摄影，在1970 年代的旷野中

　　落笔苏珊·桑塔格（Susan Sontag，1933－2004）的时候，几次想到南·戈尔丁（Nan Goldin，1953 －）。

　　2021 年，戈尔丁的《迷性记》（The Ballad of Sexual Dependency，初版于1986, 也译为《性依存叙事曲》—编者）再版，她写了一篇新序言，叫《为什么〈迷性记〉在21 世纪仍有生命力》。在新序言中，戈尔丁感叹美国的1960 年代至1980 年代是一个“群居可以代替家庭、朋友可以代替家人的时代”；她说自己有一个秘密藏了40 年：1970 年代末和1980 年代初为了买胶卷和洗印照片，那段时间她是“性工作者”（sex worker）。她说自己一直好奇人们谈《迷性记》时究竟在谈什么，“我猜是它给年青一代展现了另一种生活方式，他们不必非要循规蹈矩地过正统的生活，搞得自己伤痕累累。

　　对那些在周围世界中找不到自我的孩子，这本书就是一面镜子：让他们知道他们并不孤独。”1 此处戈尔丁所谓的“循规蹈矩的正统生活”是指1960 年代资产阶级的主流生活方式，在《反文化的形成》中，西奥多·罗扎克（Theodore Roszak）对之有一个传神的描述：“资产阶级贪婪成性；其性生活既无趣又拘谨；其家庭模式枯燥单一；其在穿衣打扮方面千篇一律的盲从令人沮丧；其满是铜臭味的生活成规令人难以忍受；其对生活的看法既单调又乏味，等等，等等。”2 这不是罗扎克一个人的看法，而是整个1960年代美国青年对资产阶级的看法，是西方知识分子传统视资产阶级为俗物的一种典型表达。当时桑塔格、戈尔丁看到的资产阶级也是如此，不同的是，戈尔丁看到了这一点，在1960 年代末成为一名叛逆青年（在新序言中她自称现在是“朋克老太”）；桑塔格看到了这一点，还看到了1960 年代美国社会中主要由中产阶级文化、青年文化、黑人文化及同性恋等亚文化共同构成的大众文化与当时定义文化价值的高雅文化（high culture，马尔库塞用higher culture, 也译高层文化、上流文化、精英文化）的冲突与论争—正是在这场文化论争中，桑塔格以“新感受力”（New Sensibility）之名和关于坎普（camp）文化的见解一战成名，成为阐明大众文化之合理性的女祭司、高雅文化与大众文化和解的代言人：1964 年，美国著名的文化和政治杂志《党派评论》（Partisan Review）以20页篇幅发表她的《关于“坎普”的札记》（Notes on Camp）时，桑塔格年仅31 岁。1969 年，该杂志主编威廉·菲利普斯（William Phillips）说桑塔格已成为 1960 年代后期的一幅标准像，“这幅图像是一位紧跟时代的激进主义者，是一切先进的、极端的、惊世骇俗的事物的替身和代表”3。而1973 年，她在《纽约书评》（The New York Review of Books）开写关于摄影的系列文章时，其中关于美国摄影传统从精神性向愚人村的转变、关于美国艺术中的民主精神在沃克·埃文斯、黛安·阿勃丝等人作品中的延伸等精彩观点，正是其关于新感受力和坎普文化的见解在摄影中的展开；而约翰·萨考斯基策划的新纪实摄影、新彩色摄影等引起争议的展览，正与桑塔格的摄影思想彼此呼应：他们都否认文化价值存在着等级，都意识到新的摄影美学、新的艺术时代、新的人类精神正扑面而来。正如评价“四月影会”的“自然·社会·人” 展览需要回到“文革”时期这个出发点一样，评价桑塔格的摄影思想需要回到1960 年代的美国文化论争。

　　《论摄影》的前一课：1960 年代的美国文化论争在《伊甸园之门：六十年代美国文化》中，著名文化史家莫里斯·狄克斯坦（Morris Dickstein）将桑塔格与欧文·豪（Irving Howe，1920 － 1993）推为1960 年代美国最具敏锐眼光的文化批评家（二人都曾为大众文化辩护）；在桑塔格的诸多名头中，知识分子、作家、批评家、新左派这四个最为重要。

　　许多美国人认为1950 年代是美国最好的时代。那时候，美国正在经历建国以来时间最长（从1945年至1973年）的经济增长，它生产世界上最多的工业品、贡献最多的科学发明、有最多的好大学、最多的图书出版量、新建了很多交响乐团、新式小镇遍地开花……国家自信满满，社会和谐安定，美国工人挣钱也最多，美元与黄金等值，连上帝都感叹天堂不在天上，因为它在美国。与之相应的是中产阶级的形成及中产阶级文化的崛起。“美国中产阶级正在变为文化杂食者。他们越来越多的人出国旅行，参观国家公园和历史名胜，上电影院，光临博物馆，听音乐会，而他们此前从来没有涉足过这种场所。”在《六十年代：希望的年代，激情的岁月》（The Sixties: Years of Hope, Days of Rage）中，作家和社会学家托德·吉特林（Todd Gitlin）写道，“这种文化上的雄心壮志渐渐走向更高层次。越来越多的中产阶级消费者觉得读报是他们义不容辞的责任。他们大量购买用于摆设的精美画册，订 《星期六评论》， 向 ‘每月一书’读书俱乐部邮购书籍，买唱片，使自己对艺术上的事有个大致了解。更富裕的人则大肆购买画作，逼迫抽象表现主义画家一夜成名，并出乎这些抽象表现主义画家自己的意料暴富起来；不那么富裕的则购买复制品。业余爱好者现在也试着一展舞姿，在合唱队里一试歌喉，或在家里笨手笨脚地弄弄艺术……”4 弄艺术、了解艺术，是当时中产阶级提升文化品位的主要方式，因为传统资产阶级曾在艺术面前极为自卑，“它认为自己外行，不仅对‘伟大传统’顶礼膜拜，而且对现代主义或先锋派艺术也诚惶诚恐，在妄自菲薄的自卑感中，把从印象派的画作到伪艺术家的信笔涂鸦统统算作艺术，高价收购，挂在客厅或艺术收藏室。”5 桑塔格说中产阶级有天生的好奇心，他们对贫民窟会伸出鼻子嗅嗅，但却会将眼睛看向上流阶级，因为那里才是最高的神秘所在，而神秘之中最深不可测的是文化，财富倒在其次。受政治上的麦卡锡主义影响，1950年代美国在文化和道德上则是一种保守主义，对大众文化表现出敌视，“其要旨就是保护高雅的价值不受大众和二流情趣的侵犯，……它表明一种严格的文化价值等级制度，高居顶端的就是那些人人皆知的人物。”6 当时的著名知识分子之所以贬斥大众文化，一个重要原因是他们看不起大众（包括中产阶级），批评家麦克唐纳(Dwight McDonald) 称大众是没有品位、没有标准、没有精神祖国到处游荡的暴民7，格林伯格（Clement Greenberg）则将大众文化视同媚俗文化（Kitsch）。他在《先锋与媚俗》（Avant-Garde and Kitsch, 1939）一文中指出，媚俗艺术与先锋艺术同时登场，它包括通俗的、商业化的艺术和文学，彩色照片，杂志封面，插图，广告，漫画，踢踏舞，好莱坞电影，等等。媚俗艺术之所以产生，是因为对于大众来说先锋艺术晦涩难懂，而他们又想有文化消费，于是不用动脑子就可以获得娱乐满足的媚俗文化应运而生。由此，“媚俗艺术”用来指“投大众所好的无美学价值的艺术或文学、拙劣的作品”或“迎合低级趣味的伤感文学（或艺术）作品”8；这与坚持道德、美和崇高价值的高雅文化形成了鲜明的对比。

　　那么在当时高雅文化又是什么东西呢？“西方的高雅文化—工业社会仍宣称信仰其道德、美学和思想价值—在功能的意义和年代顺序的意义上是一种前技术文化。” 马尔库塞在《单向度的人》(1954)中写道，“它的合法性得自于一个因技术社会的出现而不再存在、也无法恢复的世界的经验。此外，西方的高雅文化在很大程度上还是一种封建文化，……不仅因为它局限于享有特权的少数人，也不仅因为它那固有的罗曼蒂克成分，而且因为它的权威著作曾表现了一种同整个商业和工业领域、同可以预测并可以获利的秩序的有意识、有步骤的疏离。”9 简言之，这种高雅文化的生存基础是田园风格的农业社会， “在这个世界中，山谷和森林、村庄和客栈、贵族和村夫、沙龙和庭院都是经验世界的一部分。前技术文化的诗歌和散文所表现的节奏，是那些信步漫游或驾马车出行的人的节奏，是那些有时间和雅兴去苦思、冥想、体验和讲述的人的节奏。”10 很明显，这样一种遗存着中世纪贵族气息的高雅文化，怎能同当时高度工业化、技术化、商业化的美国社会兼容？

　　中产阶级文化之外，青年文化是1960 年代重塑美国的另一支重要力量。 1962 年，爱德华·斯泰肯在纽约现代美术馆策展了《苦日子》（The Bitter Days）展览，试图通过回顾1930年代美国大萧条时期的艰辛，对1960年代生活在富裕社会的青年人进行一场忆苦思甜教育，这是一个典型的体现高雅文化价值观的摄影事件，却以观众寥寥收场。斯泰肯没有搞明白，“婴儿潮”一代美国青年成长的环境是汽车、旅游和电子文化（电视、电影、收音机以及电子乐器和音响），他们视富裕生活为理所当然，而不断问世的各类生活发明更将享乐主义推向极端，比如1960 年投放市场的避孕药就使肉体享乐变得肆无忌惮，性解放成为青年文化的重要内容，并改变了原为高雅文化认定的“好女孩” 与“坏女孩”的标准：那些与很多人发生过性关系的并不见得是“坏女孩”，而那些守身如玉的才是受了压抑的“刻板女”。在这种观念推动下，青年一代性观念混乱，花样层出不穷，甚至展开了性伴侣数量比赛，一个叫卡罗莱娜·斯坦蒂斯的女孩回忆说：“回头想想，性交也不是每次都能让人满意。但我要创造纪录。我有一个女友，我们互相比赛：‘嘿，七十个啦！’‘噢，天哪，你超过我三个。”11 想在摄影方面找一个有关这方面探索的例子吗？请看拉里·克拉克的《塔尔萨》（Tulsa,1971），它比《迷性记》早出版15 年。

　　很明显，这样的青年文化又怎能被高雅文化所容忍？

　　这样的文化冲突，构成了1960年代的美国文化风景。亲历1960年代的狄克斯坦说那段时间有许多“争奇斗艳”的事情，无厘头到好像把达达派与超现实主义结合起来：“那个时期是如何使1920年代玩世不恭的作风和1930年代政治运动如此独特地结合在一起的呢？青年们杂乱无章地迷恋于马克思和神秘学、政治和大麻、革命和摇滚乐。普遍的政治动荡在艺术中不仅打开了性开放之门，而且打开了实验普遍复兴之门，类似这样的复兴至少在文学中是我们自第一代现代派以来见所未见的。”12 他说1950 年代的美国艺术偏向静态和语言，其精神是新古典式的、拘泥于形式的；1960年代则偏向动态、富有舞蹈精神：“六十年代是表现主义的、浪漫的和自由式的。摇滚乐是六十年代的集团宗教—不仅仅是音乐和语言，而且也是舞蹈、性和毒品的枢纽，所有这一切集合而成一个单独的自我表现和精神旅行的仪式。”13 在中产阶级文化的侵蚀和青年文化的冲击下，高雅文化和大众文化之间的界限在1960年代已经崩溃，许多大众文化作品即便按照高雅文化的严格标准来说也是极为成功的，迪克斯坦举了一个例子：鲍勃·迪伦咆哮、哀鸣和拖长音的演唱风格一度被保守派评论家斥为“丑恶美学的一个完美例证”14，但到了1960年代后期却被赞为艺术创新的范例，被认为“这种美学是自华兹华斯和柯尔律治（他们也被评论家们按照18 世纪的诗歌‘美感’的标准斥为拙劣和平庸）以来每一个现代先锋派艺术的秘诀。每一个现代运动一开始都依照它打乱现代规范的程度而显得丑恶和缺乏艺术性。只是在后来它才创造自己的规范，这种规范得以确立，但最终屈服于模仿、自我嘲讽和某种活力的衰退（这就为下一个先锋派艺术准备好了舞台）”。15 在这一点上，堪与迪伦并列的例子是安迪·沃霍尔和他的波普艺术，此处不赘。对于大众文化与高雅文化的冲突，狄克斯坦后来有一个领悟：“…… 高雅文化者也，不就是经过整理的对先前犯上作乱事件的记录：成功的创新者的历史，站住了脚、经久不衰、终于进入圣殿的丑闻集吗？可是五十年代的最大特点却在于其偏爱文化方面—诗与非诗，大众文化与中产文化，或高级、中级、低级文化，诗与宣传品，文化与野蛮之间的—一成不变的区分、排斥和等级。”16

　　虽然大众文化和高雅文化的界限在1960 年代事实上被打破，那么如何在理论上和美学趣味上阐释大众文化的合理性、它的其来有自、它所代表的未来方向？桑塔格不是在理论上对这一重大问题给予完美阐释的人，却是敏锐地察觉方向并做出理论阐释的第一人。她的《反对阐释》《关于“坎普”的札记》等文章否定了文化价值可以分等级，论证了大众文化的独特美学价值和社会功能，提出了两种文化的和解、融合、共生之道，使青年文化、黑人文化、同性恋等少数群体文化终于能与高雅文化比肩而立—阿勃丝的作品在1960 年代后期展出时多次被观众吐痰，戈尔丁的《迷性记》一出版就大获成功，它们都是当时美国社会中“极端的、惊世骇俗的事物”，但境遇大不相同，要理解美国摄影中对不同文化价值（特别是非主流价值）的认同，需要回到桑塔格。 1958 年，罗伯特·弗兰克在《美国人》出版后曾说，“现在你什么都可以拍了”，这句话只具有方法论的意义，因为要到桑塔格之后文化价值的定于一尊被否定，摄影可能性的旷野才在1970 年代徐徐展开。

　　从艺术色情学到“坎普”

　　某种意义上，文化是标记社会阶层的一种符号，文化价值等级制度的背后掩藏着社会成员的等级制度，这是1960 年代美国社会大众文化与高雅文化展开话语权争夺战的深层原因所在，也是桑塔格的文化意见重要之所在；她的意见集中表现于1964 年发表的《反对阐释》和《关于“坎普”的札记》两篇文章中。桑塔格在表述意见时并没有发动一场指名道姓的直接论战，也没有发布金刚怒目般的激烈宣言，而是以菩萨低眉般优美的散文和警句式写作，把艺术论战本身做成了艺术：让对方在享受绝妙文字的同时不知不觉中了毒，这才抱怨太糊涂。

　　在《反对阐释》中，桑塔格表述了两个意思，第一，通过反对阐释否定将艺术等同于内容、等同于思想、等同于道德的阐释传统—这一传统是高雅文化的老套路。按照西方传统，艺术模仿自然或生活，有模仿就有模仿的内容，因此谈艺术必首推内容，艺术批评就成了对内容的阐释。桑塔格认为，“在现代大多数情形中，阐释无异于庸人们拒绝艺术作品的独立存在”；阐释的目的不是帮观众感受作品本身的震撼力，而是要驯服这种震撼力，让它变得平庸和易于掌控，以服务于阐释者的意图；阐释篡改、歪曲了作品，使作品要么面目全非、要么魂丢魄散。伟大的艺术家常常通过否定内容来反对阐释，威廉·德·库宁在接受采访时强调：“内容是对某物之一瞥，如刹那间之一遇。它微乎其微— 微乎其微，内容。”17 奥斯卡·王尔德直言：“惟浅薄之人才不以外表来判断。世界之隐秘是可见之物，而非不可见之物。”18 现代艺术的发展历程时时都在反对阐释：面对抽象主义、立体主义、意识流、荒诞派、戏仿和反讽……你如何用模仿论去阐释？“在当今时代，阐释行为大体上是反动的和僵化的”，桑塔格说，“像汽车和重工业的废气污染城市空气一样，艺术阐释的散发物也在毒害我们的感受力。”19 她甚至认为阐释就是伤害：阐释艺术就祸害艺术，阐释世界就祸害世界，“去阐释，就是去使世界贫瘠，使世界枯竭—为的是另建一个‘意义’的影子世界。阐释是把世界转换成这个世界（‘这个世界’！倒好像还有另一个世界）”20。第二、根据自己的时代和自己的感性（而不是权威），来建立面向当代艺术的新感受力。她认为但丁式的通过对作品复杂的谋篇布局让人们获得丰富感受的做法已是多余，因为当代艺术最高、最具解放性的价值是透明：“透明是指体验事物自身的那种明晰，或体验事物之本来面目的那种明晰。这正是诸如布勒松、小津安二郎的电影和雷诺阿的《游戏规则》一类的艺术作品的伟大之处。”21 艺术批评的新任务就是建立面向“透明”的新感受力—摈弃内容，拒绝阐释，认同个人的感性判断，回到形式和审美： “现今所有艺术评论的目标，是应该使艺术作品—以及，依此类推，我们自身的体验—对我们来说更真实，而不是更不真实。批评的功能应该是显示它如何是这样，甚至是它本来就是这样，而不是显示它意味着什么。为取代艺术阐释学，我们需要一门艺术色情学。”22

　　桑塔格关于反对阐释和建立新感受力（或曰艺术色情学）的观点，包含了后现代艺术批评的诸多要义。阐释扭曲作品，呼应了当时语言哲学中关于言与物分离、意义与存在分离的讨论；艺术色情学，意味着在审美判断中抛开康德、黑格尔代表的西方近代美学正统，开启尼采与弗洛伊德结合的以感性代替理性、以感官代替精神、以肉身代替道德的旅程。在《关于“坎普”的札记》中，桑塔格通过追溯“坎普”的历史、表现领域和表现形式，分析“坎普”与高雅文化和大众文化的关系，对新感受力的观念做了更有力量的阐述。

　　“坎普”（camp）一词，在英文中既可作名词也可作动词，但在汉语中极难翻译，作家陈冠中说它给中文用者很大困扰，“创意的译法有田晓菲的‘矫揉造作’、沈语冰的‘好玩家’、董鼎山的‘媚俗’( 可能是借‘坎普’与‘刻奇’的近亲关系)、王德威的‘假仙’( 台湾用语，指行为上的假装)，但都只突显了‘坎普’某些特性而最终未能达意”23，因此，也许用音译更为妥当。桑塔格也没有给这个概念做清晰的定义，但引用了作家克里斯托弗·伊舍伍德(Christopher Isherwood) 关于“坎普”的说法：用文字难以定义它，但可以像对老子的“道”那样用直觉去感悟它；伊舍伍德强调：“你不能‘坎普’那些你不认真的事情；你不是在开它玩笑；你是从它那里得到乐趣。”为便于行文，笔者从三个方面来评述桑塔格关于“坎普”的主要观点。第一，“坎普”是大众文化的重要特征，与高雅文化无缘。“通常，我们之所以高度评价一部艺术作品，是因为它所达到的成就具有严肃、庄重的性质。”桑塔格说，“根据这种标准，我们赞赏《伊里亚特》、阿里斯托芬的剧作、赋格艺术、《米德尔马契》、伦勃朗和夏特莱的画作、邓恩的诗歌、《神曲》、贝多芬的四重奏以及—在人们中—苏格拉底、耶稣、圣弗朗西斯、拿破仑、萨沃那洛拉。简而言之，是高级文化的万神殿∶真、美与庄严。”24 这些名人杰作与“坎普”无缘，因“坎普”之关键在于废黜严肃，稀释真诚，尤其要不得十全十美一本正经。相反，它往往是假装一本正经，努力十全十美，反因用力过分而让人失笑；“真正“坎普”的人为造作，必然是认真的、卖力的、雄心勃勃的，而且最好是华丽的、夸张的、戏剧化的、充满激情的、过度铺张的，甚至匪夷所思的，但却不知是在哪里总有点走样、略有闪失、未竟全功。最好的‘坎普’是那些未成正果的过分用心之作……”25，这种现象在大众文化中很常见，比如一部用尽手段最后却笨拙可笑的电影，看这种片子的乐趣是看爱森斯坦那种完全成功的杰作所没有的。因此，坎普鉴赏家的乐趣“不在拉丁诗歌、稀有的酒类和天鹅绒上衣上，而在那些最通俗、最常见的乐趣上，在大众的艺术上。仅仅是利用，并不糟蹋他的乐趣的对象，因为他学会了以一种稀有的方式来拥有它们。坎普—大众文化时代的纨绔作风—不在独一无二之物与大量生产之物之间进行区分。坎普趣味超越了对复制品的厌恶。”26 换言之，“坎普”取消了文化价值的等级制度，对他们来说，有“光韵”的原作与其复制品地位平等。第二、桑塔格追溯了“坎普”的历史，指出不同时代、不同领域的“坎普”有一个共同特点：都创造了具有时代灵性的美学形式，而不是重复大师。桑塔格列举了17、18 世纪以来文学、艺术、建筑和生活中“坎普”的例子：比如17 至18 世纪的蒲柏、法国才女、慕尼黑洛可可风格的教堂、大部分的莫扎特；19世纪的唯美主义、拉斯金、丁尼生以及跨到20世纪的王尔德。电影是“坎普”的荟萃之地，电影明星很容易成为“坎普”的对象，一种是性感得夸张的如简·曼斯菲尔德、简·罗索尔；一种是风格化如梅·韦斯特、贝蒂·戴维斯；一种是又风格化又雌雄同体如格丽泰·嘉宝、玛琳·黛德丽，她还特别补充一句：“‘坎普’是斯登贝格和蒂特里希的六部美国影片里令人咋舌的唯美主义，六部全是，但尤其是最后一部《那魔鬼是个女人》”。陈冠中补充了一个中国电影的例子：《大话西游》。高迪的建筑是典型的“坎普”，它将复杂的人工铺张到极点，表现了其创造者的志向，“即一个人去完成通常花去整整一代人、整整一种文化的功夫才能完成的事。”27 桑塔格没有提到摄影的例子，但她说“坎普”是一种通过风格表达出来的世界观，以此观之，威廉·埃格尔斯顿、斯蒂芬·肖都很“坎普”。第三、“坎普”是一种纯审美的感受力。桑塔格将文化中的感受力分成三种，“第一种感受力，即高级文化的感受力，基本上是道德性的。第二种感受力，即体现于当代众多‘先锋派’艺术中的那种情感极端状态的感受力，依靠道德激情与审美激情之间的一种张力来获得感染力。第三种感受力，即坎普，纯粹是审美的。”28 因此，“坎普”不注重道德关怀，它体现了风格对内容、美学对道德、反讽对悲剧的胜利；它在揭示另一种真相、另一种体验的同时，既拒绝传统严肃性的那种和谐，又拒绝先锋派艺术中常见的对情感极端状态完全认同的危险做法—“坎普”有折中主义的色彩，它用中产阶级既要创造又要稳妥安全的文化心理代替了高雅文化中的道德。

　　“坎普”现象的启发性在于，文化天下并非只有杰作，那些笨拙之作甚至不良趣味之中也大有乐趣可寻，使文化价值平等之思想深入人心。《关于“坎普”的札记》写得妙趣横生，透过文字仿佛能看见桑塔格写作时灵性飞扬的状态。笔者突然有一个感觉，新感受力不是来自别处，而是来自桑塔格本人。在《关于“坎普”的札记》《论摄影》等作品中，桑塔格都表现出一种出色的感受力：她总是能找到引人入胜的形式；分析一个事物时不仅知道如何在主流中辨析出源头和沿途汇入的涓涓细流，还有本事从涓涓细流辨析出它的前世居然是主流，这种功夫见于对“坎普”的分析，也细腻地表现于《论摄影》：她1973 年开写，那时并没有完备的摄影史研究，桑塔格抉择幽微辨析毫厘，娴熟地评析那些重要或有特点的摄影风格，不仅在当时难得，更难得的是，对照今日那些皓首穷经才完成的摄影史著作，其中的分析居然与桑塔格如此相近，而且桑塔格还经常胜出一筹—笔者只想说一句，这真的非常camp。

　　南无哀　中国艺术研究院摄影所研究员

　　注释：

　　1. Nan Goldin: Why “The Ballad of Sexual Dependency” Endures in the Twenty-First Century, see The Ballad of Sexual Dependency, Aperture, 2021.

　　2. 转引自程巍：《中产阶级的孩子们：六十年代与文化领导权》，三联书店出版，2006，第63 页。

　　3. 张莉：《桑塔格的成功与60 年代精神》，《博览群书》杂志，2011 年第10 期。

　　4. 5. 转引自《中产阶级的孩子们：六十年代与文化领导权》，第62 页、第63 页。

　　6. （美）莫里斯·狄克斯坦：《伊甸园之门：六十年代美国文化》，方晓光译，上海外语教育出版社，1985，第43 页。

　　7. 曾艳钰：《“纽约知识分子”与大众文化批评之争》，《外国语言与文化》杂志，2017 年第12 期。

　　8. 景凯旋∶《关于“刻奇”》，《书屋》杂志2001 年第12 期。

　　9. 10. （美）赫伯特·马尔库塞：《单向度的人―发达工业社会意识形态研究》，刘继译，上海译文出版社，2006，第54 页、第55 页；根据 Herbert Marcuse: One-Dimensional Man, Studies in the Ideology of Advanced Industrial Society, Routledge, 2002 年的版本略有修订。

　　11. （美）詹姆斯·克利夫德：《从嬉皮到雅皮：昔日性革命亲历者自述》，李二仕等译，陕西师范大学出版社，1999 年，第11 页。

　　12. 13. 14. 15. 16. 《伊甸园之门：六十年代美国文化》，第12 页、第186 － 7 页、第187 页、第 188 页、第3 页。

　　17. 18. 19. 20. 21. 22. （美）苏珊·桑塔格：《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社，2011，第3 页、第3 页、第8 页、第8 页、第14 页、第15 页。

　　23. 陈冠中：《坎普·垃圾·刻奇―给受了过多人文教育的人》，《万象》杂志，2004 年第4 期。

　　24. 《反对阐释》，第314 页。

　　25. 《坎普·垃圾·刻奇―给受了过多人文教育的人》，《万象》杂志，2004 年第4 期。

　　26. 27. 28. 《反对阐释》，第317 页、第311 页、第315 页。