导演周浩：不一样的中国制造

　　国外的人看到片子后觉得奇怪，明明每个人过得都好像很苦，可他们脸上都总会有笑容，这种笑容又都不是装出来的。人生就是这个样子，延威在过一个非常典型的中国普通人的生活，她有目标，不好高骛远，不轻易否定生活

　　1月24日这天，统计完下午的这场纪录片放映活动的报名人数，清华大学清影放映室的放映员李莹提前来到放映场地做起了准备工作。她将储藏室的几个折叠椅抬了出来，并在座位的最前排增摆了两个长条的木凳。然而，一个小时候过后，放映室的场面还是超出了她的预计，当放映室所有能坐的空间被占满，后面持续赶来的观众索性站上了李莹的放映台。

　　让放映室座无虚席的是一部名为《棉花》的纪录长片，拍摄者是独立纪录片导演周浩。就在两个月前，周浩凭这部《棉花》夺得第51届金马奖最佳纪录片。

　　“银幕上呈现今日中国棉花史，也是一部农工生活史。”金马奖的主持人如是说。8年的时间里，周浩用摄影机追踪着一粒粒踏上征途的棉花种子，记录下它们经过无数劳动者的双手，最终被贴上世界名牌的历史。来自河南滑县的媳妇延威，是上百万摘棉工之一，每年中秋过后，她便同村里其他妇女一道被一列列采棉专车运往新疆，用几十天的劳作换回家中一年的生计；新疆棉农冶文骏，抱怨着棉花的价低，感慨“农民只不过为企业卖命”；国企改制后的河南某棉纺厂效益不佳，女领班被女工轮流辞职的事情弄得焦头烂额；广东牛仔裤厂的工人加班到深夜，为广交会上拿到的国外订单紧急赶工。

　　看罢此片，有人感慨原来这就是“中国制造”，周浩自己却显得很平静，他告诉《方圆》记者：“我只是以棉花之名，讲述普通人的故事。”

　　记者型导演

　　在拍摄纪录片之前，周浩是一名摄影记者。

　　1990年购得一台相机后，周浩迷上了摄影。两年后，这名毕业于江苏大学机械制造专业的工科生转行进入了贵州日报做起了摄影记者，之后又调入新华社贵州分社。1999年，周浩去了《南方周末》。

　　十几年的记者生涯，他拍摄过中国大旱，可可西里“野牦牛队”的解散，跟踪过内蒙古的沙尘暴，坐过沿着湄公河考察的小舟。后来他发现，自己拍的图片故事，经常被一些电视台的朋友用来拍成纪录片。周浩就想，为什么我不能自己拍呢？

　　要说拍片子最原始的冲动，不得不提一部名叫《八廓南街16号》的纪录片，那是中国新纪录片运动重要代表人物之一段锦川于1997年拍摄的作品。片子记录了位于拉萨八廓南街16号的一个居民委员会里发生的故事，以时间为线索，根据不同的时事背景，通过居委会的工作细节，展现了最基层“权力机构”与老百姓的关系。

　　周浩说，他是2001年开始自己的纪录片的创作，而这部《八廓南街16号》对他的影响很大，“这就是我想做的纪录片，很厚重，同时，那种人和人之间的细微关系，就像是用指腹触摸一张桌子或是地面，非常有质感”。

　　“有些事情说不清楚道不明白，但却又是中国社会的现状”，这种对现实的理解也投射到了作品中，周浩的片子比别人多了份记录的暧昧性和丰富性。

　　他的成名作《厚街》，讲述的是珠三角外来民工最密集的地区内各色人等的生活细节：“9·11”事件之后，失去订单的工厂停工，闲下来的工人坐在街头聊天，出租屋内产妇生孩，算命先生带着自己的情人偷情，接着他的妻子和情人的母亲追来，黑社会拿着刀砍人，一个小姐对着镜头讲述她的工作。

　　片子混沌又琐屑，镜头的表达时常意义不明，但这些滚动在屏幕上的生猛细节，分明又都是社会腹部无数裸露着的细小创口，真切反映了中国南方产业工人的生存景况。

　　有人质疑周浩的片子“毫无电影感”，认为他这种“记者型导演”拍出的东西“粗糙且有很强的报道性”。周浩对此不以为然：“有人说我骨子里是一个记者，这话对一个做电影的人来说或许会感到特别反感，我倒觉得还蛮实在，我骨子里就是一个新闻记者，拍片对我来说只是我要表达自己对这个世界的观感。”

　　他将这种“观感”想成是“盲人摸象”，拍摄纪录片带给他的是“摸象时手上的快感”，这是让他特别追求、特别迷醉的东西。

　　摘棉大迁徙

　　周浩很清楚如何发现好的拍摄题材。2005年，成名作《厚街》和金像奖作品《高三》拍摄完成。新闻里频繁出现的“摘棉大迁徙”引起了他的关注：每年中秋后，来自河南、甘肃、四川、陕西等地上百万的“摘棉工”，坐上拥挤的“采棉专列”去往新疆，用几十天的辛苦劳作换得家中一年的生计。

　　“19世纪，说起棉花会让人想到美国。南北战争，棉花会让人想到黑奴。60年代往后，棉花就成了一个非常中国化的东西。”周浩感觉，“这次想要拍的东西很大”，他要找棉花工厂，找棉花工，还要想着怎样才能把它们串起来。

　　位于河南省东北部的滑县，是国家级扶贫开发工作重点县。听说这里是每年向新疆劳务输出拾花工人数最多的地方，周浩便拜访了滑县的劳动局局长，跟着他拍摄他们动员棉花工，并挤上了绿皮火车的过程。

　　火车上，为寻找可拍摄的对象，周浩试着和棉花工们搭讪，在被一些人拒绝后，他找到了延威。延威当时29岁，已经是三个孩子的母亲，她瘦小俊俏，活泼开朗，交谈中，透露着自己对生活的憧憬。“她愿意说话，好相处”，很自然就成了周浩的主角之一。

　　第二年，周浩来到延威家里。三个娃围着矮桌端着碗扒饭，扒拉出一块肉来还要惊喜地向母亲“汇报”。丈夫不愿意外出打工，因为“穷家难弃”。媳妇延威不得不参加县里组织的“适龄已婚妇女”劳务输出大队，赴新疆摘棉，只有出去这一趟，才能保证家中一年的生计。临走，延威收拾好家，喂好猪，提着行李坐上了丈夫的摩托车，车刚开几步，延威又跳下来，很小的儿子正从家里蹒跚着走出，延威从口袋里摸出一点钱，塞给他，再走。

　　周浩再次上了滑县棉花工的“采棉专列”。这才有了片子里类似春运场面的那一幕：因为要坐50多个小时的火车硬座才能到达新疆，所以能在“专列”上占一个相对舒适的位子至关重要。站前，排队的人群骚动不安着。一个不按秩序排队的妇女被车站工作人员拉扯着衣领，站台上，由于车厢门太窄，等不及的女人们干脆爬窗而入。她们先是把身上的行李狠劲扔进车窗，再撅着屁股借助送行男人的推力爬上车窗。

　　周浩在人群中找到延威时，她正把钱塞进脚上的袜子里，笑着跟同伴们说“这样才不会丢”。她的女伴说要睡上一觉，蛇皮袋子便铺到了座位下，她先是将腿伸了进去，上半身则斜躺在过道间。她的脸上方，是座位上女人脱了鞋的脚。

　　车厢满满登登，延威矮小的身材反而显得轻巧，夜里睡觉，她爬上了行李架，周浩把镜头对准她，也许她觉得姿势不雅，连连闪躲，周浩说：“也让你老公看看你有多辛苦。”

　　女人们再辛苦，也有娱乐活动。一个会唱戏的媳妇被推着来到镜头前，唱起了《花木兰》：刘大哥讲话，理太偏，谁说女子不如男。

　　“火车票来回二百多，要从棉花工的收入中扣”。到了新疆采棉基地，女工们住进了上下两层的大通铺。每天天还未亮，就要坐上比专车还要拥挤的卡车，到地里摘棉。

　　周浩的画面有种清冷的美：晨光微曦，卡车上头戴白帽的女工们双眼发亮，镜头中有热气呼出，到了二十里地外的基地，扛着麻袋的女工便鱼一样游进暗绿的棉花地中。

　　晚上十点结束，累了一天的女工躺在床上，“摘了多少”总是固定的话题，延威今天一次摘了140多公斤棉花，她信心十足地宣布，“明天不摘到150公斤就不回家”。

　　观众被延威的乐观打动，觉出周浩片中的“人文关怀”。周浩不太喜欢这四个字，“关怀是自上而下，我一介平民何来从上到下的关怀？”相反，周浩告诉记者，他从这些拍摄对象那儿得到了更多东西，“我应该感谢他们”。

　　“国外的人看到片子后觉得奇怪，明明每个人过得都好像很苦，可他们脸上都总会有笑容，这种笑容又都不是装出来的。人生就是这个样子，延威在过一个非常典型的中国普通人的生活，她有目标，不好高骛远，不轻易否定生活。”

　　有次，周浩听到延威说：“人为什么要赚钱啊，挣了钱回去花，花完了又来挣，我们到底在干什么啊？”这些特别哲理的话，就是出自普通人之口，周浩觉得惊艳，“也许这就是我做纪录片的一些动力吧，你永远不知道在不经意间你会得到什么，而得到的这些话，足以让你兴奋几天，支撑几天，只要不断去拍片子，才会不断有这样的新发现”。

　　片子的中心思想到底是什么

　　整个《棉花》里，主角除了有河南媳妇延威，还有对着镜头说“农民只不过为企业卖命”的新疆棉农冶文骏一家。

　　棉花地里，冶文骏教年幼的孩子们翻苗、拨土，让他们体会种地的劳累，希望他们以后不要种棉花。冶文骏不善言辞，小女儿却能说会道，她跟周浩说自己其实想读书，可父亲希望她从医，她不想让父亲失望。还不太会说话的弟弟喜欢弹一台破旧的小琴，一家人在作业本上用石子下棋。

　　一旦棉花工来到地里，观众又看到了冶文骏的另一面。他雇人在棉株丛里“打尖”，偷偷得意地告诉周浩自己开的工资比“外面价”低，让他替自己保密。一个女工采摘得不用心，冶文骏就和她吵架。在这个过程中，原来是“穷人”的冶文骏化身为小业主，变成了“剥削者”。可看了片子的人，没人觉得他讨厌。

　　周浩说这就是人的本性，“天然趋利避害的本能”，“如果还是简单地去理解什么是剥削者，什么是被剥削者，就太肤浅了”。

　　河南双龙纺织厂，三十多摄氏度的气温，年轻女工身处简陋棉纺车间劳作，日光灯下，少女青春的额上、颈上粘满棉絮。工作辛苦，厂子效益低下，不少女工跑去领班那里辞职。女领班焦头烂额，不停开导，问起女孩子们下份工作是什么，没有人答得上来。

　　在广州增城的一家牛仔裤厂，一对夫妇的表现甚至让一位观众看出周浩片中“刻意展现的政治符号”。女的对着镜头说，计划时代，大家都穷，但有安全感。现在都说日子好了，我却过这样的生活。男的说，自己拼命干活，每月才2500元，自己和妻子用500，剩下的钱两个孩子各1000。看见男人累得睡在成堆的牛仔裤上，那位观众开始愤愤不平，紧接着是忙了一天的男人，在宿舍内收听广播，传出的是领导人说“未来更加光明”的声音。

　　周浩告诉记者：“制度、国家、大气候对他来说仅仅是一些背景，是一些符号。我在片子中从不过多去谈这些问题。在作为商品的‘棉花’所代表的市场经济宰制下，片中每个人实际上并不关心这些概念，他们只关心自己是否能够安居乐业，是否能有一个好的未来。”

　　“围绕棉花有这么多镜头，这么多人物，那导演拍这部片子的中心思想到底是什么”？也许是周浩“无为”的状态实在让人费解，来自台湾的一位纪录片爱好者几乎是“迫切”地发问。

　　周浩在现场觉得意外，“以前，这是个经常被大陆人所逼问的问题，现在连台湾同胞都这么说”。

　　他讲了另外一个故事。四年前，他参加德国策展人阿克曼所办的一个当代艺术展，问过阿克曼同样的问题，“你做完这个展，想告诉人们什么”，阿克曼想了想，说出两个字，“混沌”。

　　周浩突然间好像悟出了点什么，“我们每个人对这个世界都会有一个相对固定的看法，这就是模式化。”而往往很多的矛盾，来自于人与人互相间模式化地去理解对方。

　　周浩有一部叫《差馆》的片子，讲的是警察局的故事。后来有人看完片跑来对周浩说，你拍的这部片子不真实。周浩问，不真实在哪？那人回说，“我没看见警察打人”。

　　“这就是观众对警察这个职业的判断。我自己当然也知道警察有时会打人，但我们不能将‘打人’这个标签贴到警察身上啊。”

　　“所以我拍片子就是想告诉大家，这个世界和你原来看的那个世界，那个聚焦得那么准确的世界，好像是不一样的。而我的《棉花》就是告诉大家，‘中国制造’和大家以前理解的‘中国制造’略有些错位，略有些偏差。”周浩说。

　　周浩变平和了？

　　周浩以往的片子矛盾集中。无论是《厚街》里东莞出租屋打工者的众生相还是《高三》里某中学内备考的紧张荒谬，教授吕新雨说，周浩的摄影机走的都是“手术刀的路线”。到了《龙哥》，周浩豁出脑袋走江湖，与毒贩周旋，摄影机又化为一把“匕首”，“大块切割社会肌体”。《书记》中，他把镜头深入官场，观察政府体系如何运作；《急诊室的故事》和《差馆》，摄影机成了“餐刀”，在急诊室和派出所两处不同寻常的公共空间来回穿梭。

　　而到了《棉花》，在上海放片时的那位老片友站起来就是劈头盖脸一阵训，“周浩你怎么可以拍这样的片子呢？”《棉花》的温吞像是周浩“熬了八年的老白汤”，一股暖和的“广式温火煲”，再加上剪辑师是法国人，吕新雨疑心是否在汤里还“兑了些法国奶油”。

　　周浩变平和了吗？

　　片子出来后，片子的“口味”连周浩自己也有点惊讶，确实很“淡”。可周浩知道它为什么这样，八年的时间里，他说他做了很多的“无用功”，片子最大的遗憾是没体现出时间的纵深感。从2005年到2010年集中拍摄期间，他跟专列至少跟了三趟，可最后用到的镜头，大多是最后一趟的。期间进展被打断了几次，周浩去拍了别的片子；因为空间跨度大，素材庞杂，周浩后来把片子送去法国剪辑，剪辑中途，剪辑师怀孕生子？？后来和周浩合作的摄像师袁哲转行了，“因为纪录片的不可控，太磨人”。

　　所幸周浩仍然专注，“过程无所谓痛不痛苦，如果觉得痛苦，就不要去做”，“也不能说是平和了”，《棉花》跟它的“佐料”有关，而最后的呈现，也让周浩对拍纪录片有了新的感受：“不是猎奇，而是在告诉人们，看‘中国制造’，也会有这样的角度，不是很复杂，但就是这些简单的小事，还带给人说不清道不明的触动，让人看后为之牵绕，需要时间去咀嚼。”

　　很多人没有意识到，在最后一个镜头里，冶文骏地里闪闪发光的东西是上一年的地膜，棉农没有将上一年的地膜拉出来，保持土地透气性的意识，这样再过几年，土地就会废掉，这一代人，在过度地使用着未来的资源，这里面，有周浩对“中国制造”另一层的思考。

　　文|方圆记者 毛亚楠 实习生 刘婷钰