青年作家的写作身份问题

　　一

　　在当下诸多的不可阻挡中：世界不可阻挡地多元化，经验世界不可阻挡地散碎，镜像不可阻挡的地占据日常生活，青年作家们向外逐渐缓解了来自权威作家和经典作品所造成的“影响的焦虑”，向内也逐渐告别了青春残酷物语的书写模式。乐观地说，无论是“70后”“80后”还是“90后”的“青年作家”，正在寻求属于自己的书写对象与经验。当下文学类型化的问题普遍存在，但同质化的指摘几乎过时。

　　与此同时，新的焦虑出现了。青年作家焦虑于写作身份的问题，以怎样的主体身份言说、书写占据了焦虑的中心，不断困扰着写作者。这个问题看似是伪问题，因为写作者在写作时当然首先是写作者、创作者，是制造文学经验的人。但小说是虚构且封闭的叙事，规定了写作的“我”与叙事的“我”必须明确身份，名正以言顺，由此才能主导叙事、虚构故事。明确了“我”，人物形象与情感方真，书写经验方具备文学性。最终所追求的，是小说获得现实的真实感与温度。

　　而焦虑就在于，青年作家们难以拨开我是谁的迷雾，哈姆雷特式的困境缠绕着写作：在做出行动/书写之前，作家犹疑我自身的主体位置，犹疑行动/书写的合法性。我是谁？是要生存的贵族王子，拒绝与父亲的鬼魂对话，避开虚无且沉重的现实 ，在荒芜不治的花园中相安无事？还是要毁灭的复仇者，以父之名僭越秩序，撼动历史，重整脱节的时代？抑或是逃离现有的一切秩序，走入睡眠一般的幻想/死亡之中？

　　选择做贵族王子者在多数。青年作家以谦卑的姿态行文，向占据主体、言说历史的位置礼貌避让，目光聚集于生活的横截面与情感的细微纹理上，笔触流连于街道小巷，记忆逡巡于童年往事、乡土故园，情感游离于爱与痛的边缘，小而细腻。即便是大而生猛如双雪涛、班宇者，也以口语化的短句和暧昧的悬疑故事弱化了对抗的效力。在这样的写作样态下，青年作家强调自我的认同，只在文字的幽微处隐秘指认着父亲，不对话，不沉浸地多作停留，只留下一个暧昧不明的凝视。也因此，青年作家一直停留在无法长大成人的阶段，青年文学也始终像摆渡的小船，飘荡在世界的小水洼之上，无法靠岸。但一些年轻的哈姆雷特们已经开始不满于生存之轻浮，决意正视焦虑。扔掉手中的镜子，停止自我凝视，拿起画笔尝试描绘自我的肖像；去会一会父亲们的鬼魂，接近父亲们的故事。

　　二

　　在林培源的小说《一个青年作家的肖像》中，不难体会到他的写作焦虑。在这篇叙述青年小说家精神危机的小说中，第三人称的叙述视角暗藏着林培源自传式的自我表达。困扰青年作家的是无法占有一个故事的困境，失语的焦虑挥之不去。小说从当下倒叙了青年作家的成长经历，主要叙述了青年作家与文学的因缘际会，我们称之为小镇青年的文学之梦，以此描摹青年作家的自我肖像。“他”因文学荒废了应试学习，高考落榜，从现实的上升阶梯跌落；但也因文学打开了通向过往的钥匙。文中提到：“小说就是他招魂的工具，召唤逝去的亡灵，将他们安置在小说里，以虚构嫁接现实。” [1]这也几乎构成了林培源小说集《神童与录音机》的写作方式，把记忆中的小镇经验、小镇人事，当下的经验放置在虚构的镜子中，套入幻想与传奇性的故事外壳。所得到的效果，便是文中所提到的：“这个时空有别于他所处的现实世界，他构筑在文字之上，是镜中像。” [2]

　　但“他”還是不可避免地陷入了创作的精神危机之中。对照林培源从新概念作家、青春作家转型严肃文学的文本外事实，青年作家的身份疑惑愈加清晰。“他试着从自身找原因，是因为读得太多太杂，撑坏了胃，以致思维的链条断裂，还是因为自身经验匮乏，讲故事的热忱淡了？” [3]这可能是一代青年写作者的困惑，文学滋养过剩，难以消化掉理念中的经验与技巧。小说提到了卡夫卡、马尔克斯、加缪，青年作家在影响的焦虑中摇摆不定，想要叛逃但又不敢直面白茫茫的经验荒原。借助作家朋友方晖之口，林培源实际上表达了自我的反省：“方晖说，你精于形式，读起来文气太重，野气不够，简单点说，少了蛮力。” [4]套用朱光潜先生对青年学者的批评，青年作家的写作也同样如此，即“精细有余，大气不足”。林培源从“新概念写作”（不得不提，林属于这一写作群体中风格独特的严肃创作者）转向为着人生的文学，必然经历了一番危机，蛮力也是他自觉的写作追求。

　　另一方面，招魂的写作方式也存在着无法占据故事的焦虑，“他”想要在方晖的私宅里写方晖过世母亲的故事，捕捉房间里的老灵魂，但写来写去只写出了情节荒诞、充斥着阉割恐惧的小说。无论是潜意识中的阉割恐惧，还是对一个故事强烈的占有欲望，都或隐或显地表露出俄狄浦斯情结。叙事、故事来源于父的能指世界，但父亲长久地缺席，青年作家陷落在语言的牢笼之中。从这篇小说不难看出，面对眼前父的世界，青年作家难以占据主体位置，难以找到言说的主体性，他只能通过窃取与虚构的方式，以他者的经验浇灌自己的块垒。真正的“我”蒙昧不明，虚构也显得轻飘飘，难以承载现实的重量。

　　有意思的是，青年作家放弃了这篇小说，转而写《一个青年作家的肖像》，这也正是这篇小说的内容，小说由此具备了元小说的特征。作家意识到危机后，要为自己画肖像，也就是要明确“我”究竟是谁、“我”如何认识自己，从而解决存在主义的根本命题，挑战“你无法为自己画像”的宿命。

　　回到小说开头：“他说，这个世界无形无相，本是一张还未成熟便已脱落的脸。”在作家眼里世界尽是混沌，没有实在的脸。于是他用虚构召唤现实，探寻我的身份，与缥缈的老灵魂对话。从某种意义上说，林培源主动认领了哈姆雷特的痛苦，正如他在《一个青年作家的肖像》中所写：“要在虚构中称王。”在小说与世界对话的过程中，林培源以幻想与现实的对碰，尝试着在虚构中占有王的主体位置。

　　三

　　如果说林培源的小说和其创作观间或表达出了焦虑之下一种自觉的写作选择，那么另有人选择脚踩实在的土地，把我是谁的困惑从虚无世界中解脱出来，把我放置进无穷的远方与无尽的人们之中，撕掉自我的画像，用自己的画笔转画人物群像，同时不忘把自己也画进去。

　　李云雷近年来的创作可以说是这样的尝试，批评家的先在身份守护了他作为知识分子的立场。李云雷将目光投向了底层文学，在他理论实践底层文学的同时，自身也投入了底层文学的创作实践之中。他的写作方式成为一种自觉对抗的策略，将他放置在青年文学的脉络之中，也能略见一斑。

　　小说集《再见，牛魔王》[5]从艺术风格上讲，太像散文了。每篇小说都以“我”的口吻写“我”的童年回忆、我们村的故事，我们村的公社、我们村的地主如何失去了土地又在新时期成为村里唯一的别墅住户（《三亩地》），我的小姨嫁给了父母规定的“爱情”（《电影放映员》），我的童年玩伴们走上了不同的人生道路（《界碑》），我与儿时的女同学在成年后相遇并成为志同道合的左翼战士（《暗夜行路》）。这些小说混淆了真实与虚构的界限。石一枫的点评很是精到：真切感、亲历感[6]。李云雷自觉选用了我的視角，写逝去的人与事，远方的乡土与过去的记忆，这一切组合成了生活故事。

　　那么李云雷是否有写作的身份焦虑呢？相比于林培源的纠结挣扎，李云雷显得虚静而从容。当我思考以什么样的主体身份书写自我、书写世界，书写记忆之时，与其矛盾于我没有充分的主体性，世界也没有呈示清晰的面目，一切都不确定且暧昧，不如大方承认“真正的我还没有出现” [7]，但我仍然拥有虚构真实的权利。

　　在李云雷的小说里，“我”就原原本本充任小说的叙述者，叙写自己的生命体验，以一个不全知的视角，间或终止情节的进一步发展，留以空白；间或记忆模糊，无法深入历史的纵深；间或产生魔幻的幻想，在幻想中想象现实的可能性，间或提出质朴的疑问，思考人类的命运。在“我”的带领下，阅读者几乎忘记了虚构性，李云雷的技巧至此显现：不似虚构的小说更容易成功抵达真实，小说的底层关怀立场也因此得以落实，小说家始终紧贴着地面。

　　同样写父辈的失落，李云雷用俗白的语言写我眼中的俊江大爷（《红灯笼》），土改之时俊江大爷因光荣的贫农身份分得了自己的土地，向着土地努力虔诚地讨要生活；而我们这一代小城青年，各有各的活法，离开家乡，打工、做买卖、跑运输，离土地越来越远，小说像一曲乡土传统的挽歌。但小说只是平铺直叙，其中夹杂着隐身的虚构。随着年轻一代们离开乡土，现代性的推土机推平了乡土世界。俊江大爷只能提着自己制作、业已过时的红灯笼，永远待在土地的黄昏之中。这样的经验在乡土中国是常态。可见，小说也可以用虚构达成非虚构的真实效果。对比林培源的小说《白鸦》，白鸦显然是虚构之物，以神迹般的方式解救了濒危的父亲。林以变形、幻想的方式写我眼中的父亲与父亲养的鸟。因瘟疫肆虐，鸟群被街上的人们不容，父亲迫不得已将其赶尽杀绝，白鸦也不能逃脱这一命运，竟化成一道白光消逝不见。红灯笼属于传统，白鸦属于神性，都是主人的精神寄托，但都逃不开死亡。且看两个小说的结尾：

　　“我的父亲站立成一桩盐桩，他的瞳孔，映出一只空鸟笼。”（《白鸦》）

　　“只有俊江大爷悬挂在竹竿上的那一盏红灯，还依然能够看清，在一片雪白的世界上，像是一个小小的火种。”（《红灯笼》）

　　两结尾似有异曲同工之处。苍老的孤守者，哀悼于逝去。一个是失声的绝望，另一个似有火苗复燃的希望。幻想里白鸦飞走了，神性倏忽不见；记忆中红灯笼燃着火苗，式微的传统尚没有衰亡。在这里，幻想和记忆将两个作者导向了不同的方向：幻想朝着现代的河流，林培源用变形与奇幻的炼金术熔炼现代经验，“我”在其中不直接出现；记忆朝向历史的河流，李云雷用“我”原原本本还原了底层的经验。两者都是真诚的，写作者自觉于自我的身份，不回避这种焦虑。但为自己画肖像，还为时尚早，重要的是沉潜，是把自我化为一盏明亮的灯，去照亮被遮蔽的幽微之处。

　　郑玥莹

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