精神性的寻绎

　　文／姜纬

　　[摘要] 摄影，将可见物凝固，切割进个别的单元，曾是描绘现实的给力渠道。但正如无数批评家所断言的，它也潜在地扭曲了我们观看现实的眼光。作为最普遍的媒介之一，摄影亦是庞大的滤镜，透过它我们得以一窥从影像化学、电子向数字的转换过程。现在，前数码时代和后数码时代媒介之间的鸿沟迅速扩大，但是媒介的历史并非有序过程的线性陈述，而是诸多可能性的喧哗与变动，每一种媒介根据自己的属性对世界图景进行筛选。本文探讨的并不局限于某些摄影师和艺术家及其作品，无论他们自觉与否，都有着殊途同归的志向，都是从语言而展开的摄影本体的精神性的寻绎，这是在纷繁多变的现实环境中面向摄影本体价值的回归，意义不言自明。

　　[关键词] 当代摄影文化　摄影本体　网络时代　超镜面化世界

　　网络时代的到来，眼前世界开始显示出新的存在样式，那就是网络的“超镜面化”时代的到来。换句话说，由于网络及社交媒体的无所不在、无远弗届，已经使得我们生活的这个世界被“一网打尽”，普天之下莫非“网土”，率土之滨莫非“网臣”。事实上，网络生存成为大多数人的基本生活情形，某人从微信朋友圈消失，就差不多意味着他从世界的消失，甚至一定程度上，感觉我们肉体的生存只是为了网络的生存而存在，我们是自己“网灵”的具身化。在这样的世界里，我们的感知不知不觉被改变，犹如刘易斯·卡罗尔的《镜中世界》一样，镜子里的事物总是和镜子外的摆置方向相反。

　　超镜面化的“镜中”世界里，不仅我们的性情会大变，存在的时间可以被折叠和回收，空间也发生着改变，“当下”要求我们主动或被动做出更多的选择。每个人过去的经历，那些做出或没有做出的选择，会在意识深处影响一个人眼中的世界。关于这一点，我之前并没有充分意识到。比如当你离开一座城市，换了一份工作，你会发现与从前那些相谈甚欢的朋友渐行渐远。共同话题的减少只是表面上的原因，事实上每个人每时每刻都在合理化自己当前的处境。为了证明已经做出了最好的选择或者不选择，人会反复调整和修饰自己眼前的世界。摄影日益成为这种调整和修饰的媒介。

　　所以对于不想被流沙淹没的个体来说，充分表达是生命的日需品。不过，随之而来的不都是愉悦，也会是孤独和不安。中平卓马说：“当我们观看埃文斯以及与他时空遥遥相距的阿杰的摄影时，我们被导入语言中最原始意义的不安，这个不安与恐惧没有关系，而是出自世界与自己关系的动摇、出自某日突然袭击我们的关系的扭曲。” [1]

　　1990年代中期的日本摄影师中平卓马观看60年前的美国摄影师沃克·埃文斯、一百年前的法国摄影师尤金·阿杰的照片会有种深切的“不安”，何况现在，艺术对终极意义的追求陷入了更深层的危机，这种状况被米歇尔·福柯称为“后人类”，被弗朗索瓦·利奥塔称为“后现代”。 乔治·阿甘本看到宏大叙事、规范和理念的消失，动摇了造型艺术的基础，在这个美学摇摇欲坠的基础上，才出现了杜尚所预见的“艺术是什么？”“这还算是艺术吗？”

　　诸如此类的问题，阿甘本警告说：“整个世界和人类生活的真实图像都有可能消失，更何况复杂丰富的人性……这种消失是当今世界的普遍特征，它导致我们在某种程度失去了对世界的整体认识、对终极目的和意义的追求。” [2]

　　我从前以为诗和艺术的用途是升华眼前不完美的世界，后来才逐渐知道，它们主要是用来调整内在的算法，帮助我们抵达或回返到，原初而陌生的自己。

　　相较于偌大的沙漠，我喜爱和信赖的摄影师和作品都只是很小的绿洲，但这些对我建立自己的头脑和目光，居功甚伟，我一直心存感激。之所以选择呈现某些摄影师和艺术家及其作品，在我看来，其实是一个面向摄影本体价值的回归⸺他们的意义在于从语言层面直面摄影史，无论他们自觉与否，我愿意看作这是一个从语言而展开的摄影本体的寻绎，更加确切地说，是精神性的寻绎。

　　这些作品都有着殊途同归的志向，显示了作者在努力接近一种视觉元素，这种视觉元素不仅仅是观察人和世界的简单背景和解释，同时也是本身的主题。也就是说，摄影的拍摄、呈现、被解读的基础不单取决于题材，还由其本身的美学特性和价值所构筑。

　　当然，我多少也察觉到他们在内容和形式这两方面，有着细微的矛盾和疑惑，正因为他们对于摄影有着深入的了解，才有对于“拍什么”和“怎么拍”的反复考量。我理解他们力图建设一个主体，一个边界、历史、情感相对整全的主体，但有可能到后来只是获得主体的切片，这样的紧张感将始终伴随着他们。

　　日常生活的视觉是习惯性的和不精确的，是一桩识别符号而不是观看对象的活动，而且是为着特殊的目的，例如为了避免碰撞，因此人们很少真正凝视。而想象的视觉，包括摄影艺术中的体验，并非某种给定的、现成上手的形式，恰恰相反，它是赐予、发明、涌现抑或形式的诞生。摄影参与了一个语义领域，是对形式的开启。这可以从两个方面来考量：在源起、开始、推动或勾勒意义上的开启，以及在内在动态或潜在的价值和能力意义上的开启。

　　大约十年前，我观看过纽约现代艺术博物馆绘画和雕塑部策展人劳拉·霍普特曼的一个视频，她通过一批当代画家的作品来说明目前绘画中的一种现象，即艺术家不再强调作品的时代性，而是融汇了不同时期（尤其是20世纪）的风格、形式、母题甚至画种去追求绘画的原态性形式。她认为这种“原态性”是超越时间性的或者是非时间性的。这让我受到很大的启发。

　　与过去的再现功能完全不同，摄影在修改甚至塑造着我们的社会与现实形象、曾经的现实主义的反映论被现代主义批驳之后，有效打开了人们的视野。我们非常清楚流量、自媒体、大数据在影响着今天人类的创作思维与方法，装置、视频、现成品、不同媒介的跨界强烈地感染或干扰着摄影师和艺术家的心绪，但是，如果我们减少了面对摄影本体价值的思考和实践，就容易弱化各种影像的选择与利用的才智，影像与符号也容易沦为简单空洞的视觉装饰物。

　　虽然互联网环境鼓励新策略并以新效能支持它们，不过，摄影对于新技术的顶礼膜拜，以至于许多人没有感到摄影文化生产正在出现一个颠倒：相当多的时候，技术植入摄影的真正原因毋宁是后工业社会的技术消费，而不是摄影演变的内在冲动。简要言之，这时的技术无形地晋升为领跑者，摄影更像是技术发明力图开拓的市场。技术主义往往制造出一种幻觉，光怪陆离的外观掩盖了内容的苍白。时至今日，我依然觉得摄影的深处存在某种不可遏制的冲动或者朦胧未明的状况，急迫地渴望崭新的技术给予再现。相对于生机勃勃的技术领域，摄影领域似乎太过平静。就当代摄影文化的生产而言，这种对比正在透露出某些意味深长的信息。

　　线性的历史发展特征在当下时代早已不再，在一个多种制度和文明传统并存的全球化背景下，尽管面临复杂的政治、经济、文化以及文明的冲突，我们无须将摄影的演变简单地归纳为比如从社会学向图像学的转向，也没必要因为科技发展的汹涌而去投靠更加具有AI操纵趋势的未来主义逻辑。显然，艺术批评的有些分析词汇也许难以奏效了，置身信息全球流动态势，影像与符号漫天飞扬，无处不在，影像的目不暇接的多样性，加上日新月异的环境对摄影师和艺术家的不断影响，我们只能从特殊的、具体的摄影对象中去寻找甚至投射和讨论新建立的问题叙事。我认为，充分地呈现认真观察和记录这个世界的摄影家的作品，就是一种及时、积极的回应。

　　姜纬，摄影评论家、策展人、出版策划人。

　　注释:

　　[1] [ 日] 筱山纪信、中平卓马. 黄亚纪译. 决斗写真论[M].桂林：广西师范大学出版社，2017: 37.

　　[2] Giorgio Agamben .What is an Apparatus ？ Translated byDavid Kishik and Stefan Pedatella [M]. Stanford: StanfordUniversity Press，2009: 94-95.