新武陵源

　　摄影／陈生平　文／朱其

　　正如德国哲学家海德格尔的存在论现象学所论，大地作为一种自然的存在，重要的不是存在本身，而是存在者。因为大地之存在，亦是存在者意识中的大地。就如凡·高画的鞋子，这一系列鞋子，不是一双作为物品的新鞋子，而是一双被农民穿在脚上被生命行为和大地耗旧后的存在者意义上的鞋子。

　　因为是土生土长的张家界人，陈生平让人第一联想的是创作风景摄影或旅游摄影。在大众旅游进入张家界之前的1980年代，他确实从事过为游客拍照的旅游摄影，但旅游摄影的主体并不是风景，而是站在风景前的游客。从1990年代至2010年前后，陈生平从事的是景区管理工作。1992年张家界武陵源被评为世界自然遗产，此后开始建立索道、民宿、饭店等旅游设施，这可以看作一种旅游的现代性。应该说陈生平在一生中最重要的青春岁月，参与了张家界武陵源景区成为世界自然遗产后的旅游产业建设。

　　1997年，陈生平又重新投入摄影中。2018年，转型之后出版的第一本摄影画册里，一幅幅画面上并不是关于武陵源的风景，而是作为旅游现代性工程以及工人和原居民的日常性的景观。即他拍摄的不是作为自然风景本身的大地存在，而是在风景区中人的日常性以及工程设施的存在者。

　　“风景”一词是一个主体化的客体范畴，风景指一种美学视野下的大地，但在人类出现之前，大地本无美或不美，因而“风景”是一个存在者眼中的存在，而不是自然山川的客体本身。从风景到风景画以及风景摄影，陈生平一开始就试图超越这一阶段。这一阶段的开始即收官的人物是郎静山，郎静山使用了现代摄影的媒介，却是作为山水画的仿像，为文人美学画上句号。陈生平似乎仅对武陵源的现代性和当下虚无的日常性感兴趣，从影像风格到存在物都是一种现代主义视野。

　　从2009年持续至2018年的“四索一梯”[1]系列，反映了一种工业系统对风景区的产业介入，将工业景观的现代工程的结构形式作为一个画面主体，索道工程的几何结构以及钢筋水泥的建筑空间，作为一种现代性力量，仿佛成了张家界的另一道风景。这一系列是一种反风景的现代主义，同时出现了之后“三生石”系列的萌芽，即对于局部寻常物及日常性的凝视，虽然拍摄接入景区的工业系统，但所拍的景区地理不是总体的风景，而是局部的场景，一株断枝的枯树、一个土坑、一片寂无幽深的树林。

　　这些局部景观，仿佛处于一种被凝视的呆滞状态，显示出一种无所指涉的无意义。虽然人未出现，但影像是一种人的凝视的存在者状态，此所谓“返景转识”，即现象学意义上的影像进入了一种意识，影像作为意识中的图像，去除了自然化的物性，被赋予一种意识形态。“三生石”系列开始进入这样一种摄影的影像观念。

　　2014－2019年，陈生平创作 “三生石”系列：《云空未必空》（2014－2016年）、《宝鉴》（2017年）、《飞鸟各投林》（2018－2019年）。名称出自《红楼梦》《风月宝鉴》，这组名称试图从一种中国式的视角看待影像，即一种对同一景观的凝视，因凝视的意识状态及心理时间的变迁，产生的一种关于对象物的性相，或者关于这对象的定义特征发生了物象边界的模糊，或者关于这模糊边界的物又成为另一种定义的物性。这种由于凝视导致的表象边界的游移及意义的抽出，又进入意义的再辨识。

　　从影像格调上，“三生石”类似于“看山不是山，再看又是山”的中国式凝视。但陈生平并非要回到传统上禅的影像及佛教的空无境界的摄影再现，像《云空未必空》，影像更接近一种现象学摄影，即他长期浸润在张家界中，对日常重复现前的景物一种纯粹的凝视，并不生发任何虚无或情动的意念。

　　为达到这样一种纯粹的凝视，陈生平尝试一种媒介摄影，即让媒介成为摄影语言的一部分。摄影作为一种技术图像，不同于风景画。在意识与对象之间，隔着一个作为技术装置的相机。陈生平坚持使用大画幅黑白胶片摄影。他的不少作品呈现的是水墨画的墨灰调，墨灰不是一种光调，而只是一种去光线化的色调，这就避免了在光调上过分主观意识的介入。同时，在影像的冲洗质感上，弥漫着类似山中湿气的颗粒或空气感。这强化了一种去自然化的影像格调，更接近一种凝视的意识辨识层次的现象学图像。

　　摄影作为一种媒介装置的影像生成， 如果相机置于意识与按快门的一次成像关系，那么影像就会过于被主体意识所支配。为此，陈生平尝试过镜像式的间接影像。比如《宝鉴》中的镜中像，尝试拍摄张家界民宿墙上用于辟邪的镜子中反映的景象，或者《凝视与监视》中，相机拍摄监视探头中的影像。这使得摄影成为一种技术重显的中介影像，虽然仍有取景的成分，但很大程度排除了对摄影的成像直接的意识介入。

　　相机作为摄影装置的媒介中介，毕竟只是一个进入纯粹凝视而排除意识过度介入的技术辅助。摄影对象作为存在者的形而上探讨的是陈生平的核心诉求。作为“三生石”系列重心的《飞鸟各投林》，着意于对弃物的一种反思性的回看式凝视。比如一只坐过的圈椅、作为旧符号物的鹞子雕塑或者一个被野猪拱过的土坑。这相当于一种胡塞尔式的图像进入意识之后，脱离当下的图像反思或美学审视的重置。

　　摄影的图像至少有三个层次：首先，图像作为一种被相机装置捕捉的自然表象；其次，在按快门之前，摄影师按照自己的审美和观念，设定取景边框的构图，将影像从自然整体中截取出来，这一截取包括物象自身现有的形式结构；利用曝光和后期的暗房处理，使影像的光调调至艺术或人文化。这都属于一种寻求摄影的“如画美”，即摄影并非拍摄自然本身的自性，而是按照摄影师自己的观念截取符合观念的影像，或予以进一步的语言处理；第三，即摄影的影像作为一种图像进入意识，按照胡塞尔的现象学解释，图像未经人工选择进入意识，在意识层次，会进行反思、再编码、秩序重构以及安放在各种记忆时间线的序列上，这一系列的图像在意识中的处理，就是一种图像重置。

　　陈生平的《飞鸟各投林》系列，更接近第三类的图像层次。尽管取景、灰调化、墨像化，是按快门之前有选择的结果，至少是一种基于人生观和审美视野的无意识选择。但总体上，陈生平在按快门之前，排除将摄影作为一种事先预设的审美和人文观念对自然的一种工具主义的借材。在“三生石”系列中，陈生平尽可能地将摄影作为一种不带先见的凝视，甚至将媒介中介作为排除过于观念介入的一个程序。

　　从这一系列的影像依然可看出一种影像关于土坑、废弃的鹞子雕塑以及旧圈椅等存在者的日常境遇性的意义特性，以及墨像化、灰调化等去自然物性的影像形式，但这并非一种摄影基于观念在前的对自然表象的加工，而是借助媒介中介的尽可能弱观念化的凝视，达到一种现象学意义的进入意识之后的图像状况。陈生平因而并非摄影开始之前就如此设想影像，而是作为观看者进入了影像接受的现象学的重置意识，即观看者恰是在图像进入意识的重置层次，将陈生平的影像放在某种意义的时间线或序列谱系上，或者做出反思性的意义辨认，或者联想到某一语言序列的美学意义。

　　（本文原标题为：摄影作为一种媒介中介的现象学影像）

　　朱其，艺术学博士，艺术批评家，独立策展人。1990年代以来策划了一系列重要的前卫艺术展；曾任《雕塑》杂志执行主编，798艺术区艺术总监。出版著作主要有：《新艺术史和视觉叙事》《Video：二十世纪后期的新媒介艺术》《朱其自选集》《重审水墨的现代性》；主编作品主要有：《1990年以来的中国先锋摄影》《形象的模糊：里希特三十年艺术访谈和笔记》《当代艺术理论前沿》。

　　“天梯”系列，百龙天梯全貌，武陵源，2018 年　陈生平陈生平　字静安，1966 年出生于湖南张家界，一直生活工作在世界自然遗产地武陵源， 1986 年至1990 年在张家界国家森林公园任职业摄影师。曾参加“不止―― 大画幅摄影十人展”（2023 年，映画廊，北京）、“重逢2023―― 第十五届全国大画幅摄影年会暨摄影作品展”(2023 年，映画廊，北京)、“山是山水是水摄影展”（2021 年，图像与眼睛艺术空间，北京）、“万丈高楼平地起―― 第二届长江国际影像双年展”（2017 年，重庆）。2016 年在第十六届中国平遥国际摄影大展上获优秀摄影师奖。2020 年出版《三生石》个人摄影专辑，2018 年出版《中国当代摄影图录　陈生平》。

　　注释:

　　[1] “四索一梯”是指武陵源景区为方便游客而建的四条索道和一座电梯：天子山客运索道简称“天索”，鹞子寨客运索道简称“鹞索”，百龙天梯简称“天梯”，杨家界客运索道简称“杨索”，黄石寨客运索道简称“黄索”。这些简称也分别成为陈生平“四索一梯”系列的章节名。

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