重影式运用：当代文艺中的一种动物写法

　　孙博雅

　　人对动物有一种特殊态度：人不是动物，又是“那些动物”之外的“其他动物”。人只要看到动物就会联想自己，这让动物成了一种无须提示的参照物，一面天然的镜子。文艺作品出现动物并不罕见，可分为两类：只出现动物的，出现动物和人的。两类的共同点是：人总在自己的经验基础上试图理解动物，并从它们的经历反思自己的生存状态。

　　动物形象集中于科普类作品、儿童文学，这些故事一般表面写动物，实则在“戴着动物的面具”写人的生活。家喻户晓的央视节目《动物世界》常以母子情深等情感逻辑串联动物生活。在纪录片《我们诞生在中国》（2016）中，叛逆少年金丝猴淘淘在流浪后见证家庭的温暖。儿童文学也常把动物当作人来写，在印量千万的《狼王梦》（沈石溪长篇小说，2009）中，母狼紫岚“为了实现狼王梦”，“不惜摔断自己的腿骨来诱发、唤醒狼子双毛的狼王意识”[1]。人与动物都出现的见诸各类型的作品，往往动物激发了人的某种情感，如人与宠物相亲相爱（《宠爱》，杨子电影，2019），对意外死亡的羊的同情（《撞死了一只羊》，万玛才旦电影，2019），对狼又憎又敬又崇拜（《狼图腾》，姜戎长篇小说，2004）。管虎的电影《斗牛》（2009），将村民牛二和一只奶牛的生存状态并置在抗日战争时期的中国乡村，继而拷问生活与战争的关系。牛承载和人相似的情节，是实在的同伴，和牛二互喻共生。总之，这些动物在作品中几乎都是以角色的身份出现，被当成人或是人的同伴来写。动物是镜子，人总在其身上照见自己。

　　当代华语文艺中还有一批别样的动物，从1999年《恋爱的犀牛》到2018年《大象席地而坐》，尽管延续了人与动物的互文，但它们很少以角色的身份存在，更多是承担象征的功能，“藉具体经验、符号‘再现’灵光一闪般的内烁意义，迹近神秘的宗教启悟”[2]，像一个雄伟巨大的影子笼罩整个故事。这些动物不仅仅是镜子，还是抽象的幻影。

　　在孟京辉的话剧《恋爱的犀牛》中，犀牛饲养员马路爱上了邻居明明，而犀牛“图拉”并非角色，它只是马路表白内心时不必要的听众。但犀牛对于全剧感情的抒发却有着非同凡响的意义。剧中数次提到犀牛眼神很差、嗅觉很好，眼神比喻爱情的盲目，嗅觉比喻爱情确定又难以言传的悸动，犀牛像极了对爱情极为投入的马路和明明。而即使观众从未经历或已忘记这种激情状态，同为生物，共享五官，不知道犀牛的嗅觉好到什么程度，也知道闻到什么的感受。这种异样的极端嗅觉也提醒这爱情的异样，本来的人之常情似乎有了犀牛的神奇，成为异乡的神话：这情动心扉或许不易理解，但它像处在遥远的原野仙境中一样令人憧憬，成为“日复一日的梦想”[3]。

　　在这部剧中，犀牛不是像《斗牛》那样和我们一起经历才让我们有所触动，而是击中了人们对一种激烈、稀有的理想沉迷的向往，久久萦绕。喻体动物不扮演角色，本体爱情难以捕捉。动物喻体和所喻本体，就像两个影子，它们重合之处是两种感觉、两个边缘模糊的形象。影子似的象征又有特别的好处，影子是光的游戏，虽不存在却拥有形象，那些不能字正腔圆表达的抽象之物寄托在这只缺席的动物影子上，抽象之物却因此“可见”了。

　　在胡波（笔名胡迁）的剧本《大象席地而坐》中，大象也没有出现，它只是一个新闻，但胡波同名短篇小说中的“我”却真的到了花莲，见了大象；还翻过了栅栏就为看看大象为什么坐着，看到它后腿断了，被一脚踩中。[4]事实上，小说不仅对大象的塑造更明晰，在很多方面都比剧本清晰得多，譬如只讲了“我”—剧本中于城的故事，譬如“我”的身份是一名在京业余编剧，长发女人是“我”的前女友，“我”到台北见长发女人和到花莲见大象是一条路线的事。最重要的是，小说存在大量的心理告白。剧本中于城和长发女人说了很多莫名其妙的难听话，小说则出现了心理描写，“我一直想从她身上找到某个破绽，以此来让自己从这个阴影里走出去”，由此解释了“冷嘲热讽”背后的心理状态；小说还出现了“我”旁观一人遇到关锁困难，一边心里想“我根本不想帮她”，一边观察关锁后帮忙的人“很高兴”；还出现了“我”在旅游大巴大骂说闽南语的司机，同时意识到“我把一车人的心情都搅和得糟糕透顶”，待了一会儿看到瞎鸵鸟站在牛群中很悲伤，又因为自己让一车人很失望“突然觉得很开心”。“我”一边极爱自责，知道冷嘲、不帮忙、骂人是不正常的事，一边又坚持去做。“我”就像所猜想的大象一样，反感不顺心的交往（被叉子刺）、喜欢做不正常的事（喜欢坐着）[5]，结尾大象坐着的谜底揭晓—残废，像同时打消了“我”心中唯一的认同和希望。也许和大象一样，“我”是“残废性”地当不成正常人，没可能让人“舒服”，连自责的资格也没有，因为“残废”意味着没有改过自新的可能。剧本出现了巨大变动，大象不再现身，人物增多，大量情节注脚没有出现，不知道于城和长发女人的身份。于城那种强烈的绝望和锋利还在，而故事被故意架空了，大象成了一个影子，极具象征性。

　　电影中的大象是个假新闻。现实中，东北没有热带动物宜居的环境，满洲里也没有动物园。[6]但这则不真实的新闻对生活在县城的于诚信（剧本中为于城）、韦布、黄玲、王金来说意义非凡，他们也不相信，但却牵肠挂肚，似乎非常需要逃离和转机。大象是种召唤，是目的地。

　　大象作为标题是悬置，让观众在最开始就好奇大象指什么，联想近年大众文化中的“房间里的大象”，这一意象的选择可能在提醒：有种巨大的东西存在着，但我们熟视无睹。悬置在情节的展开中逐渐得到填充：于诚信得过且过，似乎这一天只是要消耗过去；韦布就要被拆的高中，这里大部分人毕业去卖烤串；王金因为学区房要被赶到养老院。他们每个人都很讨厌自己生存的环境。城市化席卷了边郊的资源，县城中的底层中年人没有事业，拼尽希望于下一代；青年人因为错过了重点中学也几乎错过了改变命运的机会，生活于这片日益荒凉的土地。这里的人都想离开，可也没得选，每个人都疲于奔命、无所事事。那个巨大的结构性问题笼罩在这个小小的县城，个体无能为力，只能视若无睹地坐着。坐在笼子里的大象似乎是底层人群失语的映照，同时又是那个无处不在却又难以直面的难题。

　　不同于大象在小说中因为残疾而永久坐着、一了百了的绝望，电影中这群没有赶上变革快车的人，坐在正被遗忘的社会边缘，过着看起来还能去趟满洲里的生活，像一只好像还能站起来的大象坐在动物园，站起来也去不了哪儿。这不是一锤定音的绝望，而是希望聊近于无。这渺茫的希望可能比绝望更让人不知所措，它鼓励你去努力去反抗，同时嘲笑你一定会宿命般地失败。

　　改编后大象极不清晰，抽象的表达效果更为强烈。大象在故事的线性发展里是召唤，比喻一种不真实的希望，无法被相信；在故事的整体意义上是映照，照见戏中人时时感到的沉重绝望。同时，因为大象这个媒介的存在，召唤和映照不是割裂的：现实的映照是大象，理想的召唤也是大象，于是从现实到理想就变成了一个从大象到大象的循环，这让故事的意义超越了其底层的背景设置，取得了一种更普遍的关照。这循环揭示了一种生命的永恒状态：向超越方向的恒久挫败，和向日常方向的经久残缺。如果没有大象所喻本体影子般的游离，一会儿是召唤一会儿是映照，就不可能解读出这样一种循环，也无法解释自嘲的特长踢毽子在结尾再次出现、王金说“留在这儿，才能解决这儿的问题”结果又走了等细节。这些文本缝隙恰恰表露出文本的奥秘：他们根本无法离开，他们只能“从大象到大象”，最多再踢一会毽子，像动物园里的大象那样换个姿势。

　　在年轻作家渡澜的短篇小说《威风老虎》（《十月》2021年第3期）中，一只神通广大的老虎牵引着人们长久的思念，但它的每次出现带来的不是众生的福祉，而是广阔的灾难。它向下挖掘，制造了地震；它爱上划船，发生了洪水，最难以征服的自然对它悉听尊便。这只老虎也没有出现，它流传在这个地区的传说中，在人们的文身上。它也有强烈的隐喻特征，它太强大了，以至于不能被想象成动物园的任何一只，阅读中会明显地感到与现实的对仗。在胡波的长篇小说《小区》中，看车棚的黄枪坚持要弄清楚谋杀案的凶手，他的养子小锋则始终相信县城里混杂了河西人排泄物的护城河中有龙。这条龙在故事中也像黑影，总被提起但从未出现。

　　总的来说，在以动物为形象的重影式象征中，有两个要点：一，勾勒动物的形象；二，重影，将两种似像非像的景象折叠，将具体之动物与抽象之内心以交相掩映的方式并置演绎。

　　回顾上文的所喻本体—某种爱情状态、某种希望或绝望，这些是内心；但更准确地说，是一些难以用语言提取的东西。《小区》中关于龙，只出现了一次解释，“人们都有想了解清楚的事”[7]。什么事难了解清楚？没办法转换成语言的事。事实上，所有内心感受都是错综复杂、难以表述的，长期单向交流累积的受挫感，经常性非故意地撞南墙，就连信心也是。

　　列维·斯特劳斯认为象征思维法是基于“能指的存在过剩于它叠合的所指”所做的安排，简单来说就是，在“世界”大于语言的那片领土上，象征挥洒自如。当“信心”这个词出现时，语言出现了，但是有很多更加复杂、充满细节的感受不是这一个词能传达到的—而这，是象征所擅长的。斯特劳斯认为，不同于一般语言中能指、所指的任意性，“在艺术作品中……能指与所指……之间存在着极其深刻的等同关系”[8]。找到精确的文字表达特定心理是困难的，但是描摹特定表情、刻画具体形象则容易得多。象征使不容易编码的那些游离的能指找到了归宿。当悲伤难以讲清楚，一只坐着的大象可以代为表达，“它他妈就一直坐在那儿……有人扔什么吃的过去，它也不理”。这一个形象就概括了无数“难言之隐”。

　　总之，如同文化植根于自然—动物喻体根植于动物“物体”，人也是根植于动物的。动物很久以来就代表人类本能的那一面。当人们将动物纳入文艺作品时，很多意义可以借助动物形象而不是复杂的解释来呈现。福柯在论述古典时代的疯癫概念时提到，那时，人们认为疯癫是兽性发泄出来的一种形式，兽性让人“完全处于自己的自然状态”中[9]。“兽性”这个概念本身就体现了人与动物之间的共性；而更重要的是，当动物喻体将动物编码为文化时，它同时将人折返回自然的那一面，将一种古老的记忆注入当代话语中。

　　今天，我们对正义、爱、公共生活的认识都更加深刻了，可是似乎很多问题仍然没有答案。那些驻扎在我们生物基因里的恐惧、哀伤、渴望，在我们甚至还不知道什么叫“看不见的手”之前，就已经被体验过无数次了，可它们依然难以追踪。当犀牛对理想爱情发出声势浩大的呼唤，大象对生存悲剧发出不忍直面的呐喊，这些庞大的动物再一次站在人群之中，成为渺小的人类沉默的呼喊。

　　动物形象通过简易的转译，将细腻的日常折射为凝结的艺术作品，自然的、本能的、感受的于是成为文化的、可沟通的、可以被再次感受的。它变化不大，又十分准确，它让不透彻的东西通过不透彻但平铺的方式被表达、展现了，于是可以被再次经历。

　　注释：

　　[1]孙雪晴、孙建江：《沈石溪现象和沈石溪式动物小说》，《中国图书评论》2019年第5期。

　　[2]王德威：《想象中国的方法：历史•小说•叙事》，生活•读书•新知三联书店，1998年，第143页。

　　[3]孟京辉：《玻璃女人》歌词，1999年，话剧《恋爱的犀牛》中的插曲。

　　[4]胡迁：《大裂》，九州出版社，2017年，第40页。

　　[5]在各个版本的一开始，“我”/于城就猜测了大象坐着的原因：“可能有人老拿叉子扎它，也可能它就喜欢坐在那。”胡迁：《大裂》，第14页。

　　[6]剧本将花莲动物园改成了满洲里马戏团，但电影又改成了满洲里动物园。大象在马戏团中偶尔出现在东北还比较可能，长期生活在动物园则很不现实，改回动物园似乎是有意加强荒谬。

　　[7]胡迁：《大象席地而坐》，译林出版社，2019年，第100页。

　　[8][日]谷川渥：《作为美学的结构主义—评列维•斯特劳斯的艺术论》，刘绩生译，《结构主义神话学》，叶舒宪编选，陕西师范大学出版社，1988年，第273页。

　　[9]参见福柯：《疯癫与文明：修订译本》，刘北成、杨远婴译，生活•读书•新知三联书店，2012年，第73页。

　　（作者单位：对外经贸大学中文学院）