“太平广记”之结束 《马戏团》的到来

　　1月的红砖美术馆里，艺术家“不怀好意”的怀疑之声伴随着你踏入展厅的脚步在耳边回响。直到进入展厅，先是与作品《千手观音》中那500个未见之人迎面遭遇（作品是由铸铁浇筑而成的一千只手组成，而因为每个人有两只手，因此“千手”观音可以理解成为五百个人）；随后又在一处幽闭的空间内忽逢《桃花源记421－2008》里错综复杂的文本迷宫；最后，一个仿佛“末世空间”一般停滞的《马戏团》静静地伫立于此，等待着与你猛然相撞。

　　黄永砅的《马戏团》受邀参加红砖美术馆的开馆展览，却因故未能及时到达，于是开幕展结束之后，《马戏团》“被迫”与已经“鸠占鹊巢”的《千手观音》以及《桃花源记》等并列展出。黄永砅告诉记者：“虽然这样的展陈是受限于展场空间原因（原本底面直径8米，高18米的《千手观音》因为空间关系被分解为三个部分），不过也让这三件作品形成了另一种新的张力。好像是特意安排，但是恰到好处，在有限制的空间里做恰当的事情。”

　　三个完全不同的空间，三件看似毫无关联的作品，整个展览在强势中呈现出一种模糊的“未完成”的气质。似乎一些东西正在生长，或是正在发生，你不得不跟随艺术家黄永砅发出的质疑之声去体验、去思考。对，就是这样，黄永砅一贯如此，逼迫着“你”思考——作为观者，你被不由分说地拽进这个正在发生的“作品”之中，就像被这盆兜头泼下的凉水扔进一场令你刺骨到恐怖的“冰风暴”之中。

　　陷落于虚拟与现实之境

　　《马戏团》，就像“一个精心安排的，充满戏剧张力的场景”，将一切都笼罩在一种诡异的平静之中：分别被安置于竹制牢笼内外，被砍去头颅的野生动物标本，脖颈上的断口用鲜艳的红色织物裹住；象征孙悟空的猕猴骨架似乎在指挥着这群无头兽；而在牢笼顶端，一只巨大的佛手似乎牢牢地掌控着整个轮回；“同时，这只巨手有着同木偶如出一辙的活动关节，暗示着它也处在某种不可见的力量的控制之中。”“宿命，宗教，各种力量的对峙，控制，让这个巨大的装置艺术呈现出强烈的视觉冲击力。”“这是一个无头兽马戏团？这是无头兽们在参观木制的手操纵的悬丝傀儡戏？或无头兽代替人的位置，成为人的化身？”显然，这场马戏团大戏肯定存在于着多重语义的解读之中，黄永砅试图透过一件作品传递出的讯息永远不止一个——我们可以通过另外一条线索，发现《马戏团》和《桃花源记421－2008》之间隐晦的联系。

　　曾经在2012年第一次于纽约Gladstone画廊展出的作品《马戏团》，创作初衷即是来源于今日已经逐渐被我们忘却的玛雅人的“末日预言”。2010年，因为一则新闻，黄永砅去到这个传闻中世界末日的避难所——法国布加拉什的一座山峰，一个200人左右的小村庄正坐落于此。“原来这座所谓世界末日的山真的存在……在那个村庄逗留的短短几个小时，黄永砅碰到了牵着狗散步的村民，也碰到了一些移民到这里的外地人，甚至还包括前来采访的德国记者。”

　　黄永砅对这个末日之地产生了兴趣，“能够亲临一个世界末日的到来，在宗教信徒看来是一个非常神圣的时刻。如果世界真的只剩下一百天，这一百天里你要做什么事情？你想放弃什么东西？什么是重要的事情？什么是次要的问题？他们（基督徒）觉得末日来临的时刻，就像获得一个重新提高自己的机会。当时的整个气氛就是这样，因为末日临近意味着拯救的开始，世界重新降临，最高的权力一下子由一只无形的手或者是上帝的手掌握着。”这个真实存在着的村庄，因为这则末世的预言，一下子充满了“荒诞”的色彩，可却又确凿无疑并且井然有序地存在于自己的逻辑之中。这个仿佛被悬置在虚拟与现实之间的末日之地成为一个真空地带，一个即将上演末日来临的“世界剧场”。

　　被永远悬置的“空间”；一个拥有地理坐标，真实存在却又无法抵达的“地点”，不由得使我们联想到东晋文人陶渊明在《桃花源记》中所详细描述过的那个“自云先世避秦时乱，率妻子邑人来此绝境，不复出焉，遂与外人间隔”的桃源之地。《桃花源记》留给我们不止一个值得思考的问题，渔人到达终极的人间乐土，为何又要选择离去？即便“处处志之”，再次返回之时，桃花源为何无处可寻？2008年，黄永砅作为第三届广州三年展“与后殖民说再见”的参展艺术家，创作了《桃花源记421－2008》。在这件黄永砅完成于2008年的手稿中，艺术家对这篇中国经典文本做出了全新的解读——“桃花源”在今天的意义已经绝非一个“纯然古风”的“复古”式的乐土那么简单，而被解释为一个与“现实世界”相对应的“另一个世界”的范本。“另一世界”是一个怎样的世界呢？黄永砅将其归结为微缩的“普遍同质国家”，也可以说是一个袖珍版的“后历史世界”。“‘后历史世界’一词源自日裔美籍哲学家弗兰西斯·福山（Francis Fukuyama）的历史终结论。福山认为人类的最终未来是后历史世界，后历史世界是经济发展与民主充分扩大的世界，是普遍均质的社会。而“普遍同质国家”，这一概念由俄裔法国哲学家科耶夫（Alexandre Kojève）提出。“‘普遍同质国家’中的‘普遍’是指国家规模上的世界性、全球性，而‘同质’则指社会层面的平等化、均质化。普遍同质国家因其是普遍的，所以不再有外部的敌人，因其是同质的，所以也不再有内部的排他性政治团体。”在这个意义上，普遍同质国家是一个“终极国家”。

　　一个是“悬置之地”，一个是“终极国家”，皆因其各自的“停滞”或“保持”构成某种历史或者现实的终结，与之对应的则是始终处于发展之中的“历史世界”，也即是“现实世界”。然而，“后历史世界”和“历史世界”互相影响，无法割裂，同时存在于这两个世界之中渔人与停滞于马戏团的无头困兽一样，陷落于虚拟与现实之间的“乌托邦”。而现在看来，这个“虚拟”也要打上引号。

　　难题：等待在“真理的边境”

　　在批评家汪民安看来，“黄永砅对所有的成见、信仰、定律，所有的公理，所有大家以为的常识，他都要质疑。在某种意义上都要挑衅，都要亵渎。”作为一个信奉怀疑主义的艺术家，黄永砅在不断地瓦解和嘲笑中描绘这个现实世界的外部性状。在这次展出的三件《千手观音》作品中，我们可以看见一千只形态各异的手臂，手里都握着不同的物件，刀叉剑戟或是拖把水桶，“仿佛努力在把几个世纪以来手能握住的实体一次性地呈现出来”。

　　汪民安说：“黄永砅一直在努力突破常规。他认为，今天的观众，对艺术宽容，对创作没那么多限定。他相信解释的无限开放性，因为他不相信所有的解释。所有的作品都面临着一种解释的多样性，作品的魅力在于它是开放的，为各种不同的人解释，且每个人的解释都合理。如果一件作品只有一个意义就可以给绑住，作品就束缚在那里了，就死了，没法再激活了。”而这一千只掌握着的不同“物”的手，在无法准确定义与解释之外，同样向我们暗示，黄永砅并不打算，或者说根本就不打算，在他的作品中向我们披露这个世界的本质，因为这个所谓的现实世界的本质根本就不存在。曾经与黄永砅在展览《占卜者之屋》中合作过的费大为认为，黄永砅在对待“阐释”与“本质”之间矛盾可以用禅宗来进行比较，“两者说的就是一个道理——语言是不能被传达的，语言是没有用的。但是禅宗，光是《五灯会元》就有20卷，啰哩啰嗦讲的就是一句话‘千万不要相信文字’”。

　　如此一来，我们必须将黄永砅的作品置入当代法国哲学家雅克·德里达（Derrida）“哲学终结”的语境之中。哲学作为一种智慧之学、求知之学诉诸于人的理性，哲学文本必须以科学文本为范例，必须诉求于理智直观或是逻辑推理，而“修辞”和“隐喻”对于哲学的写作来说是没有用处的。“隐喻”是文学写作中的特有现象，它的隐晦曲折只能用于增强文学的美学效果，而不利于直接表达真理。“真理是无蔽的，哲学作为真理的化身也应当是朗照澄明的，它的语言应当是纯粹的、非物质化的。”“哲学家的工作就是将自己内心中已经澄明的真理或思想表达出来，最为理想的表达方式当然是直接的、面对面的言语交流，这样可以保证真理在传达过程中不至于受到损害，不至于造成意义的流失。”但这样做是不可能的，无奈之下，就只有借助于文字，为此，哲学的陈述必须是逻辑的和理性的，应使语言尽可能透明易懂。

　　“而在德里达的论述中，所谓哲学的终结，并不是指哲学写作已不再必要和没有意义，而是说已经不存在一种拥有真理诉求的优先权的哲学，不存在某些论题——如真理、永恒、理性、思维规律等——专为它所有的哲学，也不存在其意义只有唯一一种解释的哲学。不仅这种哲学不存在，而且连这种意义上的‘书’也不存在。”德里达否定任何意义上的中心的存在，只有“活动”存在。很显然，擅长利用中西方文化背景的差异性进行创作的黄永砅，他的作品所蕴含的意义正是在这种反复嫁接、增补、互相补充、互相组装中充满了怀疑主义的精神，更构成了中国当代艺术中一个非常独特的知识体系（当然这种知识体系本身即是充满了怀疑的）。汪民安解释说：“《千手观音》中包含了西方理性主义、科学主义的观念（词语）跟东方神秘主义的、非理性的知识两种不一样的知识系统。藉由相互撞击、相互瓦解、相互调侃，在本质上体现出了相当强烈的‘怀疑主义’精神”。而我们从黄永砅的作品中所看到的既非西方也非东方，唯一明确的意义和观念已然扭曲，甚至轰然坍塌。“作为一位智者，黄永砅打破了中国当代艺术的意义神话和崇高神话，对当代艺术的发展起到了开拓性的作用”，

　　在德里达那篇著名的演讲《难题：无望地——（互相）等待在“真理的边境”》中，德里达如此描述他一生所作的哲学工作：“我花了很长的时间，才把’难题’这一词选来做这篇文章的标题。在这一词的事关生死的意义上，我除了知道我将到的地方是’不知道将走到哪儿’以外，真的不知道我将走到哪里”。“我给予’难题’这一词以复数形式，真的不知道我将走到哪里；以及，如果有什么东西将要穿越，是否允许我与它一起穿越。我惟有能回想起的是，许多年以来，这个古老的、陈旧的希腊语‘难题’，这个老得掉牙的哲学的与逻辑的词汇，经常把它自己强加于我，最近以来更是变本加厉”。“太平广记之结束，马戏团的到来”的策展人郭晓彦如此评价黄永砅：“萨义德说有两种成熟，一种是智慧和年龄达到了特殊性的一种阶段；另外还有一种成熟是他不断地反叛自己，不断地能够前行，能够打破自己的一些成功之处再继续前行。”很显然，作为中国最重要的当代艺术家之一的黄永砅，在那片陷落于过去与未来的世外之地，依然在徘徊中前行。

　　文>霍雨佳