如画视角下乡村旅游景区设计研究——以湖南安化百花寨为例

　　文／曾露颖湖南大学建筑与规划学院硕士研究生

　　陈飞虎湖南大学建筑与规划学院教授（通讯作者）

　　摘要：文章从“如画”思维的起源出发，分析了“如画”思维在我国传统山水画乃至园林设计中的具体应用，解析“如画”审美观下的建筑景观设计策略。以湖南安化百花寨的建设为例，从整体规划、山水景观营造、建筑意象生成三个方面，探讨“如画”美学如何与乡村地域文化相结合，产生真正“如画”的乡村旅游景区，带动当地旅游文化产业发展，为我国乡村振兴事业作出贡献。

　　关键词：如画；乡村旅游景区；地域建筑；造园艺术

　　1“如画”思维的起源

　　在唐之前，我国的古画以人物形象画为主，因而“如画”一词最早被用来描述容貌。《后汉书·马援传》里写马援“为人明须发，眉目如画[1]”，就是说人的五官外貌如同画中一样匀称分明。直到东晋之后，我国逐渐兴起欣赏山水自然之风，也就出现了山水画，从此山水画被纳入了我国本土的“如画”观中。南宋洪迈评说“世间佳境也，观者必曰如画”；清代王鉴写“人见佳山水，辄曰如画”，可以看出，这里的“画”指的就是山水画，“如画”是对优美的自然景色的评价之语。

　　朱自清在《论“逼真”与“如画”》中认为：“到了唐朝……南派的王维开创了文人画，却走上了象征的路……这儿‘如画’的‘画’，可以是北派山水，可以是南派山水，得看所评的诗文而定；若是北派，‘如画’就只是匀称分明，若是南派，就是那诗的境界，都与‘逼真’不能合一。”[2]王维创始的文人画，奠定了中国传统山水画不再只是对自然景物的客观描绘，而是映照文人哲学观、价值观的意象之景，“如画”中的“画”也不再只是对自然的写实描绘，而成为诗意的符号象征。与传统山水画一起发展起来的中国园林，自然也延续了同样的“如画”体系。计成在《园冶》的《自序》篇中写道：“令乔木参差山腰，蟠根嵌石，宛若画意。”《屋宇》篇中写道：“境仿瀛壸，天然图画。”《借景》篇中写道：“顿开尘外想，拟入画中行。”[3]造园如绘画，不仅仅指如画般组织山、水、石、木的布局，更指营造可游可居、契道畅神的安置心灵之所。“如画”的空间可以是对自然山水的写实再现，也可以是自然与人工景象的巧妙组合，甚至是对典型的山水形态进行抽象概括和提炼，但以一总万，总归是要有能够超越现实存在、体悟自然内在的精神感染力。

　　2乡村旅游景区中“如画”策略的应用

　　唐代画家张璪在《绘境》中写：“外师造化，中得心源。”“造化”就是指自然，“心源”指的是内心的思想源泉，意思是艺术创作源于自然、师从自然，但在自然之美转化为艺术之美的过程中，还需要艺术家主观的联想与处理。这句话在当时虽然主要指的是绘画创作，但要使建筑与景观设计“如画”，自然可以反过来学习绘画，尤其是中国古典山水画的构图法则、空间经营以及元素处理[4]。

　　2.1主次有别

　　“凡经营下笔，必留天地”“山水先理会大山，名为主峰”“林石先理会大松，名为宗老”[5]，郭熙在《林泉高致》中描述了自己在绘画构图时的主次顺序：在画面上必须留出天地的位置，不可将画面填充得过满；在山水布局时先确定主峰的形态，再画次于其的山峰；在刻画林石时先画最大的树木，再画小的碎石、花草等等。同样，在营造景区时也必须分清主次，由主及次地布置建筑与景观。《园冶·立基篇》中写“园圃立基，定厅堂为主”[3]，意思是在园林的规划中，房屋建筑要作为主体。在对乡村旅游景区进行总体规划时，也必须先确定好整体的布局，再确定建筑的方位，往往最后才对局部的景观效果进行详细设计。倘若没有一个视觉的中心，整体的景象就会显得松散而缺乏焦点，自然也就不再“如画”了[6]。

　　2.2巧于因借

　　“构园无格，借景有因”[3]，“因”指以近景为框，“借”指将远景入画，根据选址的天然环境来制定合适的设计方案。“虽由人作，宛自天开”，讲究因势而为、顺其自然，不露刻意的人工痕迹，这也是中国传统文化中“天人合一”的审美诉求。因借之景并无定则，无论是山容水态、坐石品泉，还是木叶萧萧、寒雁风鸦，都可收入景中；因借之法也无须拘束，可以“远借，邻借，仰借，俯借，应时而借”，不设角度、无论四季，“因借无由，触情俱是”。计成提倡因借不拘一格，只要能触动观景之人的情感、引起共鸣，那就皆可以入景。郭熙言“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品”[5]，自然山水本就可游可居，更重要的是人们可以从山水中畅神契道、陶冶情操，当山水画作也能如此时，就是画中“妙品”；当造园如此时，就是“如画”之园。

　　2.3四时之景

　　张彦远说：“王维画物多不问四时，如画花，往往以桃杏芙蓉莲花同画一景。”桃花、杏花、芙蓉、莲花并不是在同一季节盛开的花朵，观者以常识来看自然会觉得矛盾，然而王维却能将这矛盾的景象画得和谐，原因不仅在于技法中的线条、颜色、形体处理得当，更在于山水画的本质是对自然的艺术升华[7]。绘者将不同时间下的山水风貌画于纸上，是希望观画者可以由此感受到画中景象在不同季节、不同天气里呈现出的变化。而园林天然就是建造在变化的自然中的可游可居之所，亦是山水画中四时之景的愿望实现之地。然而造园也需要考虑反过来以园林本身映照时间，例如以不同季节盛开的花草，如春之桃、夏之荷、秋之红叶、冬之寒梅等来表明季节之轮转；以光影明暗之变化，以窗洞、天井、廊道等建筑构造营造光线的形状，表明日夜之更替；以粼粼波纹之水面、雾霭沉沉之小径、乾坤朗朗之白墙，表明晴、雨、雾、雪之变幻……对时间变换下的景色展现，是山水画以及文人园林中重要的空间主题，倘若造园时总植常青树木、缺乏对自然光线的应用，园中无论何时总是相同的景象，自然也就失去了许多画意。

　　总之，要营造真正“如画”的空间，就不能仅仅只是对自然元素进行堆砌，还要考虑主次的区分、因借的关系以及四时之景的营造。“如画”的景观设计不仅是对山水画形式上的借鉴，更多的是对形式背后精神层次的应和。“如画”的审美思维要求建造者有着对现实世界的鉴赏能力的同时，更要有广阔的想象力、艺术的审美能力、丰富的创造力以及哲学的思辨能力。

　　3百花寨项目背景

　　在乡村振兴的背景下，旅游业成为巩固脱贫攻坚成果、宣传乡村本土文化的重要经济行业。乡村旅游景区建设与城市中的景区截然不同，相较于城市中逐渐趋于同质的建筑景观设计，本土地域文化在乡村有着更为优越深厚的文化潜力。乡村振兴背景下的旅游业发展应该注重对本土文化的发掘与宣传，倡导结合本土文化、采用本土材料、复原本土景观，减少景区中现代化、城市化的建筑语言符号，拒绝千篇一律，建设独具本土特色的地域性旅游景区。

　　随着旅游业多样化的发展，逐渐诞生了茶产业与旅游业结合的茶旅融合模式。早在唐朝，安化黑茶就已作为朝廷贡品，明万历时被定为“官茶”远销重洋。在因茶置县的安化留存有上千株千年古茶树，大片的茶园是这里著名的旅游景点之一。在这样的经济背景与文化背景下，建立了安化滔溪镇百花寨茶旅文康一体化项目。项目总

　　图1百花寨旅游景区总体规划图（图片来源：作者团队自绘）

　　占地面积约两万亩，投资约10亿元，项目总体分为百花仙寨、滔溪漂流、艺术小镇三个分区，并在中心位置集中布置了8个景点，例如万支千两茶文化展示园、千年茶园、乌木逢春等。百花寨项目旨在通过乡村旅游景区的营建，进一步挖掘安化黑茶的内涵，宣传安化传统文化，通过旅游产业的振兴推动乡村振兴，为安化人民规划新的蓝图。

　　4“如画”思维在百花寨设计中的运用

　　4.1整体规划

　　“经营位置”，是南齐谢赫“六法”之首，意指绘画的构图，是“画之总要”[8]。画面整体的布局是否有主有次、疏密得体、大小合宜、远近有法，需要画家苦心“经营”。对于乡村旅游景区的整体布局设计亦如在作一幅以大地为纸面的画，同样需要设计者以“如画”的思维来考量。

　　安化百花寨坐落于湖南省安化县滔溪镇的群山之中，顺应自然山水之势，滔东水库与杨家溪水库连接形成的两股水脉贯穿整个景区（图1），沿着山势形成景区的整体造势。规划方面有清晰的分区，亦有明显的主次，各个景点依次沿着水岸布置，建筑群落主要集中在景区的西侧，作为景区的中心和高潮；生态景观主要集中于东北侧，沿着道路与溪流形成连续的视觉动态，游人行于其中，既见景色也见山水，宛若进入连绵不绝的画卷。百花寨景区的整体规划不只是空间上的排布，亦有文化上的思考。安化县隶属于湖南梅山文化地区，渔猎文化与农耕文化相结合，侗族、苗族、土家族、瑶族、汉族等多个民族杂居于此[9]。结合梅山地区传统建筑常用的木材、茅草、青瓦等材料，设计者在整体规划时就考虑景区内的建筑普遍采用当地的特色原材料，形成当地特有的山野风格。设计者在对安化滔溪的传统文化、传统材料、传统工艺进行深入研究的基础上，将传统应用于实践，将地域特色深植于设计理念中，形成一个统一的精神整体。

　　4.2山水景观

　　郭熙言[5]“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。”“可行”即指山水中之路径，“可望”即指能见景色之视野，“可游”“可居”即指建筑物。画作中的“四可”往往只能依靠观者与画的心灵体悟，而构建“如画”之园，则可以让人真实地体验到“可游”与“可居”。因此，构建“如画”的乡村旅游景区就需要设计者考虑到将游客放入画景之中，甚至成为画景的一部分。

　　在构建百花寨的景观时，设计者就特意在山水之间留下了可游可居的空间，使游客可以观赏自然、亲近自然。例如百花瀑布不仅周围有山路环绕，脚下的浅池中亦有石块组成的小径，游客可以踏石进入景中，而非只能在岸边遥望。岸边设立了一座小亭，供游客休憩的同时，也提供了观赏瀑布的新的角度，亭的立柱、屋檐构成了画框，将瀑布之景装入其中，形成因借的新视角（图2）。百花寨的山间多有搭建木质的廊桥，把流线镶嵌在了景观之中，与主干道那样清晰地划开界限不同，廊桥提供了另一种“可游”的路径，树木花草在栏杆边触手可及，生长茂盛的则把枝丫伸至游人头顶或手边，形成人与自然的互动。百花寨对山水自然景观的设计并无太多人工修改的痕迹，旨在打破“望”与“行”的界限，让人既望见风景，也行于风景，做到“顿开尘外想，拟入画中行”。

　　4.3建筑意象

　　中国传统山水画中，建筑入画的形式总是与环境中的自然景物互相嵌合，亭台楼阁或是依水岸而立，或是掩映于植物山石之后；有时立于山顶成为高远之景，有时居于水面中心成为观景焦点。传统木构建筑中的门窗、栏杆、挂落等小木作的使用，让内外空间亦虚亦实、界限若有若无，建筑内部的小空间与室外自然的大空间被联系起来，建筑“入画”的程度也因此加深了[10]。

　　百花寨中，千两茶仓储建筑作为唯一的大跨度建筑坐落于山腰，周围没有太多植物遮掩，意在突出建筑的重要地位，形成高处的视觉中心；沿着水岸布置着许多小型亭台作为垂钓与休憩之处，以茅草作屋顶、木头作结构，意在融于水岸之景中而不突兀；风雨桥作为连接两岸的交通纽带，采用古朴的青瓦屋顶样式，用粗糙的石块堆砌起沉稳有力的桥墩，成为水上视觉的中心（图3）。在营造建筑时，设计者也注重内外空间的联系，以镂空通透的木制门窗为主，打通自然与建筑的界限，使人在建筑内也可观望自然、体悟自然。山体、建筑在山水画中常常作为“实”的部分，水体林木往往成为虚的部分，以虚衬实、以实映虚，是山水画中常用的构图技法。“境仿瀛壶，天然图画”，通过主次相照、虚实对比、巧于因借的手法将建筑合理地安排在山水之中，才能取得宛如自然的“如画”之景。

　　结语

　　风景“如画”，更重要的是能“入画”，在巧妙地运用主次、虚实、因借等手法创造出符合传统审美的景观后，还要注意创造能让游人进入其中并可与之互动的路径，否则就只是创造了“可望”的遥远图景，与山水画的初衷相违背了。在设计乡村旅游景区的过程中，既要从整体规划入手，讲究主次分明、错落有致，也要统一建筑风格，讲究自然和谐、内外通透，还要注重细节，讲究精益求精、细致入微。乡村旅游景区生于乡村，设计时更应扎根于乡村，在发掘乡村本身“如画”的自然景观同时，也不应忘记将人文之景纳入视野。百花寨的设计者们不仅将中国传统“如画”观与景区设计相结合，创造了宛如入画的风景旅游区，更是将安化滔溪当地的传统文化植入其中，担当起了延续历史的责任，为建筑设计提供了新的思路和视角，为未来乡村的振兴与发展绘制了新的画卷。

　　参考文献：

　　[1]范晔.后汉书[M].北京:商务印书馆,1947.

　　[2]朱自清.论雅俗共赏[M]//朱自清.论逼真与如画——关于传统的对于自然和艺术态度的一个考索.北京:北京出版社,2005.

　　[3]计成.园冶[M].陈植,注释.北京:中国建筑工业出版社,1988.

　　[4]管少平,朱钟炎.两种如画美学观念与园林[J].建筑学报,2016(04):65-71.

　　[5]郭熙.林泉高致[M].北京:中华书局,2010.

　　[6]欧阳薷青.文人园林中的如画空间研究[D].杭州:中国美术学院,2021.

　　[7]蔺若.“巧于因借”与园林景观审美[J].绵阳师范学院学报,2021,40(06):28-32.

　　[8]谢赫.古画品录[M].北京:人民美术出版社,1959.

　　[9]李星星,肖灿,罗金阁.风土建筑“如画”式再造以中国梅山文化园为例[J].室内设计与装修,2022(06):116-117.

　　[10]刘欣.两宋时期界画中建筑与环境的生态观研究[D].长沙:湖南大学,2019.