立体主义与现代主义建筑关系的发展过程

前言：

1907 年，立体主义的出现使得西方绘画进入了现代主义阶段，几乎与其同一时期，西方建筑也悄然步入了现代主义时期。尽管立体主义从出现到成熟仅仅经历了不到十年的时间（1907-1914），但立体主义与现代主义建筑关系的讨论在上世纪的一百年中却从未停止过。这是因为建筑与艺术具有天然的联系性，例如在文艺复兴“美术三杰” ① 中，达·芬奇与米开朗基罗就具有艺术家与建筑师的双重身份。就立体主义与现代主义建筑产生的时代背景而言，此时，正是人类社会进行第三次社会大分工——工业革命时期，与社会变化同步，人类的思想和意识形态也正发生着翻天覆地的变化，因此，立体主义与现代主义建筑之间必然存在着联系性。本文以近代建筑评论家对两者关系的研究内容为线索，分析立体主义对现代主义建筑影响的演变过程。

1 理论形成时期（1907-1917）

1907 年，一场发生在法国巴黎的美术运动使得立体主义产生，“现代艺术之父”印象派画家——保罗·塞尚把自然解释成球体、圆锥与圆筒的组成，这种解释与当时毕加索、布拉克两位画家企图将自然和人还原为基本的几何形体的思想相一致。1908 年，布拉克在卡恩·维勒画廊展览作品《埃斯塔克的房子》（图 1），评论家路易·沃塞尔在《吉尔·布拉斯》杂志上评论说：“布拉克先生将每件事物都还原成了立方体。” [1] 这种画风也因此得名，立体主义正式诞生。

早在立体主义诞生之时，就有许多立体主义画家探讨关于立体主义与建筑关系的话题，这其中就有“蓬皮杜小组”② （图 2）。他们认为立体主义不是一个独立的艺术派别，而是传统绘画艺术的延续，只是立体主义是根据人的感知力来表现空间的。此时，现代主义建筑还尚未成熟，于是他们将立体主义与哥特式建筑联系在一起讨论，这些立体主义画家认为哥特式建筑是在强调一种对空间的体验、一种人对建筑的感觉，这一点与立体主义绘画是一致的。尽管在后来这种思想被认为是一种对立体主义发展起反作用的思想理论，但是，这种将建筑空间与立体主义联系在一起的思想还是具有历史性的。在这期间，小组成员艾伯特·格里斯与吉恩·梅景琪合著的《立体主义》（第一部有关立体主义的学术论文，1912）（图 3）中阐释对立体主义的理解：立体主义的策略就是在构建与描绘物体空间形式的时候，将多个角度的内容并置到一个画面中来，并且使这个画面与其周围的环境相关联[2] 。在这个层面上，蓬皮杜小组与毕加索、布拉克的立体主义理论是具有相似性的。

1910 年 5 月刊的纽约《建筑实录》 ③ 杂志文章《来自巴黎的野兽派》中记录：布拉克认为“如果要将一个女人身体的每一个部分都描画出来的话，至少要三张画才能表现出来，那么这恰巧与一个建筑需要平面、立面、剖面三张图纸表现的做法是一致的。” [3] 此时，他与毕加索正将立体主义从塞尚时期推进到分析立体主义时期（1909 年），立体主义的发展与他们对建筑关系的理解是分不开的，这一点在 1936 年布拉克的《立体主义与抽象艺术》一文中也得到了印证。

立体主义进入分析立体主义后，许多立体主义画家认为，分析立体主义将物体支离破碎的表达，失去了物体本身的意义，使得观者无法理解画家所要表达的内容。于是，立体主义画家将能够抽象概况物体的文字、符号等元素引入到画面中，这一时期，立体主义画作变得颜色丰富、图案多样，立体主义进入综合立体主义时期（1912 年）。立体主义完成了它的三个发展阶段。

2 理论实践时期（1918-1940）

1918 年两个年轻人的相遇，使得立体主义与建筑的研究进入了一个新时期，在奥古斯特·佩雷的引见下，阿曼蒂·奥占方与查尔斯·爱德华·让纳雷（勒·柯布西耶的原名）第一次见面，他们一个是画家，一个是影响世界的现代主义建筑大师——勒·柯布西耶（柯布西耶除了是建筑师之外，也是位出色的画家）（图 4）。在 1919 年两人的纯粹主义 ④ 绘画展览中，体现了两个人相同的绘画风格——简洁明了，这种看似神奇的相似来自于两人对立体主义的钟爱。在这次展览的前言——《后立体主义宣言》中，认为艺术和科学是具有相似性的。

我们认为科学和艺术之间没有任何不相容性，没有什么能使我们改变这一观点。这两者有着共同的目标，即将万物简化到同样的状态。我们应该了解，纯粹的艺术和纯粹的建筑都不是密不透风的世界。他们有着共同的精神……艺术和科学都依赖于数字。 [4]这就使他们所提出的纯粹主义具有无所不包性，纯粹主义设计可以涵盖从绘画艺术、工业设计、建筑设计等任何表现领域，这使得立体主义与现代主义建筑，第一次真正意义上的走在了一起。在柯布西耶看来，只有纯粹的东西才具有对万物的包容性和在万物之间的转换性，这才是纯粹主义的意义所在，而纯粹主义之前的立体主义只是一种装饰的艺术。

这样的思想与时代背景是分不开的，法国作为一战的主战场，此时正处于一战的战后恢复期，整个社会都在追求节俭与反对装饰。正是纯粹主义的对“回归数理”的追求，使得柯布西耶在简单的几何秩序中寻找到了最伟大的原始价值，将机械时代的物质创造引入到建筑艺术的创作中来。在柯布西耶对建筑的本质的定义中，“建筑被视为是一个遮蔽物，一个闭合的空间，在这里建筑可以抵御寒冷和热浪，阻挡外界的视线” [5] ，如果不是因为向外看的景象不一样，那么所有的房子都是一样的。从柯布西耶对建筑本质的定义可以发现，建筑就是人类看世界的机器，“窗子就是限制与构筑建筑的主要装置” [5] 。

柯布西耶的纯粹主义理念，不管在他对建筑功能还是建筑造型的理解上，都打上了深深的烙印，在 1920 年他的雪铁龙住宅（图5）中有明显的体现。白色的建筑，简洁明了；纯粹的功能，居住生活；相同的模式，批量生产。“雪铁龙”这个词也具有与雪铁龙汽车的双关性，住宅也由此成为了一种机器，“他就像伴随我们生存的生产工具一样美丽” [6] ，形式满足功能的要求，人类对美学的追求，通过设计中人所接触的到设计元素来抽象的表达，这种工程与美学的结合是柯布西耶纯净主义思想的体现。因此，雪铁龙住宅成为了“美丽的房子”，它是立体主义与现代主义建筑的第一次结合。

3 理论系统化时期（1941-1955）

在柯布西耶的建筑实践之下，现代主义建筑日益走向成熟，立体主义与现代主义建筑关系的研究也更加系统化。

在 1941 年西格弗里德·吉迪恩出版的《空间 时间 建筑》第六部分《建筑、艺术、构造中的时间空间》中，就将时间—空间的概念引入到他对建筑的理解中。他认为立体主义画家所探究出来的表现空间关系的方法，促使了新空间概念的产生，它打破了文艺复兴时期以来，人们从透视法的角度认识空间，开始从数理的角度认识空间。与此同时，作为空间结果的建筑，也与空间的认识一起发生了质的变化，这种变化的结果就产生了现代主义建筑。现代主义建筑将内部与外部空间联合在一起表达建筑师对空间的理解，从一个角度很难完全的理解某个现代主义建筑，必须通过对空间的体验才能完成。这一点与立体主义表现空间的方法相同，柯布西耶的萨伏伊别墅就是这种新空间概念的典型代表。

为了证明这一点，吉迪恩将格鲁皮乌斯的包豪斯校舍与毕加索的《阿莱城姑娘》的绘画进行了比较分析。他认为，在包豪斯的设计中悬浮在空中的玻璃幕墙组合，使我们认识空间关系的统一性得到了满足；宽敞的透明玻璃，使得内部空间与外部空间都清晰可见，既是正面又是侧面[7] 。这点与《阿莱城姑娘》（图 6）中所处理的面和点的同时性与多样性具有相似性，即空间—时间的概念：空间的相似性使得时间与空间发生了联系；平面的叠合使得空间具有了透明性。

二战之后，吉迪恩有关绘画与建筑的关系的理解由亨利·罗素·希区柯克继承，他在 1948 年发表《走向建筑的绘画》，他认为立体主义早期中支离破碎的碎片空间对现代建筑没有多大的影响，而立体主义后期（包括综合立体主义与纯粹主义，特别是纯粹主义）对现代主义建筑影响巨大，这种影响体现在柯布西耶、密斯等的建筑作品中。这本书作为MOMA（美国现代艺术博物馆）“20 世纪抽象艺术画对现代主义建筑影响”展览的目录图书公之于世。

希区柯克认为无论是绘画还是雕塑，之所以能够对现代主义建筑产生影响，是因为它们提供了现代主义建筑在尺度与体量上难以做到的造型实验。现代主义建筑的发展虽然受到新结构技术的启发和现代社会需求的推动，但其发展仍然是被这些因素所束缚的，只有在抽象艺术的催化下，现代主义建筑才能真正的成熟。后期的立体主义正是因为其抽象性与简洁性适应了现代主义建筑的要求，才能对现代主义建筑产生巨大的影响。

4“透明性”时期（1956- 至今）

随着两次世界大战在欧洲大陆的展开，现代主义建筑的中心已经从欧洲转向了美国，自1923 年菲利普·约翰逊与希区柯克在 MOMA组织了一场介绍现代主义建筑的展览后，现代主义就在美国风靡。

1937 年，包豪斯的创始人格鲁皮乌斯移民到美国，担任哈佛大学建筑系的主任，将包豪斯的现代主义建筑教育理念带到了美国。但在二战的背景下，现代主义在美国偏向了“左倾”实用主义方向，节约成为了建筑设计的首要问题——节约人力物力、节约设计步骤、节约社会资源。战争时期这种实用主义精神很快被大众接受，然而，战争之后，美国人已经逐渐对这种毫无空间趣味的“现代主义”产生了厌烦。

1953 年，刚在得克萨斯州大学任教的年轻建筑教师柯林·罗也在思考着现代主义建筑在美国的出路问题。作为希区柯克在耶鲁大学执教时的学生，柯林·罗将解决问题的方法放在了对现代主义建筑与立体主义关系的研究上。与柯布西耶和奥占方的组合颇为相似的是，柯林·罗也是跟一位画家——罗伯特·斯拉茨基（与柯林·罗同为得州游侠成员 ⑤ ）一起撰写了现代主义建筑里程碑式的文章——《透明性》。文章将吉迪恩所认为的包豪斯与《阿莱城姑娘》之间的联系称为物理透明性；现代主义建筑与立体主义绘画的真正联系，应该是现象透明性。针对现象透明性的分析，他以柯布西耶的加歇住宅与费南尔·莱热的《第三张脸》（图 7）为例。柯林·罗认为，柯布西耶用外部长条窗的暗示与内部空间的布置来表现建筑外部与内部的统一，在一层与二层空间中用相似的流线来体现一层、二层空间的联系，尽管从表面上看，这些的空间并没有明确的关系。这一切的联系性并不是实际存在的，而是使用者在使用建筑的时感知出来的，这种联系性被柯林·罗称为现象透明性。

这篇文章现在被视为美国建筑学生的必读文章，但在成文之初的 1955 年，却被多家出版社拒绝出版，原因是对物理透明性的阐述触及了格鲁皮乌斯在现代主义建筑中的鼻祖地位，但最终《透明性 I》在 1966 年耶鲁大学建筑学院院刊《perspecta》 ⑥ 上得以发表。《透明性》理论的形成也得益于柯林·罗与得州游侠的同事们在学校所进行的教学改革。在教学改革仅两年后，柯林·罗就被校方开除，但得州游侠的成员之一约翰·海杜克却将这种教学方法带到了纽约库克联合学院。这种教学方法的实质就是将抽象的形式落实到具体的营造中，海杜克发展出了以“九宫格”为代表的空间联系教学，这种练习包含了现代主义建筑中基于要素与结构的基本问题，这正与希区柯克认为的立体主义后期影响现代主义建筑的理念是相同的。由此，“透明性”这种诠释立体主义与现代主义建筑关系的研究，被发展成现代主义建筑的方法论与教育模式。

5 结语

纵观 1900 年以来的有关于现代主义建筑史的编写，几乎都将现代主义建筑的发展与立体主义联系在一起，如 1976 年意大利学者曼弗雷多·塔夫里与弗朗切斯卡·达尔克所撰写的有关近百年来城市设计与建筑设计变化的《现代建筑》；1982 年威廉·柯蒂斯撰写的描述有关现代建筑从主线历史走向多元历史发展过程的《20 世纪世纪建筑史》等[8] 。而唯一没有提及立体主义对现代主义建筑影响的建筑史学著作是 1980 年肯尼斯·弗兰姆普敦的《现代建筑：一部批判的历史》，整本书中没有提及任何有关毕加索、布拉克、艾伯特·格里斯等有关立体主义的内容，而充斥整本书的是至上主义 ⑦ ，或许这种建筑研究方法正预言着另一种类型建筑评论家的诞生。