十示之舞

　　丁乙告诉我们，他刚从云南采风回来，正在准备2025年7月将于云南昆明一家当代美术馆举行的个展。他将延续此前展览“十方：丁乙在西藏”的方式，再次走出上海，在他乡寻找启示，并结合自己的语言展开创作。整个过程并不太顺利。他和同伴一行人在一个清晨驾车四小时如约抵达云南的一个村庄，却被告知原本联络妥当的那位纳西族祭司吃坏了肚子，只好让他们吃了闭门羹……而且山路阻隔，旅途颠簸，丁乙坦言收获甚微，但他不是在抱怨，说得云淡风轻，还逗得大家哈哈直乐。

　　这位中国当代艺术圈公认的劳模几乎每年都有美术馆级别的大展开幕。“我以展览的方式促进我的工作状态。”他在法国普罗旺斯Château La Coste庄园的回顾展《预示与回望》刚刚开幕，呈现他在过去40年间创作的约30件布面、木板和纸本绘画作品。他告诉我们，他选了庄园里最难展出绘画的奥斯卡・尼迈耶展厅，三面都是玻璃，只有一堵墙，“因为非常具有挑战性”。“我们可以透过空间的玻璃，把远处的自然风光都变成展览的一部分。展厅前面的水池闪烁的光影，还有强烈的阳光都和展览本身产生了某种有意思的复合关系。”让绘画和展厅碰撞出新的可能性，丁乙一直进行这方面的探索，而西藏是尤为独特的一次。

　　西藏对丁乙来说是一个情结。在豪情壮志的大学年代，他就踏足过西藏，但他当时一幅作品也没画，“那会儿我还没有自己的语言可以画它”。2022年，他的画将要展出的空间并非在典型的白盒子美术馆，而是拉萨的坛城式古建筑，“我必须考虑画作和场地的适应性，这对我来说非常具有推动性，包括后来我在让・努埃尔设计的青岛西海美术馆举办展览也是如此”。

　　在西藏，丁乙的本地考察围绕着自然和信仰两方面展开。自然的核心是珠峰，他登临时面对的是黑夜中的珠峰，“所有的暗都衬托了珠峰的白——那是有结构的白，无限层次的白。”于是他舍弃了所有其他的风景，画了八张珠峰的夜景。另一条线索是信仰，他在探访白居寺、夏鲁寺、萨迦寺和贡嘎曲德寺等寺庙的壁画之后，欣喜地发现，“很多16世纪的中国壁画已经表现出西方现代主义的色彩原理，诸如马蒂斯的红绿对比、黄紫对比……我在色彩上也尽量表现这种感觉”。最终，丁乙关于西藏的绘画被看作是他创作的一次转折，其中第一次出现了喜马拉雅的风景，出现了形似金刚杵法器的符号。

　　关于艺术与艺术家的关系，作家卡夫卡百年前的诠释在今天读来依然犀利。“艺术对艺术家来说是一种痛苦。通过这种痛苦，他使自己得到解放，去忍受新的痛苦。他不是巨人，而只是生活在笼子里的一只色彩斑斓的鸟。”他还有一句让人既困惑又着迷的格言，“一个笼子在寻找一只鸟”。纵观整个抽象绘画史，从祖师爷蒙德里安的格子，到今天肖恩・斯库利的石阵，再到丁乙的十示，它们也如此形似精美的“笼子”。“十示”曾是丁乙早年作为玩具厂包装设计师需要时刻面对的工具术语，是他在投身抽象绘画之初所做出的冒险抉择，是一个拒绝被诠释的纯理性符号。然而，随着艺术家声誉日隆，它早已成为被赋予无限意义的隐喻符号。

　　创作是戴着镣铐起舞，也是关在笼中起舞。丁乙对于自己亲手打造的那只“笼子”显然是自知的。在他看来，“十示”早已不再是符号，它只是笔触，如同梵高的线条、修拉的点点，重要的是最后形成的画面。“西藏是一个契机。事实上，西藏的展览是我自己主动争取来的。”“纯理性抽象”曾经是他年轻时标榜自我的反叛者姿态，但他无意成为一个抽象的原教旨主义者。“抽象艺术已有百年历史，我不想成为教科书的延续，艺术于我始终是不断地突破和寻找新的可能性。”对于意向和精神的回归成为他反叛自我的新冒险征程。

　　事实上，在绘画之外，丁乙也一直进行雕塑和建筑等不同形式的艺术实践。自2019年上海城市空间艺术季以来，杨浦滨江南段5.5公里岸线公共空间与世界知名艺术家合作，以20件永久点位作品注入艺术活力，丁乙的全新雕塑作品《光塔》是不久之前揭幕的第21件，是他受欣稚锋艺术机构特别委托创作的。在20多年的时间里，他陆续完成了30多件受委托的公共项目，其中包括诸多雕塑，以及概念建筑，甚至付诸使用的小型桥梁。

　　《光塔》矗立在杨浦滨江明华糖厂两座混凝土工业遗产建筑之间的绿地上，由六个混凝土“方盒子”交错叠加，从不同的立方体中取出标志性的“十”字形体块，并重新还原至塔体的不同面上，镂空部分为光源的射入口，形成不同形态的光影变化，以及塔内不同面向的光影交叠。《光塔》在塑型上诠释着“物尽其用”的概念，每一个切割块都回到塔形之中，形成外形与内壁凹凸互为拆卸与还原关系。作品概念来源于建筑师赖特“有机建筑”的理念，注重有机生成的设计方法及作品概念的整体统一。

　　与完全从自我出发的绘画不同，公共艺术必须将场地特性放在首位。“两边都是混凝土建筑，因此我也选了混凝土与之相呼应，这也是我现在比较感兴趣的材料，且容易维护。绿地并不大，更适合纵向的作品，一座塔成为自然的选择。”每个立方体的边长为1.5米，总高度为9米。这一尺寸的选择也是因地制宜的结果。因为地下有管道、一侧有步道，所以建筑不能太重，也不能太宽。于是，最终呈现在我们眼前的塔并非一件供人瞻仰的纪念碑式作品，而是一栋颇具亲和力的谦逊建筑。成人步入时必须弯腰低头，这增加了一种仪式感。它的内部是一个冥想空间，与外界形成若即若离的关系，投射的光影形成丰富的变化，人会不由自主地进入凝神沉思的状态。

　　在多年以来的公共艺术创作中，丁乙很少以这样显著的方式表现个人符号，这是一次他较为满意的尝试。对于习惯了亲身埋头躬耕于画布之前的他来说，公共艺术作品更多的是假他人之手完成，省去了不少时间和精力。实际上，他很欣赏同为画家的李禹焕在雕塑语言上的成功探索，也赞叹于路易・布尔乔亚对于各种材料的自由把控能力，他自己一直在寻找一种完全出自自身的、自己的双手可控的雕塑，尽管目前还未找到太合适的方法，但对此他显然很有耐心，也无须着急去证明什么，绘画当然还是锚定一切的神圣核心，不同形态的实践倒可以看作一种“笼子”之外的松弛和平衡。

　　在离世之后才获得瞩目的卡夫卡是一位沉重的舞者，更常被拿来与丁乙做类比的艺术家谢德庆也是一位沉重的舞者，而丁乙很幸运地在轻与重之间建立起了自己的平衡之道。他是一个真正的长期主义者，是一个充满耐心的马拉松选手，比他年长许多的斯库利、基弗和亚历山大・卡茨依然活力满满，他们都是他的激励者。

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