电影工业美学中不平衡的真实性——以《流浪地球2》为例

来源:创作评谭
关键字:电影,工业,美学
发布时间:2023-09-15 14:51

　　陈紫琼

　　“电影工业美学”这一概念中的电影秉持“产业观念与类型生产的原则”，在技术美学与工业美学的基础上，追求“工业生产特性和艺术审美特性的折中、融合即对立统一”。[1]2019年，科幻电影《流浪地球1》成为电影工业美学的典型代表，以“视觉、听觉协力”[2]构建真实感。

　　对科幻电影来说，真实性非常关键。早在古希腊时期，苏格拉底的“模仿论”就强调真实的重要性。巴赞“从电影的摄像本性出发引出电影真实性的结论”，并认为科幻电影并不是“对影像真实性的破坏，而是令人信服的反证”，“以展现给观众的事物的永久真实性为依据”[3]。科幻电影中的“幻”指向虚拟，“科”却要求真实—假定情境中的艺术真实。“科”“幻”这两个对立的词语被统一在电影中，真实成为想象世界的基础，越真实就越虚拟，沉浸感也就越强。

　　时隔四年，《流浪地球2》在视听真实性上再创高峰。在故事、人物真实性上虽有进步，但与前者相比仍有差距，造成真实性不平衡的状态。如果将视听系统比作“画皮”，那《流浪地球2》“画皮”重，“画骨”（故事）、“画心”（人）弱。这也是当下电影中常见的失衡。这涉及艺术语言的“可理解性”与艺术形式的“不可理喻性”的冲突，在电影中表现为叙事对连续的可理解性的要求与镜头的断裂性、孤独感的冲突。[4]但这并不意味着二者完全对立。“电影工业美学”通过调和二者的冲突来追求对立统一。因而，本文通过分析《流浪地球2》中不平衡的真实性的具体呈现，探讨全面实现真实性的策略。

　　一、“画皮”：以视听塑感官真实

　　《流浪地球2》的“画皮术”主要表现在视觉、听觉等感官的真实性上，以细节追求逼真的效果，以“饱和式创作”解决“细节多样化”的难题。[5]在视觉上，对数字技术的精益求精使电影中的灾难、高科技、未来世界等成为真实而有震惊效果的奇观。同时，几十位专业科学顾问的支持确保影像细节符合科学真实的逻辑。在听觉上，有层次丰富且贴切的环境音、音乐，有来自不同国家的不同语言与口音，有同一声音在不同空间、距离、介质传播的精细变化。对于科幻世界真实性的追求折射出对技术、科学的崇拜，这既建立在当下中国因科技发展而自信增强的社会心理之上，也来自麦茨所指出的满足欲望的“技术恋物癖”[6]。这些真实感形成对日常生活的陌生化，满足了“想象力消费”的需求。

　　感官的真实性带来强烈的冲击力。本雅明认为冲击力是“为了引起强烈的注意”，“在精力分散中接受”[7]成为电影常见的接受形式。观影时的感官被奇观攫取，形成凝视。然而渐次的画面使凝视不断被打断，思考也被打断。观影结束后，感官刺激渐渐消退，观众开始清醒，分散的精力开始集中，理性思考回归，进入回味模式。直观的影像在回忆中渐渐模糊，故事、人物的艺术感染力开始接受观众的深入思考与检验。《流浪地球2》具有高度的感官真实，然而与故事、人物真实之间的差距，将影响观众对电影的整体评价和对续作的观影期待，因为此时的观众处于下次观影前的清醒状态。因而，三种真实齐头并进有助于电影整体真实性的平衡与和谐。在制作组的重视和努力下，感官真实已达高峰。提高故事、人物真实是重中之重，即为“画皮”不易，“画骨”“画心”更不易。

　　二、画骨：故事连续可理解性的受损

　　故事是电影的骨骼。相比《流浪地球1》故事的简单化，《流浪地球2》的故事较为复杂，由三条主线构成。但在叙述复杂故事时，故事真实性的破坏导致连续可理解性的受损，具体体现在四个方面。

　　第一，“多层次真实”中情节与细节的冲突。“多层次真实”指故事在基本情节之外，还有由密集琐碎的细节构成的世界。“世界制作”是好莱坞类型片的突出形式，电影“殚思竭虑地为行动的展开提供一个丰富的、经过精心修饰的环境”[8]，如《指环王》《黑客帝国》等，其中大量的细节需要在反复观看中被发现。《流浪地球2》继承这一形式，并称“世界制作”为建构“世界观”，以此作为剧本创作的基础。然而，这里存在对“世界观”与“世界”概念的误解。制作组设计的“世界观”包括自然科学、社会科学、人文地理三部分，这其实是客观世界，是故事、人物展开的环境。而真正的世界观是人对世界及人与世界关系的主观认识，是与故事、人物紧密相关的。

　　对“世界观”与“世界制作”概念的误解导致了情节与细节的冲突。情节指对按因果关系排列的事件的叙述[9]，指向必然的规律，进而指向故事的意义，与世界观相关。细节是“感官对外部世界的反应”，“指向自由的行动”[10]，与环境也就是世界相关。电影对细节的强调影响了最基本的情节（第一次观看了解的情节）的可理解性。因为，当每个细节都是可理解的时候，高密度的细节组在一起，在观众有限的观看时间内和画面变换的快节奏中，形成对叙事连续可理解性的破坏。比如，《流浪地球2》故事可概述为主人公面对一系列危机做出应对。在电影里与危机相关的情节中频繁出现监控摄像头里闪烁的红点。为什么强调红点？红点代表什么？反对派？有人在监视？为什么人物要看着红点？这些疑问的答案被放在一系列密集细节中，被危机呈现的一系列奇观打断或者忽视，想要准确得知所有的答案有难度。这就是细节对叙事连续可理解性的破坏，基本情节的难理解会造成接受难度，与“电影工业美学”的商业性追求相违背。再比如，在电影最后，谜底被揭开—危机制造者是数字生命。然而，细节又暗示：对危机进行预警的也是数字生命。数字生命既是引起灾难的叙事阻力，又是进行提示的叙事动力。这一矛盾产生了疑问—为什么数字生命既要毁灭人类，又要进行预警？这个问题的答案在叙事上出现空缺，因果关系并未揭示。当然，这可能出于为续集设置悬念的目的。但是，《流浪地球2》作为一部具有统一性的电影，需要确保“多层次真实”中的第一层真实，即最基本的情节以清晰连续的方式被观众理解。对情节的重视是对艺术真实的重视，也是在细节的感官刺激之外，为故事提供意义支撑，给细节构成的世界带来“观”。同时，这也是对制作中更重科学真实这一现象的平衡。

　　第二，网状叙述中的矛盾。故事有三条主线：刘培强守护家人，周喆直作为高层领导进行决策，图恒宇使去世的女儿通过数字生命得到永生。在好莱坞的叙事方法中，为了确保网状叙述中的剧情统一和被理解，会以流转物体连接人物。[11]《流浪地球2》将流转物体替换为共同的处境—危机。

　　在危机面前，三条主线之间存在真实性的矛盾，影响了剧情的统一性。刘培强与图恒宇故事线的发展更复杂，在真实性上大于周喆直故事线。比如，刘培强的师傅张鹏在面对来自周喆直以个体牺牲换取集体生存的命令时，先是以中国式“打好招呼”来逃避；再是观望自愿选择牺牲的人；最后为了避免年轻人牺牲，才选择牺牲。这样的发展具有人性的真实性和逻辑性。

　　同时，三条主线也难完全统一在团结的主题之下。周喆直故事线主要表现团结，但侧重于国家组织的团结，并以此代表全人类的团结。在刘培强故事线中用为同伴的牺牲表现团结，图恒宇故事线中用为任务的牺牲表现团结。但是牺牲与团结不同，牺牲意味着舍弃，团结意味着集中。故事中缺少个体由分裂、敌对走向团结的情节和对应的因果关系，因而导致团结在个体层面真实性的缺少。

　　第三，二十一个倒计时与叙事混乱。近三个小时的电影穿插着二十一个倒计时提醒，格式为“距某事件还剩多久时间”。具体的时间数字为较大红色字体，其余内容为白色，整体非常醒目。但是也存在这样几个问题。首先，复杂的叙事顺序造成混乱。电影开头用概述进行倒叙，中间用二十一个倒计时进行二十一次预叙。倒计时主要分为四组重复预叙，却并未严格按照时间顺序依次展开，而是又插入其他预警事件，相当于预叙中的预叙。复杂的叙述给观众的视觉带来混乱，造成理解的困难。同时，不同预警事件的因果、逻辑关系不紧密，影响叙事的真实性和意义的传达。其次，叙事时距较近，频率较高。重复预叙起预告和引起期待的作用，形成审美距离，引发深入思考。[12]然而，预叙之间的时间较短且非常密集，连续两个倒计时出现的最短间距约两分七秒，中间又有角色名、地点、时间等提示词和视觉的奇观。观众的期待被建立，又被快速打断，又被快速建立。较快的叙事节奏使沉思也不断被打断。最后，叙述者模糊：是谁打出的倒计时？是作为叙述者的制作组，还是在开头以倒叙讲述故事的后世人类，还是对危机进行了预警的数字生命MOSS？这个问题的答案并不明确，指向多种意义。但是，因倒计时出现的密度大，它的叙述者成为观众关注的重点，成为故事真实的基本层次中需要明确而未明确的问题。

　　第四，电影中的故事时间主要集中在2044、2058、2065年，然而故事中的现实多指向过去、当下，少未来。首先，对过去战争思维的延续。比如，主角多为军人身份，需要和反对派、阻碍势力、危机进行斗争。对牺牲、信念、团结、命令的强调，是战争下集体意志的凝聚。周喆直说的“人类啊，把最精密的保密系统都用在了彼此毁灭之上”指向以核威慑为战略的冷战时期。其次，对当下现实的反映。一方面，反映当下疫情及人类命运共同体概念中的责任与团结，侧重于宏大叙事；另一方面，反映普通人生活的细节，如未转正无医保、高房价等，侧重于日常生活叙事。在叙事中，宏大叙事带来的视觉冲击与日常生活交替出现，并互相调和。比如，加蓬暴乱情节中间是刘培强对韩朵朵一见钟情并瞬间幻想结婚、生孩子的场景，暴力与浪漫交织。最后，在对未来现实的创新性和科学性上仍需加强。这里的科学性侧重于人文社科。比如，故事中在2044年因人工智能病毒全球肆虐而关停全球互联网十几年。这个决策的逻辑简单粗暴，处在互联网发展环境下的观众难以相信其真实性。电影的故事时间距离上映时间只有二十一至四十三年的时间差，故事背景中的地球毁灭与当下的疫情现实相比有很大不同。它具有更彻底的毁灭性，目标是寻求生存，而非疫情的减少伤亡。因而，不能简单地回到上世纪战争思维与复制当下疫情的现实经验。未来世界的真实性需要以当下为基础，纵览人类历史的过去，面向未来进行有创新性、逻辑性、科学性的超越。

　　总之，故事的艺术真实并不是对科学真实、生活真实的简单复制，而是需要从多层次、多角度去进行严谨且深入的建构，需要以对待感官真实、科学真实、“世界制作”的态度和精力去“画骨”，确保故事的连续可理解性成为观众心中清晰的“骨”。

　　三、画心：人物形象的矛盾性

　　《流浪地球1》讲述叛逆青年成长为英雄的故事，继承了好莱坞类型片的模式。主角性格虽不断成长，但是缺少复杂性。相比之下，《流浪地球2》的三位主要人物有不同的形象，配角形象较丰富。然而，电影的人物形象塑造存在矛盾性，具体表现如下。

　　第一，情感与理性的矛盾。电影中数字生命是理性的化身，与人类的情感相对立。刘培强的情感与家人、朋友等相关，图恒宇的情感为父爱，周喆直的情感为集体信念。理性与情感的对立暗含技术理性与人文的对立。这既折射出对技术的恐惧，也有以人类情感改造技术的愿望。然而，情感能否解决电影中的危机并调和技术理性？电影以“图恒宇是个变量”作为答案，爱这一情感成为解决方式。中间的复杂过程电影并未交代。同样，周喆直面对危机的坚定信念来自什么，这也未交代。电影省略了具体的因果逻辑，用煽情而坚定的话语伴随感人的音乐，为观众营造情感氛围，使其在刺激下感动流泪。然而，缺少真实发展过程的情感，也缺少深厚的内在动力，难以在观众心中成为深厚长久的回味。

　　第二，个体与集体的矛盾。刘培强为小家选择牺牲个体融入集体，图恒宇为了女儿选择牺牲个体，周喆直为了集体呼吁团结。周喆直代表集体形成对刘培强、图恒宇个体的隐形压制与遮蔽。周喆直面对人们的牺牲自问：“这样公平吗？”接着自答：“危难当前，唯有责任。”然而，这里的责任与刘培强、图恒宇的责任不同，会以损害后两者的个体情感为代价。同时，故事存在个体对集体的反叛。图恒宇为了将女儿接入数字生命，不惜违背集体的法律。虽然故事最后他为集体任务付出生命，但他接受任务的出发点是将自己接入数字生命，而不是集体。对他来说，个体利益大于集体利益。为了调和两者的矛盾，故事结局是，他违背集体接入数字生命的举动反而保护了集体。

　　第三，主线人物单一形象与配角丰富形象的矛盾。一方面，三位主线人物的形象较为单一，性格发展变化不明显。周喆直故事线中虽有领导者的成长与传承，但是“照着念就好，一字不落”的重复出现暗示这一职位作为传声筒的作用，以及领导人物真实性的丰富也可能会损害权威性。另一方面，配角中的张鹏、马兆形象真实性更强。张鹏形象丰富的策略是有缺点，面对牺牲时有害怕、退缩。马兆形象的复杂通过细节体现。他表面上不支持数字生命，但实际上，他通过细微的动作和语言引导并促成图恒宇将女儿、自己接入数字生命。比如，他劝阻图恒宇实际上是在拖延时间。因此，配角的形象反而比主角更真实，导致人物的真实性在电影中不统一。

　　第四，消失的底层人物。《流浪地球1》以底层小人物为主角，而在《流浪地球2》中，三位主角为精英和高层领导。制作组用刘培强表现普通人面对危机的困境，但纵观电影，他不应被当作普通人。他作为飞行员，是“比较特殊的人才”[13]，在《流浪地球1》中将来的他有高级权限并成为帮助主角的重要推力。因此，影片中的真正的普通人的真实生活是不足的。底层人物有助于增强故事真实的多样性，也具有人文关怀的意义，更能获得观众的广泛共鸣。所以，塑造具有丰富形象的底层人物是融合商业性与艺术性的有效策略。

　　总之，人物形象扁平化与人物之间的矛盾性影响人物的真实性，人物情感的合理性将受到质疑。电影所表现的社会生活的真实性将受损，因为社会生活是由人的活动构成的。观众的代入感、沉浸感也将难以产生。因此，着力刻画人物的真实性与统一性非常关键。

　　四、结语

　　“画皮”而来的视听感官刺激多在观影中，而“画骨”“画心”而来的回味与沉思多在观影后。真实性是虚拟消费的基础，平衡的真实性带来的不限于感官刺激的多重感受更能使观众愿意选择下一次的观影。由《流浪地球》系列电影开启的中国科幻电影的大门才刚打开，在技术上的制作已经达到相当的高度，而在故事、人物真实性上的高度亟待提升至统一和谐的状态，这也是电影工业美学所追求的平衡、统一原则。

　　注释：

　　[1]陈旭光：《电影工业美学研究》，中国电影出版社，2021年，第11页。

　　[2]朔方等编著：《流浪地球电影制作手记》，人民交通出版社股份有限公司，2019年，第211页。

　　[3][法]安德烈•巴赞：《电影是什么？》，崔君衍译，文化艺术出版社，2008年，第153页。

　　[4]张柠：《电影诗学核心》，《小说评论》2023年第2期。

　　[5]朔方等编著：《流浪地球2电影制作手记》，中信出版社，2023年，第36页。

　　[6][法]克里斯蒂安•麦茨：《想象的能指—精神分析与电影》，王志敏译，中国广播电视出版社，2006年，第68页。

　　[7][德]瓦尔特•本雅明：《技术复制时代的艺术品》。陈永国主编：《视觉文化研究读本》，北京大学出版社，2009年，第19页。

　　[8][美]大卫•波德维尔：《好莱坞的叙事方法》，白可译，南京大学出版社，2009年，第58页。

　　[9][英]E.M.福斯特：《小说面面观》，冯涛译，人民文学出版社，2009年，第74页。

　　[10]张柠：《论细节》，《当代文坛》2021年第5期。

　　[11][美]大卫·波德维尔：《好莱坞的叙事方法》，第115页。