我们何以焦虑于后真相时代——从电影《少年派的奇幻漂流》谈起

　　李　峥

　　（北京外国语大学　北京　100081）

　　摘　要：当李安导演的电影《少年派的奇幻漂流》全球上映以来，各界讨论不绝于耳。这部改编自加拿大作家扬·马特尔（Yann Martel）同名小说的3D 电影，以奇幻的景观、精微的特效，讲述了少年派在遭遇海难后，与一条孟加拉虎漂流于太平洋上227 天后得见重生的神奇经历。然而，影片的真实关切以及其掀起的舆论风波甚至远超出了少年派的故事，导演李安也在电影作别胶片时代激流涌入数字大浪时“明知山有虎偏向虎山行”，选择了新的媒介以及言说方式。在真相不再重要的仿真社会与后真相时代里，这部电影本身就以隐喻的方式来参与探讨这一场有关真伪的讨论。

　　关键词：李安；《少年派的奇幻漂流》；后真相；拟像中图分类号：J905　　文献标识码：A　　文章编号：2832-0317（2024）03-0028-5

　　DOI：10.12424/HA.2024.052　　本文链接：https://www.oc-press.com/HA-202403-028.html

　　2012 年11 月，伴随着人们对玛雅预言之世界末日迫近的焦灼情绪，电影《少年派的奇幻漂流》在全球上映。此部电影一经问世就广受赞誉，导演李安更是二度斩获了奥斯卡金像奖的最佳导演奖。这部改编自加拿大作家扬·马特尔（Yann Martel）同名小说的3D 电影，以奇幻的景观、精微的特效，讲述了少年派在遭遇海难后，与一条孟加拉虎漂流于太平洋上227天后得见重生的神奇经历。观影后的人们纷纷将末日之说抛于脑后，饶有兴致地谈论起灾难的幸存者少年派和那头凶猛的孟加拉虎，更是对全片到底讲述了怎样的故事争论不休。

　　时至今日，在影片公映了十年之久后，人们还对故事的真相“到底是第一个，第二个，还是第三个？”这一问题保持恒久的探索热情。究竟这部影片讲述了什么故事，用怎样的手法讲述，使得人们争论不停？在这一争论与选择的过程中，故事的真相被什么操纵？人们又会选择相信什么？

　　解答如上问题，需要重新回到电影中去。

　　一、重返电影，选择故事重返电影，从片头看起。

　　当声韵十足的印度音乐响起时，电影片头给出了第一个镜头——长颈鹿与鬣狗共存的热带动物园。当水中红鹳一个、两个、三四个乃至一群由左向右涌来时，屏幕右上方第一次出现了导演李安的字样，屏幕正中斑驳的粉墙上展现出精巧绘制的人骑大象壁画。然而，定睛细看，这真的只是大象吗？显然，还隐藏了不少双眼睛。

　　紧随其后的镜头出现了片名，而画面的黄金分割点上铁艺栏杆上的绿色大象也在夺人眼球。在长臂猿、斑马、熊、斑狐猴等动物镜头一一滑过后，画面再次出现人骑大象的场景，只不过这一次并非在壁画之上，而是真人骑行。镜头交代过河马、蟒蛇后，定格在囚禁猛兽的铁栏杆上，宣示了动物们的命运。

　　片头结束于唯美的花鸟与水中老虎倒影这一“实虚相间”“亦静亦动”的画面之上。不足四分钟的片头，不可谓不缜密。

　　全片保持了原著小说的结构和两条时空线：一条是中年派与作家交谈的时空线；另一条是少年派个体成长与海上漂流的时空线。前者为后者提供时空穿梭感与叙事动力。在除去片头片尾的近两小时正片中，有近乎半小时的篇幅在讲述派的家庭背景、校内生活及广泛的宗教选择，在这一番堪称详尽的铺陈之后，派与家人终于携各色动物乘游轮前往加拿大。全船人遭遇的暴风雨以及派与动物们的海上冒险死里逃生的故事，成为影片的主体，用时超过70 分钟。派所讲述海上冒险经历的第一个故事——与斑马、鬣狗、猩猩和孟加拉虎一同历险——斑马跳船时腿摔坏了，吃腐肉的鬣狗先吃了斑马又吞食了猩猩，而忍无可忍的少年派用咆哮唤醒了船舱中的孟加拉虎，鬣狗最终丧命于猛虎……此后，少年派与猛虎相争相伴漂流227 天终于抵达墨西哥海滩，在绝境中获得新生——这个版本占据了电影的核心与重要的位置。海上奇幻的光影所构成的风景，更为故事本身增色添彩。

　　驯服理查德·帕克的过程困难重重，少年派开始写信求助并钓鱼、收集雨水以抵抗饥渴问题。硕大的鲸缓缓游过救生艇，令储备口粮与淡水完全丧失，飞鱼海豚的相继出现令少年派兴奋过后精疲力竭……终于，他趴在船帮望向水面，水中倒影出了老虎的形象，正如父亲曾经对派说的那样。

　　紧随其后的是一条大鲸的形态，组成这个形态是前后出现的陆上与水中生物。与片头的那面粉墙一样，有若干双眼睛藏在这个大型动物的形态里。水中白莲花与母亲的形象再次闪现，又转瞬即逝，视线从母亲那神圣意味的眉心红点处穿梭潜入水底：“齐姆楚姆”号在海底熠熠发光。这些光影可谓流光溢彩，斑驳迷离。

　　故事的第二个版本，则简明扼要地多，用时仅为5 分钟。

　　当两名日本船运公司的人员（冈本友广、千叶先生）表明需要听到“没有惊喜”“没有岛屿”“没有动物”的“真相”时，坐卧在病床上一身素净的少年派为他们二人讲述了故事的另外一个版本：救生艇上仅有水手、厨师、母亲和他四人，而非与之一一对应的斑马、鬣狗、猩猩与孟加拉虎。

　　讲述故事的第二个版本时，电影画面十分干净，虽然陈述仅有几分钟，却显得十分漫长——救生艇上凶狠的法国厨师像野兽一样令少年派作呕，为了果腹他竟然生吞老鼠，并且杀害了只吃肉汁拌饭的水手——中国佛教信徒。派在讲述故事时，电影画面配以客观的过肩镜头，缓慢推进。紧接着，荧幕正中仅有派一人在言说，处于九宫格中的第二格，胜利者之位。镜头长达1 分半。紧接着，镜头快速扫过两位日本人，画面正中从派的特写变为特大特写。两组特大特写各自持续了50 秒。之后，少年派流着泪讲述母亲被鲨鱼吞食的过程、自己替母报仇除掉厨师的过程。画面仍旧是特大特写，只不过，这一镜头更为漫长，长达1分半之久。

　　显然，故事的两个版本带给人们截然不同的感受。日本船运公司的两位职员和作家都选择了第一个版本。使人们争论不休的是，故事或许还有第三个甚或更多版本。第三个版本之所以需要隐藏，就因为其骇人的情节无法启齿，吞食母亲的不是别的生物，正是被唤醒了兽性的少年派，为了存活下去，他不得不食母。食人岛上的牙齿与酸水，恰恰挑明了这一大胆猜测；而整个岛屿又呈现出侧卧女性、毗湿奴的形象，更令人确信其食人的现实。在原著小说中，甚至是在已拍摄的弃用素材中，这一猜测均可得以印证。

　　一定是在第一百天和第二百天之间的什么时候。

　　我肯定自己再活不过一天了。

　　到了早晨，我已经没有了对死亡的恐惧，我决定去死。

　　我得出伤心的结论，就是我不能再照顾理查德·帕克了。作为饲养员，我是失败的。他的死亡正在逼近，这比我自己的死亡对我的震动更大。但是，真的，我已经垮了，筋疲力尽，无法再为他做什么了。

　　……

　　我低声说：“再见了，理查德·帕克。对不起我让你失望了。我尽了最大努力。永别了。亲爱的父亲，亲爱的母亲，亲爱的拉维，向你们致意。你们亲爱的儿子和弟弟来见你们了。我没有一个小时不在想你们。看见你们的那一刻将是我一生中最幸福的一刻。现在我把一切都交给上帝，他就是爱，他是我之所爱。”我听见一句话：“有人吗？”

　　当你独自一人处在大脑垂死时的黑暗中时，你听见的东西令人惊讶。一个没有形状也没有颜色的声音听上去很奇怪。眼睛瞎了，听到的声音就和以前不一样。那句话又传来了：“有人吗？”

　　……

　　这个不可能出现的声音，不管是风吹海浪还是少年派自己的幻听，总之它消失了，并从未出现在电影中。它是佐证孟加拉虎“理查德·帕克”就是“少年派”内心的猛兽的直接证据，正如派的父亲所言“都是倒影”。电影删减过实证据的高妙之处在于，似乎不同版本的故事是可以任君选用的，对于事实真相人们是拥有选择权的。作家当然也选择了那个“更好的故事”，这一版本令他欣慰——

　　这个充满勇气与毅力的惊人故事，在船难世上独一无二。

　　能在海上活这么久的船难者不多，更没有人的同伴是一只成年孟加拉虎。

　　当中年派宣告选择故事第一个版本的人是与上帝同在之后，一个几乎是可怖的问题是：真相是可以选择和操纵的吗？果真如此，如何运行？

　　二、我们需要故事，我们需要命名

　　问题是：电影《少年派的奇幻漂流》究竟讲述了一个怎样的故事？是人与自然的关系之思索，还是关于宗教学与动物学的探究，再或是有关人性、兽性与神性的探索？当拜访中年派的作家与日本船运公司的两名工作人员纷纷选择了第一个故事时，他们究竟选择了什么？真如中年派所言，“他们选择了与上帝同在”吗？电影结构中，李安导演为何如此悬殊地对待故事的两个版本？揭开这层层的神秘面纱，我们需要从命名谈起。

　　理解少年派的人生，首先要理解他的名字。这位1970 年代出生于印度前法属殖民地朋迪榭里的男孩，其名字——派西尼·墨利多·帕特尔——直接来自法国的一座游泳池。由于这个特别名字的发音与小便很相似，令他屡遭嘲笑，于是想到了数学中的无理数π 来反驳群嘲。由此，这位印度少年身上至少被赋予了几层色彩：与水密不可分、与遥远欧陆有特别亲缘、与无穷无尽的计算相关联、只可近似但永不确定与完全。

　　电影中，为了抵抗其他少年对其名字谐音的挑衅和侮辱，特别拍摄了他在校园中成为传奇的场景——在若干面黑板上默写出3.14 后面的数字；为了呈现出少年派的精神图谱，也特别拍摄出了他捧书阅读的画面。他阅读的书籍分别是：法国现代科幻小说之父儒勒·凡尔纳撰写的长篇小说《神秘岛》，俄国作家陀思妥耶夫斯基的小说《地下室手记》，法国作家阿贝尔·加缪的代表作《局外人》。三本经典书籍，并非等闲之笔：《神秘岛》中的充斥的乐观情绪暗示了少年派会阅尽海上汹涌波涛，从而成为幸存者；《地下室手记》中有力的诘问“究竟是怎样的生活更好？是廉价的幸福，还是崇高的苦难？”让人们知晓少年派对于现实生活的不满、对于宗教生活的怀疑；小说《局外人》在开头处就宣告了主人公的母亲丧命于养老院，而处于社会边缘的小说主人公最终被宣判为杀人犯（甚至被怀疑犯有弑母之罪），处以死刑。这些电影镜头中所隐藏着的文本，超越了小说《少年派的奇幻漂流》中的角色本身的复杂程度，令少年派从一开始就裹挟上了悖论与迷思。

　　与派的命名相似，孟加拉虎的命名也深具巧思。理查德·帕克这一连名带姓的称呼，怎会是一只猛虎的名字呢？电影中，中年派直陈：这是以前卖来动物园时文书的错误，这只老虎小时候被命名为“口渴”。而这个名字/ 词汇，并不止一次出现在电影中。少年派第一次走入教堂接触基督教时，神父见他就问：你一定是口渴。这是老虎与少年派的一次明显对位。

　　事实上，在文本的历史上与真实事件构成的历史上，理查德·帕克这个名字都确有所指，他至少是一部小说的主人公、一桩公案的男主角。

　　在1838 年，爱伦·坡发表的小说《亚瑟·戈登·皮姆的楠塔基特故事》（The Narrative of Arthur GordonPym of Nantucket ）中，理查德·帕克是捕鲸船“逆戟鲸号”（Grampus）上的一名水手，而该船不幸风暴遇难，他成了其他三位幸存者的食物。

　　在1884 年，理查德·帕克所乘坐的“木樨草号”（Mignonette）游艇沉没大海，他与几位幸存者乘坐救生船逃生。或因口渴，他引用了海水从而导致虚弱的身体更加不堪一击，于是其他几人分食了他。

　　似乎这个名字，携带着其前世历史而来，就有一种食人的魔力和召唤。而不应被忽视和忘记的是，理查德·帕克又被挪用到了一只孟加拉虎身上。而猛虎与生俱来就有吃人的能力。可是，拥有吃人能力的猛兽有许多，为什么不是狮子与豹子，而偏偏是老虎。这或许也与印度“三圣”之一的圣诗泰戈尔的名字有所关联。泰戈尔，其语音本身有宽泛的能指，可以是圣人一样的诗人，也可以是猛兽老虎。给一头猛虎以理查德·帕克的命名，既携带了其所直陈的既往内涵，也在印度语境中可拓展至人、神、兽的三者合一。前法属殖民地朋迪榭里也赋予了这一方水土的人们以多元的宗教，除却本土的印度教，还有穆斯林与天主教。少年派，也是三教合一地信奉着。这也是少年派其复杂性的所在。

　　不由分说信奉三个宗教的少年派，可以从星期四一直休假到星期天。他的父亲打趣说：只要再多信三个宗教，派就可以一辈子放假了。这一简单诙谐的话语，讲出了派的精神版图之混乱。在原著中，描述派三教合一的文字也十分精彩——

　　印度教徒的确是不留须发的基督教徒，正如就他们认为神存在于一切事物之中的观点而言，穆斯林就是留胡须的印度教徒，而就他们对上帝的忠诚而言，基督教徒就是戴帽子的穆斯林。

　　这些对于虔诚宗教信徒略有侵犯的文字并没有出现在电影中。其实，相较于小说原著，电影还有很明显对少年派的精神图谱进行了改写与涂抹，痕迹较重的三处分别如下：

　　一处是：少年派在母亲的引导下痴迷于印度教的创世故事，并且认识了毗湿奴的化身黑天（Krishna）。黑天，通常比毗湿奴的其他化身都要重要，是一切的源泉。毗湿奴，是万物的源泉。我们所有人都来自其梦境。派的母亲以白色粉末在地上绘出了对称的花朵，从而更简单直观地令受众接纳印度教。在派沉迷印度教后，其持守理性主义的父亲给他了一个重要的警告：不要被故事与光影所欺骗。而在原著小说中，少年派认知中的印度教并非仅有黑天，而是更广袤的所在：梵天与吉祥天女、毗湿奴与湿婆一应俱全。其复杂程度远超电影中的呈现。

　　另一处是：中年派在与作家交谈时，坦诚相告自己不仅同时信奉三大宗教，甚至还在学校开了犹太教神秘主义卡巴拉课程。而原著小说中，少年派着迷的神秘主义是具有穆斯林色彩的苏菲神秘主义。这一改写，不禁令人想到十三世纪苏菲神秘主义的圣哲式诗人鲁米在美国的处境，其诗句几乎都在译者笔下去除了穆斯林的色彩。而在这样的改写下，令鲁米迅速风靡全美。

　　第三处是：原著中的少年派并没有遇见舞者阿南蒂，更没有情窦初开的经历，而电影中少年派的青涩与懵懂，为其增添了可爱的情愫。电影也借少女阿南蒂之口说出了解锁符码：爱神在森林之中，莲花在森林之中。

　　不论是简化印度教，还是去穆斯林化，再或增添少男少女的爱恋，这三处改写都有一个共同的目的：更顺利地抵达观众，更便于让人接受。

　　通过命名与故事的重新编码，使人们想要去把握事物的真相变得更加遥不可及。人们往往更容易接受与自身思维模式相符的真相，而抗拒那些与内心观点向冲突的真相。作家与两位日本人都选择故事的第一个版本，当然也是由于他们相当抗拒眼前人畜无害的、具有宗教信仰的派竟然会复仇杀人，更是由于身为文明人的他们抗拒接受人吃人的残酷现实；而第一个版本的故事跌宕起伏，几分人兽共处的魔幻色彩，更使得故事精彩纷呈。显然，这是一个好故事。在灾难根源无解，结局一致的情况下，为什么不选择那个更好的故事呢？难怪写下后现代力作《飞越疯人院》的美国作家肯·凯西曾扬言：让事实见鬼吧，我们需要故事。

　　正如写下《动物农场》的乔治·奥威尔的名言所述：“谁控制了过去，谁就控制了未来。谁控制了现在，谁就控制了过去。”对于一个民族的大历史如是，对于一个人的成长史也如是。少年派，作为“齐姆楚姆”号上的唯一幸存者，脱险后的余生都在极尽所能地讲述着属于自己的灾难故事。中年派，选择性地遗忘过往，试图给出一个完全不同的奇幻漂流故事。别忘了，片末那组长镜头聚焦于少年派时所选用的王者之位，那恰恰是他胜利者姿态的一处彰显。而观影过后意犹未尽的观众，又为何会选择第一个版本的故事呢？这就要紧密结合电影的本体论，聚焦于真相及拟像。

　　三、挥别真相，拥抱拟像（Simulacrum）

　　观众会去选择故事的第一个版本，其原因与作家和两位日本船企人员略有不同。前者多半因为“那是一个好看的故事”，而后者则是因为“那是一个更好听的故事”。

　　这部电影借助电脑技术、3D 影像和视觉刺激，让观众在接受第一个版本的故事时经验了一种感官上的真实，即“经验真实”。从而更加远离了真相。“眼见为实”作为一种常识，使得“眼见不一定为实”需要加以论证。所以，人们不加论证地相信了视觉，选择相信双眼。而这双眼睛同时又是盲目的，为了尽量不窥见或少窥见人性中残暴和幽暗的一面，人们选择性地遗忘人吃人的现实，更加确信了“与上帝同在”的故事版本，从而挥别真相，拥抱拟像。而熟读《圣经》的少年派，对于《诗篇》中耶稣的承诺一定不会陌生：“你将知道真相，真相将使你自由”。貌似在可供人们选择的天平上，信仰的力量也跑到了第一个版本那一端。从电影本体论的角度来看，选择第一个版本的观众到底选择了什么呢？

　　这就要回顾该片拍摄及上映的时间段：2011 年至2012 年。彼时，百年来的辉煌璀璨的电影史终于翻开了新的篇章——由胶片电影时代迈入到数字电影时代。2012 年，中国电影市场也对外宣告停止发行胶片拷贝，彻底结束了胶片电影时代。而在电影《少年派的奇幻漂流》中，那头凶猛霸气的、重450 磅的孟加拉虎则是根据大量拍摄素材经由电脑数字技术绘制而成。导演李安从一开始就告诉你所见的这头老虎并非真虎。他憋足了气力，让人们在真相和拟像间游走切换，并邀请人们在这两者间做出遵从内心的诚实选择。而如若不加提醒这背后的技术革命和操纵机制，人们在观看如此逼真的老虎的过程里根本不会有所警觉，也不会意识到自己看的老虎是假的、光影效果皆为电脑制造，更不会警觉到自己是在怎样的运行机制下“主动且诚实地”选择了故事的第一个版本。具有划时代意义的改变，从本体上直接的转换，并未引起受众的警觉。而恰恰相反，它十分平滑地、悄然地迈入了一个新时代，一个真相不再重要的仿真时代。

　　学者列夫·马诺维奇（Lev Manovich）很早警觉到了电影迈入3D 数码时代、仿真时代的危险。当人们都在为电影引入新技术且迈入新时代而高歌的时候，他很早就嗅出了期中的问题，并且一针见血地指出：“电影已沦为了绘画的一种。”以照相机、摄像机技术为依托的电影技术，曾经作为一种发生于切实、真实时空中的艺术，在这个新时代退化为了绘画的亚型。而绘画，是多么古老的一门艺术啊。这种转变，确定是进步吗？这种所谓的进步，难道不令人焦虑吗？

　　事实上，与列夫·马诺维奇同样发出质疑的学者并不在少数。很多严肃的思考者也对人们不加讨论地昂首迈入新时代的乐观情绪深感焦虑。提出“拟像”这一概念的法国学者让·鲍德里亚早早地针对当代仿真社会道出了自己的焦虑。“对于这个由‘伪事件、伪历史、伪文化’构成的世界”，鲍德里亚描述它“产自编码规则要素及媒体技术操作的赝象”。

　　从现代主义迈入到后现代主义的过程中，一切坚固的东西都烟消云散了。整个社会在宏观层面上越加走向仿真，秉承一种拟仿的逻辑，在数字技术中走向虚拟与不确定。3D 电影《少年派的奇幻漂流》不论是数字动画构成了孟加拉虎，还是深具巧思的派（π）的命名，以一种开放的结局召唤所有观众参与到拟像的构建与论辩之中。深入探讨过后的人们，确知这是一次辨认真伪与新旧世界的提醒；而未经深入探讨的观者，则会平滑、顺利地满足于感官的享乐。依大卫·休谟对人性的详论，后者的观念直接来自感觉印象，而前者的观念则从反省印象而来。

　　在鲍德里亚处，拟像是一种罪行，是对实在（Real）的谋杀。换言之，沉浸于拟像建构的超真实空间中，人们会丧失抵达真实、辨别真相的能力。心甘情愿地更新过往传统价值序列里“求真求实”的倾向，而与仿真相拥。正如英国乐坛流行歌手阿黛尔在其歌中所唱：别担心，我会找到一个像你这样的人（Nevermind，I will find someone like you.）。

　　四、结语

　　在电影作别胶片时代激流涌入数字大浪时，导演李安仿若是“明知山有虎偏向虎山行”一般，选择了《少年派的奇幻漂流》。在真相不再重要的仿真社会与后真相时代里，电影《少年派的奇幻漂流》本身就以隐喻的方式来参与探讨这一场有关真伪的讨论。

　　数字电影时代的媒介变了，却仿佛没变一样，以一种与过往极为相似的方式呈现。麦克卢汉早于时代宣告出“媒介即信息”“媒介是人的延伸”，其实也对媒介形式改变后整个文化的改弦易辙做出预警。只是整个改变并不是暴风雨式的袭来，而是邀请人们温和地走进那个良夜。执着于真相的人们仍在焦虑，挥别真相的人们在官能世界扬扬得意。寻找真相的人是会焦灼受苦的，毕竟尼采早有论断：人生本无真相可言。

　　参考文献

　　[1]Lev Manovich. Cinema and Digital Media: What is DigitalCinema? [M]. Ostfildern: Hatje Cantz Verlag, 1996.

　　[2]（法）让·鲍德里亚. 仿真与拟像. 汪民安编[M].杭州：浙江人民出版社，2000.

　　[3]（法）让·鲍德里亚. 消费社会. 刘成富等译[M].南京：南京大学出版社，2000.

　　[4]（加）马歇尔·麦克卢汉. 理解媒介：论人的延伸. 何道宽译[M]. 南京：译林出版社，2011.

　　[5]（加）扬·马特尔. 少年Pi 的奇幻漂流. 姚媛译[M].南京：译林出版社，2012.

　　[6]（英）休谟. 人性论. 关文运译[M]. 北京：商务印书馆，2011.

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