大洪水

　　摄影／王宁德　文／丁心

　　《大洪水》系列作品是艺术家王宁德在2021年底开始进行的新项目，目前仍在进行中。他在位于家乡辽宁丹东夹砬子村的山上采集植物，制作标本，在相纸上“构图”，调配墨水，用自己创造的“物影成像”方法以 1:1 的比例描绘了这些植物的样态和痕迹，同时他还考察了植物与周边人文生态之间的关系。

　　早在1830年代，摄影术的发明者之一英国人威廉·亨利·福克斯·塔尔博特(William Henry FoxTalbot)把实物放在感光纸上，成功获得了第一幅不用相机拍摄的摄影影像，他为这种方式命名“光绘成像法” （Photogenic Drawing）。事实上，塔尔博特即使在已经发明相机来制作底片之后，也还在尝试无相机摄影的方法。

　　传统的物影成像技术是将平面或立体物体置于感光胶片或相纸上，通过光线进行曝光获得影像。由于物体材料(透明体、不透明体、半透明体)的不同以及其他诸多因素，影像会呈现出不同的层次、细节和效果。物影成像是光与物直接交汇所留下原物的影子，更符合摄影的原初——光线留下的痕迹。在20世纪初期物影成像重新流行。这一技术在1918年被德国艺术家克里斯蒂安·沙德(Christian Schad)应用后，经过曼·雷(ManRay, 1890-1976)、 拉兹洛·莫霍利·纳吉(LaszloMoholy Nagy, 1895-1946)等艺术家发扬光大，他们致力于在抽象的物象中表达事物存在的直觉状态和偶然性。

　　通常，人们以物影成像代指无相机摄影(Cameraless Photography)。作为用途广泛的图像制作实践，无相机摄影舍弃了相机的机械部件，通过光、辐射或化学物质在感光纸上留下印记。因此，从广义上来说，无相机摄影的制图方式除了物影成像(Photogram，物体放在光源和感光材料之间，在感光材料上产生影像)外，还包括：光迹成像 (Luminogram，光和感光材料在成像过程中,没有中间物的参与直接形成影像)，化学成像(Chemigram，以化学方式在感光乳剂上制作图像)。王宁德创造的新方法区别于上述几种成像方式，也可以说是综合了上述几种方式，使得作品显现出一种新的影像样貌。正如我们所熟知的，在绝大多数的摄影方法中，光都是最重要的元素，具有决定性的作用，光也是王宁德以往创作中的重要主题。而在《大洪水》系列里，王宁德用水取代了光，从而重新审视了摄影的“始基”。他让水在相纸上长时间流动、干燥，在这过程中携带调配的墨水将植物的轮廓缓慢刻录下来。根据调配后墨水性质的不同，他将部分作品的制作方法命名为“相纸上墨水堆积”。这一过程并不是经过光化反应让客体对象在相纸上留下光影非正像，也不是完全的负像，而是介于两者之间的、经墨水浸没过后的印痕，这让人联想到洪水之后大地上留下的痕迹。

　　世界各地的不同国家和民族均有关于大洪水的传说，比如中国的大禹治水与犹太人的诺亚方舟，另外，美索不达米亚、希腊、印度、玛雅等各民族中，都有关于大洪水的讲述，大洪水是世界性神话母题。大洪水传说的成因说法众多，意义多样，有一种说法认为洪水的故事是一个比喻，旨在告诉我们史前发生的所有破坏和灭绝。学者尹荣方在其著书《洪水神话的文化阐释》中提到，“大洪水”是无序的“混沌”时代的象征，是对“混沌”造成巨大灾难的一种具象化的表述，发生全球性洪水后，大自然的修复能力清晰地显现出来，克服或治理洪水，意味着世界秩序的重新建立。因此，大洪水也被视为一种重生和新的开始，被誉为“科学和哲学之祖”的泰勒斯就提出“水是万物的始基”。

　　在王宁德这里，水成了植物和图像之间的纽带，在微观世界里，稀释的颜料如洪水般将植物完全淹没，之后蒸发、消退、干燥，最后把这个过程连同植物的形象留在相纸上。在图像形成的过程中，夜晚和白天同样重要，影像在阳光中或者黑暗里被沉积和记录下来。如果我们把摄影术的“造像”看作是对世界的构建，那么这一“淹没-消退-显现”的过程就暗合了大洪水的传说，新的世界以图像的方式展示出来。成像过程中相纸上的植物或腐坏，或干枯收缩，直至枯萎消亡，墨水的堆积让画面留下诸多耐人寻味的细节和痕迹，这不仅是“摄影术的影子”，还是物质、躯体和生命本身共同成就的图像。

　　在这个系列中，除了植物的轮廓印痕，墨水也不断记录下成像过程中的声音(震动)、湿度、空气中的微尘等，这些偶然元素不仅影响了画面的空白处，也让被墨水浸泡的相纸在干燥的过程中呈现难以预料的效果，并扩展了摄影这一成像媒介的可能性。《大洪水》系列作品采用了一种特殊的命名方式，就是用作品高和长的毫米数作为每一件作品的子标题，这种对尺寸的强调，不仅标示了摄取对象和图像1:1的比例关系，同时也让作品尺幅和植物之间有了直接的比照和对应。

　　王宁德的大尺幅作品让人回想起威廉·亨利·福克斯·塔尔博特的早期照片和安娜·阿特金斯(Anna Atkins)的《英国藻类:蓝晒法印相》(Photographs of British Algae: CyanotypeImpressions)。不过，艺术家的新作不仅仅是对摄影史的回应，如苏珊·桑塔格(Susan Sontag)在《论摄影》中所言:“一张照片不只是一幅图像(正如绘画是一幅图像)、一种对真实的诠释;它也是一种痕迹，一些从真实上直接拓印下来的东西，就像足印或死者面部模型。”王宁德用自己的方法实证了这个隐喻，这一动作的结果虽然是具象的，却让人想起艺术家对影像一贯的怀疑态度，也许只有当客观对象直接接触到最终的介质，甚至把一部分留在相纸上，这个结果才是确信无疑的。

　　与植物学家不同，王宁德没有对采集的植物进行分类和研究，大多是按照采集时的原有样态摆放呈现，通过水的流动和蒸发，植物在相纸上描绘了自己的形象。尽管是无等分无区别地对待，作品还是呈现了四季更迭的时间印记：春天的叶子硬挺、饱满而润泽；到了盛夏，整个山上也难找到一片完整的橡树叶子；同样，荒凉的秋日田野在作品中也有所呈现；再到冬天，植物的痕迹卷曲、断断续续，变得晦暗。

　　在艺术史上，这些植物也经常出现在东北亚邻国艺术家的作品里，比如17世纪上半叶的日本长谷川等伯 (1539–1610) 创立的长谷川画派, 因为花草在风中摇曳时表现出野性和丰富性，以及在枯萎时暗示的忧郁，所以被该画派的画家们经常描绘。又或者朝鲜王朝中期的画家申师任堂（신사임당，1504年—1551年）的作品，其画作是对自然场景的研究，经常出现昆虫、植物和花卉的风景，关于她的绘画，有很多现实主义的传奇故事，其植物形象，很多可能来自她自己的花园。而以上这些作品中的植物几乎都能在夹砬子村这座山上找到。

　　王宁德曾造访日本和韩国，在东京的餐厅和光州的菜市场，都发现了和家乡同样的山野菜供人们食用——纬度、气候带以及植被的接近，让人们面对相似的自然环境和物种资源，以类似的方法加以利用，这些都会被本民族的艺术之书描绘下来。在作品《大洪水1492×2915》中，本属野生的龙芽楤木和胡萝卜同时出现在画面里，对当地居民来说，这些植物有着同样的功用，因为它们都是食物中维生素的主要来源，经过移植和栽培，藿香、乳薯这些本来需要在森林中悉心寻找的植物，也已变成居民菜园里的寻常搭配。

　　从某个角度来讲，凡是人类居住或干预过的自然，皆会留下痕迹，大到国家政策，细微如生活方式和审美，更有直接的栽种、移植、嫁接、砍伐和狩猎等，这些都会对植被和景观有所改变，最后形成属于这个民族或国家的一种景观。在王宁德考察的夹砬子村的山上，有一种天牛幼虫，它通常生长在高大的柞树树干中，因为含有丰富的蛋白质成为一种高档食材，在夹砬子一面山坡上，为了采集幼虫，村民将高大的乔木砍掉，下面的植被层暴露出来，使得原本矮小的灌木和草本植物生长得高大起来，形成新的景观。在距离夹砬子村仅几十公里的邻国山上，因为资源利用或国防考虑，植被则被完全剔除，山露出了岩石和土层。作为对这一景观现象的回应，被砍倒的柞树，被王宁德作为原生材料使用在同系列的装置作品里。

　　多年来，王宁德不断梳理并时常以个人文化史为素材或题材，持续关注时间和记忆这一主题。对他来说，回到自己生活的起点，对自己故乡草木的接触和采集动作，区别于对故乡的想象和文化认知。这种采集和“拓印”实际上是一种唤醒记忆的行为，不仅是为了创造影像，还是对“自然”这个概念的研究和思辨。他把作品的制作依托于水，把完成作品的诸多决定性瞬间交还给自然，完成了一次物理意义上的观察和回望，把之前研究影像语言的方法用到了自己身上，即回到一件事情的本源和肇始之时。