生了更丰富的“有”。所以屈原身体虽死，但其心灵则更加辉煌，其诗也永存永在。可见，文学的存亡，还是取决于作家主体自身。自身强，则文学在；自身衰，则文学亡。

　　第十五讲 文学的交合点

　　今天讲述的“交合点”，是我三十年前就思考的一个题目。那时读鲁迅的杂文，觉得文学史上并无“杂文”这一文类。这种新文类乃是鲁迅的创造，是他把文学（散文）与政论、时论、时评“嫁接”的结果，也可以说是散文与政论的交合与嫁接。交合、嫁接而产生另一种“质”，这是文学的一种大现象，可以作专题研究，既可写一篇论文，也可以著写一本学术专著。

　　“杂文”产生之后，有人并不承认这是“文学”，但鲁迅说，这不要紧，终有一天，文学殿堂会接纳这种新文体。在思考“杂文”的时候，大陆又兴起另一种新文类，名为“报告文学”。当时胡平、钱钢等作家名满天下，都是著写“报告文学”的高手。面对“报告文学”我又想起“交合”、“嫁接”现象，觉得报告文学乃是文学与新闻交合的结果。但它不是新闻，而是文学，因为新闻不可带有浓烈的感情，而报告文学则充满生命激情，文本中洋溢着写作者的思想与感愤。因为“报告文学”，我便进入“文学交合点”的思索。

　　“交合”现象古已有之

　　我所讲述的文学交合现象，即“文学的交合点”，是指文学与其他学科或称其他精神价值创造样式的交合，例如文学与历史、哲学、科学、心学、心理学甚至佛学等的“交合”。这种交合现象，在中国很早就有。大家所熟知的伟大著作，司马迁的《史记》，就是文学与历史的嫁接。《史记》，重心是史。即首先是伟大的史学著作，但谁也不否认它的巨大文学性，尤其是其中的人物本纪与人物列传。以《项羽本纪》为例，这部“纪”的基石即基本材料是历史，但是，所描写的主人公（项羽）却栩栩如生，有血有肉，完全可以当作文学作品来读。本纪中的故事，后来被编成“霸王别姬”、“鸿门宴”等著名戏剧，全是“本纪”提供的基础。尤其让后人惊讶的是，项羽的许多生命细节，肯定是司马迁的补充与“想象”，例如项羽最后兵败而跑到乌江岸边的一节描述，可谓“不是文学，胜似文学”。我们不妨把这一节文本细读一下：

　　于是项王乃欲东渡乌江。乌江亭长檥船待，谓项王曰：“江东虽小，地方千里，众数十万人，亦足王也。愿大王急渡。今独臣有船，汉军至，无以渡。”项王笑曰：“天之亡我，我何渡为！且籍与江东子弟八千人渡江而西，今無一人还，纵江东父兄怜而王我，我何面目见之？纵彼不言，籍独不愧于心乎？”乃谓亭长曰：“吾知公长者。吾骑此马五岁，所当无敌，尝一日行千里，不忍杀之，以赐公。”乃令骑皆下马步行，持短兵接战。独籍所杀汉军数百人。项王身亦被十余创，顾见汉骑司马吕马童，曰：“若非吾故人乎？”马童面之，指王翳曰：“此项王也。”项王乃曰：“吾闻汉购我头千金，邑万户，吾为若德。”乃自刎而死。王翳取其头，余骑相蹂践争项王，相杀者数十人。最其后，郎中骑杨喜、骑司马吕马童，郎中吕胜、杨武，各得其一体。五人共会其体，皆是。分其地为五：封吕马童为中水侯，封王翳为杜衍侯，封杨喜为赤泉侯，封杨武为吴防侯，封吕胜为涅阳侯。

　　如果司马迁把《史记》作为纯粹史书，那么，写到项羽的“穷途末路”，只要寥寥数语便可完成。史笔只要书写“项羽在乌江岸停留片刻，觉得自己已无颜再见江东父老，便拔剑自刎”。但是，司马迁用文学之笔渲染了这一情节，写了乌江亭长的劝慰，写了项羽独对亭长的诉说（诉说中端出自己全部真实的心理），还写了项羽赠送五岁爱骑给亭长后自刎而死，又写了汉骑司马吕马童等爭相分尸以觅封侯。短短的四五百字，写出了英雄末路与英雄悲歌，既悲壮又凄凉，既有英雄气概又有英雄情谊，并非只有史实。这节文本，既有史料价值，也可作文学文本阅读。《史记》为我们提供了文学与史学嫁接的成功范例。

　　文学既可与史学嫁接，也可与哲学嫁接。可以说，卡夫卡和他之后的现代文学主流，即所谓“荒诞文学”，全是文学与哲学嫁接的结果，贝克特、尤奈斯库、品特、高行健等全都得益于文学与哲学的交合。台湾大学的戏剧研究专家胡耀恒教授说：“高行健的戏剧是哲学戏。”完全正确。高行健的戏剧，从《车站》、《彼岸》到《对话与反诘》以至《夜游神》、《叩问死亡》，都是哲学与文学的交合。高行健之前，贝克特的《等待戈多》、尤奈斯库的《犀牛》等，也都是哲学与文学并举，其基调已不是什么“抒情”，也不是什么“言志”。整部戏剧，唯有作者对荒诞世界的深刻认知，这种认知，既有意象性，又有哲学性。重心是思想，而非情感。从卡夫卡、贝克特到品特、高行健，我们可以看到文学与哲学嫁接“交合”的力量——它可以改变文学世界的基调，独创一片文学的新天地。

　　中国文学经典的“嫁接”奇观

　　如果说《史记》是史学与文学的交合奇观，那么《西游记》便是文学与佛学的嫁接奇观，而《红楼梦》则是文学与心学的嫁接奇观。

　　如果没有佛学的东传，就不会有《西游记》。《西游记》是中国在《易经》、《山海经》之后出现的奇书，其主角既是人，又是非人；既是妖，又是非妖；既是神魔，又非神魔。孙悟空随同师父唐僧到西天取经，从取经的起点到终点，全是“佛学”的思维。《西游记》中的如来佛祖最有力量，但并不是绝对的“救世主”。佛界的代表观音菩萨，具体地帮助指引唐僧、孙悟空师徒战胜种种艰难困苦而赢得取经的胜利，她是神（佛学），但又充满人性、人情（文学）。孙悟空本事高强，具有神魔的本领；但又至真至善，拥有佛心与童心。他还是一个人，具有人的顽皮和理想。没有文学，产生不了孙悟空；没有佛学，也产生不了孙悟空。孙悟空是人与佛的交合，整部《西游记》也是人与佛的交合。

　　《红楼梦》与《西游记》一样，全书佛光普照，佛心童心磅礴。《西游记》的产生仰仗佛教的东传，《红楼梦》也是仰仗佛教的东传。但相对而言，《西游记》的全书浸透的全是佛学，而《红楼梦》浸透的则是心学。所以我说，《红楼梦》是《传习录》（王阳明著）之后最伟大的心学。区别只在于前者为思想性心学，后者则是意象性心学。《红楼梦》的主人公贾宝玉，与其说是一个“人”，不如说是“一颗心”——世界文学史上前所未有的最纯粹的心灵，如同创世记第一个早晨诞生的毫无尘土的心灵。如果把贾宝玉视为“人”，我们会把他界定为贵族子弟、花花公子，会觉得他“不务正业”而喜欢诗词声色，从而觉得他的“问题”很多，不足为训。而如果把他视为“一颗心”，则会发现这颗心灵出淤泥而不染，心中所思所想，与世俗人全然不同。这颗心灵没有仇恨功能，没有嫉妒功能，没有报复功能，没有算计功能。这颗心灵，是一个无边无际的宇宙，能容天地万物，能容一切人，能理解和宽恕一切人。因为他是一颗“心”，所以它不具有世俗那一些分别性的概念，不知有贵贱之分，高低之分，主奴之分。所以他平等地看待“下人”与“主人”，甘愿充当晴雯、鸳鸯这些奴婢的“神瑛侍者”（不仅愿当林黛玉等贵族少女的神瑛侍者）。贾宝玉的人生，只有儿童时代、少年时代和青年时代，没有中年时代与晚年时代。所以我们看到的贾宝玉心灵，只有青春气息和宇宙气息。心中除了充斥“爱”之外，绝无其他。

　　文学与科学交合的新成果

　　我们讲过文学与科学的差别。区分这种差别并不难。但是这一课却要讲述文学与科学也可以交合与嫁接。

　　在鲁迅的时代，鲁迅特别介绍《月界旅行》与《地底旅行》这两部科幻小说。文学与科学的交合其最重要的成果就是产生科幻小说。如果我们守持文学上的教条主义，可能会排斥科幻小说，但如果不用现成的文学定义来苛求文学，则会欣然接受科幻小说。

　　值得注意的是，科幻小说近年来无论在中国还是在西方，都取得长足的发展，其中美国甚至迎来了科幻小说的黄金时代，在座听课的罗旭同学，曾在《书屋》发表了一篇谈论雷·布莱伯利的《华氏451度》和刘慈欣的《三体》的文章，题为“‘反乌托邦中的人文情怀”，讲述的正是美国和中国的两个具有代表性的科幻作家，他们相隔半个世纪，却不约而同地通过创作，期待科学技术与人文精神能够交合与相互理解。雷·布莱伯利的《华氏451度》把“科幻乌托邦”发展为“科幻恶托邦”，对人类社会的反智（反人文）倾向提出警告。而近年出现的中国作家刘慈欣，于2006年发表的科幻长篇小说《三体》，不仅被中国读者所接受，而且赢得美国的雨果奖（最佳小说奖），精彩地实现了科学文化和文学的交合与嫁接，他有意识地抗争科学文化与人文文化在精神上的分裂，放入更多的人文情怀。

　　地球为了自救，甚至发表低智声明（使用药物与脑科学技术降低人类的智力），实施技术自残，即通过技术限制于人文发展而拯救地球。这种思路正是把最后的救赎留给人文精神，与文学追求的“终极善”相通。从雷·布莱伯利和刘慈欣的例证中可以看到，文学与科学的交合所产生的智力挑战，正是当今人类世界最高的智力思索，也是文学面临的新课题。《三体》等杰出科幻小说的出现，正在挑战许多传统的文学理论和文学定义。

　　纵观文学的历史，尤其是现代文学的历史，我们会发现，许多新的文学门类、文学格局正是文学与其他学科交合、嫁接的结果，一百年来，我们看到，文学与心理学的交合产生了普鲁斯特《追忆逝水年华》和乔伊斯的《尤利西斯》这种巨型的意识流小说，意识的流动也正是心理的流动。这之后，我们又看到奥威尔的《动物农庄》这种轰动全世界的新型小说，这部小说实际上是文学与政治的交合。整部小说书写的全是政治，但又全是充分文学艺术化的政治。小说中的两个营垒：“动物农场”是社会主义国家，“人类农场”是资本主义国家。“动物”是被压迫被剥削的一方，“人类”是施行压迫与剥削的一方。牲口与人类的斗争，隐喻着被压迫民众与被压迫民族的反抗。可以说，这些都是人们司空见惯的政治故事与政治常识。然而，奥威尔把当代这种政治斗争设计为牲口与人的斗争（牲口对人类的造反），别开生面。动物农庄里的角色有猪、狗、马、奶牛、绵羊、山羊、毛驢、老猫、鸽子、乌鸦、鸡、鸭、鹅、麻雀、老鼠、龟子、狐狸等。猪作为动物农庄的领导阶级，它发动革命，其骨干有“老少校”、“拿破仑”、“雪球”、“尖嗓”、四口小肉猪、诗人小不点等。这些猪狗全被充分拟人化，最为重要的是，是被充分喜剧化。

　　第十六讲 文学的审视点

　　文学的审视点，也可称文学的观察点、鉴赏点、批评点；或称为“文学的衡量点”，总之，讲的是文学的鉴赏、接受与批评。

　　长期流行的文学批评标准有两个，第一个是政治标准，第二个是艺术标准。我在二十世纪八十年代初，通过阐释鲁迅的美学思想（参见拙著《鲁迅美学思想论稿》）而提出文学批评应持另外的三个审视点，即真、善、美三点。这在当时语境下对于瓦解“政治第一”的僵化批评确实起了作用，也大体上可以成为文学鉴赏与文学批评的一种尺度。然而，这三个审视点，毕竟过于笼统。首先，对于文学的真、善、美要求，与世俗世界常说的“真、善、美”很容易混淆。世俗所讲的真，常是肉眼可见、嗅觉可闻之类的真，是媒体记者所记的真（即真人真事）。但文学上的“真”，则要复杂得多。它并非要求“形”之真，而是要求“神”之真。用当代作家阎连科的话说，它要求的真实，并非“现实”，而是“神实”。冯友兰先生作为哲学家，把“真”分解为“真际”与“实际”，强调的是共性之际而非个性之际，这虽与文学的强调点不同，但我们可借用这对概念来说明文学之“真”所求乃是“真际”，而非“实际”。还有，什么是善？我在写作《鲁迅美学思想论稿》时受到普列汉诺夫的影响，把“善”解释为“现实功利”，这也错了。文学就其本性而言，它恰恰是超功利。唯有扬弃功利目的，不求浅近的实用价值，文学才有自由。文学写作的最高境界乃是“无目的”写作。但文学艺术也自然向“善”，这种善是最广义的“善”、终极的“善”，即人类的生存、延续、发展意义上的善。文学只要蕴含这种“善”即可。伟大的文学作品都有大慈悲、大悲悯精神，都有大同情心，就是因为它含有这种最广义的善。文学上的“美”也极为复杂，它并不是世俗世界里那些“美的规范”所确立的美的标准，而是普通人性所向往的“共同理式”。世俗眼里的所谓“坏人”、“丑角”例如小偷、妓女等，进入文学之后就不是简单的坏人、丑角。

　　林岗的批评三尺度

　　以“真、善、美”作为批评尺度，显得笼统，即缺少批评的明晰性。那么，我们是否可以再具体一些，找到批评的审视点呢？对此，我留心多年，才发现我的好友林岗所写的《批评的尺度》一文最有见解，他从根本上给我启迪。他提出批评应持三个尺度：一是“句子之美”，二是“隐喻之深”，三是“人性之真”。

　　关于第一点，林岗说：

　　句子不是小事情。尽管到目前为止批评理论没有涉及句子问题，批评实践也几乎不去理会，但那是批评家的失败，不是作家的失败。如果以生命来比喻一个文本，那句子就是它的细胞。细胞的健康程度也许不能直接等同于机体的健康程度，但却很难想象一个充满生命活力的机体能够由不健康的甚至是病态的细胞来组成。文学是有修辞色彩的语言。一句话，但凡它沾染上修辞特征或经过修辞，都会带上文学色彩。所以文学性总是首先沉淀在句子里的，美感也首先显现在句子里……古人有“诗眼”、“文眼”的说法，所谓“诗眼”、“文眼”就是一句或一篇之中的点睛之笔。以点睛之笔带出全句或全篇的神气，能带出全篇神气的“诗眼”、“文眼”就是一篇之中的好句子。由此可以推断，虽不能百分之百正确，但大体不离左右，那些无眼之诗和无眼之文就是平庸之诗和平庸之文。

　　林岗提出的第二个“尺度”，前人未曾涉及，更有真见解。他说：

　　丰富而深刻的隐喻至关重要，它是伟大的文学不可缺少的另一项品质，隐喻性的丰富和深刻程度是衡量文本高下的又一个尺度。人们通常将隐喻作为文学修辞的手法之一，这当然是正确的。然而仅仅当作修辞手法，这未免是对文学的理解肤浅了，远远不够。好的文本都有似乎相反的两面性：一面是具体的、形而下的，另一面是普遍的、形而上的，它们完美无缺地融合于文本。这种两面性，用康德的语言来表达——我们对它们的思考越是深沉和持久，它们就越是唤起我们内心的惊奇和崇敬之情。应该说，这是有些神秘主义的，我们不清楚它们为什么是这样的，理智不能穷尽，可伟大的文本就是这样……

　　林岗的这一见解，乃是“隐喻”的真理也是文学批评的真理。但理解两个叙述层面的联通即两个叙述层面的隐喻关系，并非易事。所以，他又以塞万提斯的《堂·吉诃德》为例做了说明，尤其精彩的是，他抓住小说中的那个“美人”（杜尔西内娅）形象作了说明。他说：

　　最能体现塞万提斯将隐喻意味嵌入堂·吉诃德故事用心的，笔者以为是那位堂·吉诃德念念不忘又神龙见首不见尾的“杜尔西内娅”。他所以百折不挠屡败屡战，就是一心为了获取这位美人的芳心。可是堂·吉诃德连这位美人一丁点儿具体信息都不知道，何方人氏，住在哪里，统统阙如，甚至连名字也查无实据，只是他一向声称如此。每次应战，只要对手甘拜下风，堂·吉诃德都要对手做一件事儿，就是替自己找到这位“杜尔西内娅”，向她报告喜讯。结局当然是不了了之，但他每次都言之凿凿，好像真的一样。不过，别人可以找不到“杜尔西内娅”，她在堂·吉诃德心目中却是千真万确的存在。她的地位如同上帝一样，是堂·吉诃德精神的统帅，心灵的皇后。……塞万提斯处理堂·吉诃德与“杜尔西内娅”的关系，开始的时候，读者只以为作者又新开一脉，写堂·吉诃德的滑稽可笑，读着读着，就会有不一样的感觉，“杜尔西内娅”甚至不是一个人物形象，而是堂·吉诃德血脉、精神、灵魂化身的代称。滑稽依然滑稽，可滑稽之外增加了一些什么。随着情节的推进，“杜尔西内娅”的含义丰富了，改变了。它成了堂·吉诃德精神世界的一部分，于是改变了堂·吉诃德，使得堂·吉诃德与文学史上其他滑稽人物区别开来，他不仅滑稽，而且还被嵌入了隐喻的含义。

　　林岗的第三尺度是“人性”，他说：

　　衡量文学是否伟大的第三个尺度是作品在多大程度上揭示了人性。当我们将文学理解成人自身的一面镜子的时候，从中能照出的其实只是人性。期望文学帮助我们如事实本来那样理解社会及其历史，这不是文学能做好的。将正确“反映社会现实”的任务放置于文学的肩上，不但文学做不好，反而降低了文学的品质。的确，文学的叙述和描写多少涉及社会方方面面的情形，如果作家将自己的叙述和描写以“反映现实”为目的，那么这样的文学只会留下一些关于当时社会现实的文献资料。作家的选择已经走入迷途，偏离了文学应有的航道。毫无疑问，文学不能信口开河脱离社会现实，但是出色的作家自会将笔下的“社会现实”服从于自己叙述和描写的意图，而这个意图就是揭示人性。不同文学文本的差异在于揭示人性可能抵达的深度和广度。

　　对林岗“三尺”的补说

　　林岗的“批评三尺”，比我“批评三圈”（真、善、美）显得更具体、更明晰，也带有更强的“可操作性”。我特别欣赏他的第二把尺，即隐喻的深广度。这是发前人所未发。我相信，林岗的“三尺”击中了文学批评的要害，道破了文学审视的真谛。我想在此基础上再作一些阐释，也许是“画蛇添足”。但也许有益于把这“三尺”真的变成文学批评的三个基本“审视点”。

　　第一，注意句子，也可理解为“语言的美感”。五四新文学运动，其功勋是实现“言”与“文”的统一，让文学向底层靠拢，实现“文学奉还”，即把文学交还給广大民众。但是，也带来一个问题，就是把文学的门槛变低了，以致许多人误认为文学轻而易举，人人皆可为之，甚至把大量的世俗粗糙语言带进文学，从而破坏了文学语言的美感。因此，当下作家普遍缺少语言美感意识，不知文学的第一关口乃是“语言美”。因此，林岗提出的“句子美”，我们也可以理解为对语言美感的呼唤，把审视“语言美”当作批评文学的第一审视点。

　　第二，林岗提出审视“隐喻的内涵”，也可以和“象征的意蕴”对照思索。什么是文学，上世纪三十年代鲁迅翻译日本文学理论家厨川白村的《苦闷的象征》，把文学定义为“苦闷的象征”了。文学当然可以是苦闷的象征，但也可以是“欢乐的象征”、“光明的象征”、“黑暗的象征”、“人道的象征”、“人性的象征”等。“象征”二字，其外延与内涵，是比“隐喻”广阔还是狭窄，至今仍有争论。有人认为，隐喻包含象征，即象征是隐喻的一种。也有人认为，“隐喻”乃是象征的一个主要手段。隐喻属于象征系统偏重于“暗示”的一面，而象征则还有“明示”的一面，文学既可以暗示心中的苦闷，也可以明示心中的伤痛。而我则认为，这种争议正好应了维德根斯坦的见解。他认为哲学的使命就在于“纠正语言”，“考察概念”，按照他的说法，我们只要把“隐喻”与“象征”做好定义就行了。

　　第三，林岗提出的审视“人性”的“丰富性”、“真实性”，这无疑是颠扑不破的尺度。我在《文学常识二十二讲》与《文学慧悟十八点》中也一再强调人性的真实性。然而，我除了强调“人性的真实”之外还强调另一种真实，这是“人类生存处境的真实”。前者偏于主体，后者偏重客体（环境），两者缺一不可。当然，在此两个真实中，人性真实还是审视的第一要点。

　　林岗提出的“批评三尺”，是他对文学批评的一大贡献。我作了些补正，只是希望于对文学批评标准即对于文学审视点的思考，能够日益深入。

　　（未完，待续）

　　刘再复