中国当代美术创作的历史教训与新期望

　　如果以中西族群艺术文化的差异来划分，西方国家中的意大利、法国的艺术传统占据统治地位；法国、英国为现代艺术的起步做出了过渡性的贡献；美国在后来崛起成为“当代艺术”的大本营。而东方国家的中国、印度虽然艺术传统源远流长，却被后来崛起的日本和韩国占据了话语权。按照艺术纵向变迁的历史，从历史记载的有人参与的史前艺术痕迹，到中世纪漫长的一千年至高神权掌管的宗教艺术，再到“人本中心”的文艺复兴艺术，再至巴洛克时代、洛可可时代宫廷主导的艺术潮流，与之后的工业时代到来挟裹着的现代艺术、后现代艺术以及当代艺术……艺术由风格被命名的时代，走向效果被书写的阶段。美术域动态变更的当下，“艺术效果史”在“当代”，再次成为一个命名的问题。法国评论家阿兰哥曼说：“在博物馆馆长们之间有某种共识：认为现代艺术延续到1960年，这一年之后确立了一种新的艺术形式，称为当代艺术（Contemporary Art）。”法国当代艺术杂志《艺术期刊》（Art Press）的主编米叶女士也把“当代艺术”的开端定在1960—1969年十年间，并指出“当代艺术”的命名具有约定俗成说法的性质。20世纪60年代的美国，通过政治影响、经济干预等手段，把“波普艺术”（pop art）、“行为艺术”（performance）、“概念艺术”（conceptual art）、“装置艺术”（installation）、“极简艺术”（minmalisme）、“影像艺术”（video art）、“大地艺术”（land art）等艺术形态确立为国际当代艺术的主流，促使抽象主义艺术命名了“当代艺术”，使世界艺术的中心从巴黎转移至纽约，并确立了至今影响着全世界半个多世纪的“美式”文化发展方向。

　　当代中国美术创作的发展，始终面对的是中西文化现代性的差异与中西现代艺术的双重谱系。中国由于其特殊的国情、地质条件与气候、社会环境、族群變迁等因素，形成了自身独特的民族性格与美术创作历史。在此需要特别指出的是，鉴于美术风格与形态变迁的视觉事实，“当代美术”的概念与“当代艺术”的指称在本研究有时是通用的。特别是在中国“85新潮美术运动”之后的艺术。

　　一、中国当代美术创作的历史画像

　　历时来看，中国美术创作经历了从新中国成立初期到“文革”之前的官方“一体化”的艰难探索。之后的“新潮美术”时期，众多前卫艺术家希望借助学习西方现代艺术来推动和实现中国美术创作传统的当代转型。思潮营造出的群体运动风格成为重中之重，出现了一些在国际上能够发声的作品。之后的20年，中国美术创作生态圈似乎呈现出一种过渡性反思的状态。随着2008年中国当代艺术市场出现拐点，铺天盖地的、学术水准参差不齐的当代艺术展览在中国大地各个场域的繁殖，因市场冲击带来的较为理性的反思，又逐渐演绎成了一个无圈层生态的“零循环”图景。在新世纪第一个20年现代化进程的影响下，当代中国美术创作开始逐渐具有“本土”性格。

　　（一）政治服务特性的全民运动式美术创作（1949—1978年）

　　由于整个中国社会生活发生翻天覆地的改变，与之相应的美术也与前朝的形态、样式、价值与功能定位大相径庭。美术济世功能与社会服务价值是这一时期的重要特性。运动式、全民性是这个时代最为显著的特征。在这个时期，不管是具有千年文脉传统的中国画，还是引进不过百年的油画，都遵循着为党的文艺方针服务的唯一方向，履行着革命机器中的“齿轮和螺丝钉”的职能。

　　第一，重在变革重建的“十七年”美术（1949—1966年）。这一时期，中国美术创作呈现出：其一，延安讲话精神导向的世俗生活百态描绘成为主流。一方面，大多数画家积极投入到下乡运动中，“从劳动与土地结合过程中去找寻构图，在民主的阳光下去发现色彩”[1]，创作了许多前所未有的反映根据地生产动员、开荒、春耕、移民、生产竞赛、公粮会议、合作社的发展等新的题材。另一方面，从民间艺术中学习和改造了传统年画，推出了具有时代特色的新年画（新窗花）。比如江丰的《念书好》、力群的《丰衣足食》等年画。再有就是，利用传统的招贴画创作宣传画。比如古元的《减租斗争》、张望的《八路军帮助蒙民秋收》等木刻版画。其二，苏联革命美术题材与技术的全面接受。在延安等解放区兴起了大量表现革命领袖、劳动英雄和文教英雄的作品。比如以《毛主席去安源》为代表的人民领袖形象符号的开创。其三，“三结合”的美术创作取向成为模式。即“领导出思想，作者出技术，群众出生活，三者协同创作”[2]。代表作有《三代民兵》《收租院》等。其四，中国画发展举步维艰。建国体制后，相当一批以卖画为生的国画家没有了生活来源。超于社会意识形态之外的表现一般个人情感和自然景观的山水、花鸟，很难找到政治属性，这使得画花鸟的潘天寿画出了《农民踊跃交公粮》，漫画家叶浅予画出了《民族大团结》。

　　第二，高度虚拟情感表现的“文革”美术（1967—1978年）。这一时期的程式化、片面追求“高、大、全”的风尚，给艺术表现“真、善、美”带来了灾难性后果。中国美术创作完全成了现实运动的表现工具。但美术在大众中的推广传播是空前的。其一，单一虚拟性表现的符号化视觉形象成为表达惯例。从“样板戏”中可以看到很多无产阶级英雄形象的战斗化造型方式—工农兵造型不仅粗壮有力、高大魁梧，而且都在舞台化、夸张化、战斗化的符号化表达中被赋予了神圣的使命。其二，展览会呈现的“红光亮”设色样板。以“文革”后期的全国美展和地方美展的开幕为标志，展出了一批中国画、油画、版画、连环画作品，产生了轰动效应，被誉为样板画。所有工农兵都红光满面，中间人物则脸色蜡黄。设色突出“红、光、亮”的英雄“本色”。如梁岩的《申请入党》、陈衍宁的《长征日记》等作品。

　　（二）中西现代艺术双重谱系催生的“新启蒙性”（1979—1989年）

　　20世纪80年代的中国是一个思潮迭起的时代。1978年中国进入了改革开放新时期。中国的知识分子和艺术家反思刚刚过去的时代，将渴望的目光投向世界。这个时期是中国美术思潮最为蓬勃的阶段，主要体现为具有思辨色彩和批判性质的革新与冲突交织。这一时期的中国美术创作，是在西方现当代艺术影响与自我语言重建双重谱系下，针对性的反单一“集权”话语的具有“新启蒙”意味的终极关怀。美术创作的影响力在中国文化思潮中占据的举足轻重的地位也是以往从来没有出现过的现象。

　　第一，美术自制秩序开始建立。其一，经历了十年的“文革”美术话语权力压抑，获得解放的美术界表现出对艺术本体—形式和情感因素的强烈渴望。比如油画艺术中深沉厚重的灰色调卷土重来。其二，这种对美术语言纯正性的主动追求直接影响了一批四川美术学院的学生。油画《父亲》是这一群体的标志性作品。罗中立立志要以天安门城楼上毛泽东画像那样的图式绘制一幅劳动者的肖像，他还承认受到美国流行的照相写实主义绘画的启发。在北方，中央美术学院陈丹青的《西藏组画》也得到专业人士的认同。“乡土写实主义”美术风格兴起。其三，袁运生的机场壁画《泼水节—生命的赞歌》、吴冠中的江南小景、靳尚谊的人物油画的出现，都伴随着“抽象”“形式美”“艺术本体”的理论探讨，为新时期的美术形式和语言研究确立了地位。

　　第二，“星星画展”和“85新潮”美术运动成为新艺术萌芽的标志。其一，“星星画展”的参加者大多是没有经过正规艺术训练的年轻人，他们把作品摆在中国美术馆外的街头，后来转入中国美术馆，开创了16天里8万多参观者云集观展的历史。从此以后，中国的实验艺术进入到大众的视野里，参与到社会运动中。其二，“85新潮”美术创作的主要群体出生于50年代后期、60年代初，他们试图在西方的现代哲学和先锋派艺术的学习背景下，将中国的美术思想提升到世界水平，中国当代美术演练了西方美术从古典到现代再到后现代近一个世纪的发展历程中的几乎所有语言方式。清算传统文化、呼唤现代人文精神成了美术界压倒一切的声音。其中王广义、丁方、张培力、毛旭辉、张晓刚等画家在宣扬其思想文化主张的同时，也对美术语言进行了有益的探索，留下了一批在今天看来也经得起历史考验的优秀作品。但运动中产生的大部分作品，比如“中国现代艺术展”中的行为艺术、现成品艺术、陋室藝术等，有生搬硬套西方哲学与艺术形式之嫌，这跟当时中国特殊的文化背景和社会背景是密切相关的，也使整个运动的后期呈现鱼龙混杂、泥沙俱下的混乱局面。

　　第三，“85新潮”美术运动后十年的美术实验。“前卫性”是这一阶段最普遍的话题。尽管西方现代艺术在20世纪70年代已偃旗息鼓，中国却在此时举起这一大旗，并爆发出惊人能量。标榜为现代艺术的展览如雨后春笋，每个展览乃至几乎每个参展的艺术家都独立发表了自己的现代主义宣言。在中国画领域，也以前所未有的姿态，开始了对西方现代主义中的形式主义、表现主义、抽象主义和抽象表现主义，以及具有后现代性特征的观念艺术、装置艺术的引进与学习。出现了诸如“实验水墨”“抽象水墨”“观念水墨”之名的画作。这一时期的艺术家，在谈话中常常提到“责任感”与“使命感”，本能地以理想主义者的姿态，陈述破除与重建的辩证关系。

　　（三）“国际身份”彰显的多元创作格局（1990—1999年）

　　20世纪90年代，社会物质生存方式的改变渗透到精神领域，社会文化面目也逐渐蜕变为日常生活中道德观念的松动和价值取向的漂移。消费成了新的时代生活主题。在大量西方的经济技术与科技力量涌入国门的同时，各种异质的价值学说和思想观念也侵入原本单纯的传统文化肌体，对中国美术创作格局产生了深远影响。这一时期的中国美术呈现出沉潜、酝酿、多元的特性。

　　第一，“新生代”美术群体出现。他们对现实的生活更加敏感，更关心个人的生存经验和前途。他们记录生活，也记录正在兴起的都市文化和大众文化。这与他们所受的学院教育相吻合，因此被称为“新学院派”和“新现实主义”。“新生代”美术出现了两种不同的创作倾向：北方新生代美术群体，用一种近距离的异样的现实主义表现手法来反讽社会并形成一股群体思潮。以刘小东、方力钧、钟飙、喻红等为代表。南方新生代美术创作重在思想与形式上与西方现代主义有着某种学理上的联系，关注艺术本体的研究与终极人文主义精神。代表艺术家有丁乙、徐累、王天德等。

　　第二，政治波普艺术的创作主潮。1993年在香港举办的“后89中国现代艺术展”上，“政治波普”浮出水面，直至90年代中期，“政治波普”都是中国当代美术中最重要的现象之一。作品中，“文革”时期的标语、宣传画、政治口号以及历史图片、旧报纸和老照片等都作为现成品进入画面，利用平面化的语言表达、“图式挪用”和拼贴方式、“反美术”的理念呈现方式，套用当代流行文化、消费社会语境中的社会学阐释模式，强调对政治的“反讽”，谋取艺术的批判功能。“光头或哈欠”“大脸或傻笑”“女红卫兵”成为美术创作符码。

　　第三，中国女性艺术集中发力。中国女艺术家主体经历了以身体为对象的感性创作，到以理性思维为依托的创作模式及体系；相应的男艺术家作为客体存在也与其产生对话而积极消解“二元对立”的观念，形成了一种激进与生态并存合流的艺术传播氛围。其中，林天苗、蔡锦、崔岫闻、向京、王小慧等女艺术家及作品得到了国内外机构与同行的认可。

　　第四，“国际身份”带来机遇与格局改变。中国当代美术在1993年开始进入国际艺术系统，之后十年间，中国艺术家频繁地参加了国际上大大小小的展览，这种现象是80年代没有过的。但中国艺术家的参与基本上是被动的。栗宪庭在国际艺术批评家联盟日本大会《过渡时期—变化的社会和艺术》中谈到了这种尴尬的局面：“在当代的国际艺术界，展览成为一个游戏，游戏规则就是国际政治格局中的西方策展人的观念。这些西方策展人往往凭个人的感觉来选择中国或者其他非西方国家的作品，而且这种个人感觉又往往与彼时的国际政治格局有千丝万缕的联系。有的策展人甚至没有到过产生该作品的国家，就像西方人眼中的中国菜，或者是在西方的中国餐馆里适应了西方人口味的中国菜。‘春卷是最易辨识和选择的中国菜。”

　　（四）中国美术的稳健应变与多维扩张（2000年至今）

　　新世纪的到来不仅是一个时间概念，随着艺术理论、艺术批评、艺术市场的角色互换地位沉浮，中国当代美术呈现出匀速扩张的发展趋势。在这个阶段里，如何应对当代文化的冲击与寻找自我的艺术坐标，贯穿着这20年来普遍的美术创作。

　　其一，“新媒体”艺术成为实验主流，电视艺术、录像艺术、网络艺术等成为真正的主角。大量展览开始展出较多的多媒体装置和影像作品，展示出一种现代科技和社会发展的时代感。其二，美术创作以文化交流的形式宣传改革开放和社会主义现代化建设的巨大成就，在国际舞台上树立当代中国的良好形象，成为这一时期文化外交的主要任务。在21世纪将中国的当代艺术纳入了“国家形象”的范畴。海外中国当代艺术展览数量呈现井喷式增长态势，中国当代艺术家以“个人”和“群体”两种身份，成为当代多元文化中不容忽视的一股力量。蔡国强凭借作品《威尼斯—收租院》将第48届威尼斯双年展国际大奖“金熊奖”收入囊中，与同年在美国发展的徐冰获得美国文化界的最高奖项“麦克·阿瑟天才奖”的事件，成为中国当代艺术界里程碑式的大事。其三，各地涌现繁多的艺术创作空间。如昆明创库诺地卡、重庆坦克库、上海莫干山50号、北京798艺术区等等，中国当代美术走入了新的历史时期，民间与官方、体制内外不再泾渭分明。参与国际大小展览、与国内外艺术家的群展、举办国际大展等活动几乎从未间断，美术界国门完全打开。其四，中国美术殖民身份的妥协与反抗促使了策展人时代的快速到来。中国策展人在当代艺术体制或产业链中，找到人类文化共同的关注点，担当人类共同的文化想象与创造这一使命。

　　二、中国当代美术创作生成的历史教训

　　由上所述，美术变革总是以广义的思想解放为前提。在不稳定的社会中，以传统的解体为前提。在稳定的社会中，以政治的开放为前提。国际外来影响是美术变革中强有力的催化剂。中华人民共和国成立以来的中国美术状貌，是接受外来影响与自身变革两者均以对方的存在为条件双轨交叉推进的。每次接受外来影响都以国际性对民族性斗争并获得战役性胜利而结束，最终战略性地走向中国美术与世界美术的合流。

　　（一）当代中国美术在“名”与“实”之争中持续显现顽强生长力。

　　当代中国美术的命名与实在面貌，即是在国际与国内、模仿与生成、族群异质文化之争中显现出它独有的顽强生命力。当代中国社会的急速转型导致艺术价值观念的零散化转变，理性向非理性转化，形而上向形而下转化，精神性向物质性转化，深度向平面转化，高贵向世俗转化，哲学向社会学转化，理想向现实转化，生产向消费转化，爱情向性转化，群体向个体转化，人文向人本转化，经典向通俗转化，创造向复制转化……通过“政治波普”“玩世现实主义”“女性绘画”“观念艺术”“装置艺术”“行为艺术”等艺术命名及表达方式，能够看到观念艺术价值在当代的批判、消解和颠覆。邱志杰在《观念：艺术的误区》一文中提到：“错误的命名伪造了这么一种认识：（1）在这些作品里面存在着一种观念。（2）这类作品传递或实现这些观念，观念是目的，作品是手段。（3）作品的质量分别取决于观念和传递手段的水平以及它们的互相搭配。（4）对这类作品的批评是对藏在作品中的观念进行辨认和阐释。”[3]

　　但是，中国的“当代艺术”之名与“当代艺术”（Contemporary Art）的命名是有区别的。原因之一是“中国当代艺术”与被美国最早命名的“当代艺术”在时间起点的划分与逻辑判断的本质上存在重大差异；原因之二在于对当代艺术的核心问题—“当代性”的界认上也存在身份认同等中国特殊语境造成的差异。“当代”是一个相对于未来的局部历史范畴概念。“当代性”是当代的本质属性之一。当代艺术作品中的“当代性”是一个具有矛盾内涵的概念。既有历史跨度的时间线索，又有某段相对恒定的历史时期内，艺术评价标准判断的封闭空间线索。而这两者的结合，实质上是在筛选哪些作品符合当代艺术的规格。如同20世纪以来以“中国画”“国画”“水墨画”“彩墨画”“新文人画”的名义进行的命名活动及其艺术实践，都是在双轨交叉推进这种大的历史背景下展开的，身份的焦虑也体现其中。由于市场经济的迅速发展和对外开放的进一步扩大，20世纪90年代的中国艺术几乎完全处在一种“后殖民”的文化语境之中。中国艺术家的文化身份似乎不是从中国本土文化语境中孕育出来，而是一厢情愿地接受西方文化的授予。对于中国画家来说，一个重要的文化立场就是在接受西方文化影响的同时，又必须摆脱其影响，以确立自身民族的和现代的双重文化身份。因此，成为规则的制定者还是游戏的参与者，是中国当代美术创作需要审视的首要问题。

　　（二）商业性与学术性的融合要有清醒的先觉意识

　　在中国艺术资本的发生与运作的过程中，文化的发酵能力是极强的，中国艺术殖民史的开始，也是反艺术殖民史的开始。外来资本在吸纳了中国艺术的同时，中国艺术观念也开始了它的文化资本的输出。中国文化中具有的同化能力同时是艺术资本扩张主义的一种表现。在外来的与中国本土文化情境的比照中，当代中国美术创作形成了三种中国特有的文化符号—“民俗文化图像”（比如书法形态、假山假石、文人山水画、古汉字变体、武术造型、京剧脸谱、宫殿楼台等）、“政治文化图像”（比如毛泽东头像、红卫兵形象、“文革”宣传画等）、“商业文化图像”（比如建筑工地、巨变的城市街道与高楼大山、洗浴中心、城乡接合部等各类各色的社会场景和人物形象等）。这种商业图景并非直接照搬欧美，而是关注于商业社会的镜像是如何在中国文化当中“变形”的。从外来者的眼光看，只有诉诸欧美人群对中国的这种“经济想象”的艺术，才具有“中国趣味”。

　　当代中国处在一个“商业性凸显，学术性淡出”的艺术时代，这也是中国美术开始摆脱“计划经济体制”与“传统学院建制”的必然结果。市场社会的来临是一把“双刃剑”，它既致使艺术的表达更为自由和舒展，又试图削弱甚至剥夺艺术的学术性。这提示我们，在商业性与学术性的融合中要有清醒的先觉意识。

　　三、中国当代美术创作的新期望

　　钱穆认为中西艺术的分别在于是否“和”。他認为，中国人重和合，西方人重分别，此乃中西文化大体系歧异所在。由于中国的政治、思想、意识形态和文化传统还处在现代化的进程中，当代美术的价值不仅有实际的文化根据，还有重要的精神诉求，不仅要对内智启民众，还要对外彰显独特的文化内涵。当代中国美术在世界艺术的格局中，已经从一个国际的参与者，悄然变为局部的引领者。

　　（一）中国当代美术创作观要能准确地自我陈述。

　　中国美术有四大传统：一是博大精深的千年传统；二是中西融合的民国传统；三是为社会服务的新中国传统；四是改革开放以来多元化的新传统。这并非只是历史的自然递进关系，更是内在的因果关系导致的中国美术创作发展到近现代的必然结果。尽管我们的艺术传统丰厚，但近代中国美术接连经历着一场场的文化移植，一代代中国艺术家在自觉参照西方艺术与其他艺术文明的同时，推动了中国美术的“现代化”。因此，当代的美术创作认同中，很难摆脱“世界美术观”的影响。但随着世界政治经济格局发生了天翻地覆的变化，我们不可避免地会随时面临处理渊源不同的文化需求问题。由是，当代中国美术创作观不应该同民族主义、政治意识有太大的关联，应该增强自身的文化自信，找到适合表达传播的技术路线，即如何准确地进行自我陈述的方法。既要通过具体的工作重建中国美术的传统精神，还要不断地辨析和讨论以找到当代中国美术的价值与传播共识。

　　（二）中国美术世界格局的构建要有内挖外播的能力与使命

　　面对当下的中国美术格局，一方面，我们要有充分共情当下中国社会的能力，要辩证地看待中心与边缘、官方与民间、庙堂与江湖、体制与在野等这样相互对立的结构及其价值。另一方面，警惕与审慎西方的当代艺术评价标准。英国评论家朱利安·斯塔拉布拉斯在其所著《走进当代艺术》一书中指出中国的一些主流艺术作品不能进入当代国际艺坛的原因：“由于缺乏应有的西方参照对象（实际上在西方也有一些同类创作，但包括印象主义在内，都是较为陈旧的风格）和非功利的追求，它们全都带有某种宣传功能，这样的作品与西方作品迥然不同，因而在全球化的艺术系统中难为人知。”[4]

　　要看到，中国当下的历史语境已到了价值与文化多元的临界点，在这样全新的、没有任何历史经验的语境下，离不开人的精神解放的自由、独立思想表达的自由、异质生命体验得以释放的自由以及个人价值得以实现的自由。只有把握住这样的价值标准，我们才能够在无法回避的全球化浪潮中，在作为国家策略的“艺术走出去”的中国当代美术创作中树立中国形象，构建具有“新中国性”的中国美术格局。为此，我们必须对内高扬与深入挖掘中国本土艺术的精髓及其相应的价值评价标准，对外时刻保持着清醒的头脑与民族尊严，构建与传播当代中国美术的正面形象。也只有如此，我们才能够使得中国美术从“中国性”到“去中国性”再到构建“新中国性”[5]成为可能，才能真正使得超民族性成为当代美术的重要判断标准之一。

　　综上所述，一方面，对中国当代美术创作生态各个层面的问题，要回到原始角度进行通盘考量，以历史视点、理想视点、未来视点综合规划引领未来中国美术传播影响力的持续生成；另一方面，以辩证的心态积极回应当下的中国美术国际化格局构建潮流。相信中国当代美术创作在追求宽容、多元生态并存的历史洪流中，挟裹着时代前沿的剧烈涌动，强大而深厚的当代美术作品必将一一呈现。

　　杨梦婉