想像荷兰与中国：以摄影之眼看向彼此

　　中荷建交50周年之际，中国策展人何伊宁与长期生活在中国的荷兰策展人鲁小本共同策划了名为“想像荷兰”（NL Imagined）的当代摄影群展，于2022年8月6日至10月9日在上海摄影艺术中心展出。11名主要生活、工作在荷兰的视觉艺术家，以不同的视角和美学介入荷兰的社会、文化和历史，向被疫情阻拦在国内、无法亲自畅游荷兰的观众们呈现了一个多元丰富而又足具深度的“荷兰印象”合集。

　　此次群展并非两位深耕当代影像领域的策展人的第一次合作。两年前，正值全球疫情初次爆发后稍有平息的间隙，在保持社交距离、禁止室内用餐和公共交通口罩佩戴要求的政策限制下，荷兰人经历了非必需品商店关闭、居家办公、聚会与庆典取消等一系列生活方式上的动荡。2020年9月的布雷达国际摄影节（BredaPhoto）成为整个南荷兰区域的一剂解药，短暂地填补了其公共文娱活动的空缺。在这个人口不足19万的小镇上，一场名为“想像中国”（China Imagined）的当代摄影展览在布雷达中心的新教教堂里拉开帷幕，24个关注中国本土议题的作品被精心嵌入了这个异域的精神空间内。

　　发生在荷兰的“想像中国”与发生在中国的“想像荷兰”，两场展览从结构上形成了一组工整的“对仗”，仿佛两个彼此耳闻却未曾见过的人隔着磨砂玻璃看向对方。而摄影即这片磨砂玻璃，充当了想像的媒介。照片中的远方世界不可避免地成为了被观看的他者。如何观看他者而不落于偏颇或过度概括，是长久以来都极难解决的文化困境。想像，往往意味着具身经验的缺席。无论是布雷达教堂里的荷兰观众，还是走入上海摄影艺术中心的中国观众，他们大多不曾长时间地亲自体验过对方生活的世界。想像一个国家的样子，最易沦为刻板印象和偏见的堆叠，而忽略了少数族裔、小众宗教群体、领土地理分布等不同因素所造成的内在的不平等结构和多样性。而这些刻板印象通过日常生活和不同形式的文化表征，例如影音作品、书本、照片、新闻图像、社交媒体，等等，得以传播、复制和巩固。

　　但在这组互相注视的策展实践里，策展人有意识地以其选择艺术家及作品的策略回应了这一问题。尽管迫于疫情现实，两个展览的中荷艺术家都未能抵达现实空间与观众对话。但策展人致力于沟通错位的作品语境与观众背景的努力是清晰可见的。例如，为了避免对某处的想像被固定，被部分人群所代表、与特定风格相捆绑，名为“想像荷兰”的展览也包括了非荷兰籍而只是生活在荷兰或是介入荷兰相关议题的艺术家，借此，讨论被放置于一个更为广阔而模糊的“荷兰”概念中。另一方面，所展示艺术家作品的选择并非简单依据媒体曝光度或是已经被广泛关注的主流叙事。恰好相反，两位策展人选择了那些关注少数群体议题与边缘叙事的作品，或是知名艺术家更为个人化、情感强烈的作品。例如，针对享誉全球的荷兰摄影师薇薇安·萨森（Viviane Sassen），相比于那些色彩明快、风格抽象的时尚摄影作品，策展人选择了根植于艺术家童年经验的黑白短片《急驰》（Hurtling）。黑色手臂与白色阴影逆转了人们对阴影的想像，诗意而情感充沛的诗句扮演了手语的念白，手指肌肉紧绷，创造出强烈而痛苦的氛围，隐喻了表达的欲望与无法表达的焦虑。这样的策展选择让原本宏大的主题变得具体并易于进入：遥远文化也许是相对陌生的，但人类情感总有共通之处。

　　在大多数中国人的想像中，荷兰总是与一系列关键词相关联：风车、运河、自行车、郁金香花海，还有开放的社会氛围。然而，这也许只是来自东方的想像，在一些人的眼中，荷兰也是时尚与美食荒漠，是人们倾向于在乡村买房、结婚并生育两个小孩的传统乡村，但这极有可能只是另一个方向的刻板印象。粗暴的本体论问题不仅极难回答，它是否真的存在一种本质主义的、一般性的答案也有待商榷。但无论如何，每个人都在想像。想像与刻板印象之间总是界线暧昧，也正因如此，想像恰恰是实现真正的理解与联结的必要起点。这也许就是这次展览的责任与目标，以个案的方法为广泛的观众提供多种关于荷兰社会、文化、历史，以及关于荷兰当代摄影的想像与理解。值得特别注意的是，展览中文题目里的“想像”二字并非笔误，而是两位策展人做的文字游戏，将展览力图打破的“想象”与隐喻摄影实践的“作像”结合在一起，为观众提供了多一层思考和疑问的空间。

　　空间和时间：主流与边缘、个人与集体的叙事无论选择以怎样的视角切入，本次展览中的作品都可以被纳入一个以空间与时间为轴的坐标系中。在社会空间与地理空间上，不同人群的亲疏远近构成了空间的政治，而影像所捕捉到的个人记忆总是折射了集体历史的光痕。想像荷兰即想像荷兰的“时空”，这些时空既是个人的，也是公共的；既是零碎的，也是彼此勾连的，它们共同组成了一片看向荷兰的更广阔的图景。

　　例如马万· 巴西奥尼（ M a r w a nBassiouni）在《新荷兰风景》（New DutchViews）中，拍摄了作为少数群体的荷兰穆斯林礼拜场所窗外的荷兰风景，摄影师的取景框引导观众们跟随教徒礼拜时的目光从室内看向室外的城市天际线、乡村农田、公园草坪、基督教堂，等等。如果我们同意窗外的景观是典型的荷兰视觉经验，其内容被固定为简洁、抽象、少矫饰的现代风格以及经过现代化改造的有序自然，那么室内繁复细致的马赛克瓷砖，充满曲线、色彩艳丽的植物纹理以及复刻了伊斯兰建筑风格的拱门装饰则沿袭自历史悠久的伊斯兰视觉传统。巴西奥尼构建的这种美学上的强烈对比，突出了荷兰穆斯林的宗教精神空间与社会公共空间之间的紧张关系。对社会空间的再现同样可见于黛娜·利申博格（Dana Lixenberg）的作品《市长》（The Mayor）。在接到委任拍摄荷兰市长肖像的过程中，利申博格将目光对准了那些不曾被大众广泛看到的市长办公室、会客厅、餐桌，等等，那些被她称作“日常的剧场”（theTheatre of the Everyday）的场景。利申博格发现，几乎每个市长的桌上都放着茶包、糖和奶粉 。这是一个时刻为公共对话作准备的空间。与巴西奥尼内外矛盾的礼拜堂照片相比，这些典型的荷兰设计风格的杯盏、装饰物与窗外景观和谐一致，进一步从视觉上确立了其中心地位及其背后流动的权力话语。这两组作品所呈现的室内与室外，在彼此的映照下体现出荷兰社会中普遍存在的主流与边缘的空间政治叙事。

　　这种叙事还体现在更大尺度的地缘层面上。在远离欧洲大陆、相隔整个大西洋的加勒比海区域，分布着荷兰的三个自治国—阿鲁巴、库拉索以及荷属圣马丁。其中，由哥伦布首次发现于1493年的圣马丁岛最为特别。历经了几个世纪的荷法地缘博弈后，它仍一半归属荷兰、一半归属法国。现今的圣马丁岛是旅游手册上的度假天堂。出生于库拉索岛的摄影师吉勒姆·特拉彭伯格（Gilleam Trapenberg）在《这肯定是天堂》（Gilleam Trapenberg）中，用彩色亮丽、极具视觉冲击力的图像向人们展示着圣马丁岛上的景观与人。饱受教育与健康等公共资源的匮乏、经济发展模式单一、气候危机等社会问题困扰的美丽岛屿是如何沦为外来消费者的天堂？岛屿研究者贝亚特·M.W.拉特（Beate M. W. Ratter）在其《小岛地理学：全球化的前哨》（Geography of SmallIslands: Outposts of Globalisation）一书中指出，“岛屿是全球化的前哨（outpost）”，而“前哨”的定义根据历史的变迁需要得到不同视角的解读。在大航海时代，作为被征服、攫取与压迫的对象，岛屿是殖民者攫取财富的工具；而随着世界被帝国瓜分殆尽，岛屿变成不同帝国的角逐场，其军事意义逐渐超过经济价值。帝国的没落让小岛纷纷寻求主权独立与自治，它们不得不在随之到来的全球化时代里艰难地寻求自力更生之道。旅游业是市场给出的答案，岛屿用自身的视觉与身体经验置换现金与流量，默默吞下隐形的代价—岛屿也是生态崩溃的“前哨”。圣马丁岛的历史完整地映射了这一历史叙事的各个阶段。现如今，小岛的殖民历史与伤痛被其消费属性彻底遮蔽，而特拉彭伯格正是试图通过摄影让人们重新看见其作为“度假天堂”这一刻板印象之下的多重历史与现实。

　　想像一个他者，天然地要求了时间的纬度。相比空泛而笼统的宏大叙述，荷兰的摄影似乎更亲近那些以个人或微观的视角表现历史的选择。埃瑞克·卡瑟斯（Erik Kessels）的《在几乎每张照片里#7》（In Almost Every Picture #7）就是一个绝佳案例。从1936年起，女孩儿里亚·范·迪克每年都会留下一张在射击瞬间拍摄的照片，一直到2016年。这些照片都有着相似的构图，端枪站在照片正中间的迪克眯着一只眼瞄准，背景常常是围观的路人、街道、游乐园设施。这里的每张照片都是荷兰社会的一个时空切片，横跨80年的切片合集共同构成了一部关于荷兰社会的微缩编年史。与寻常的人像快照不同，在构图统一的系列图像中，真正的主角变成了时间与历史本身。人物衣着和发型的变化标志着时尚潮流与制衣技术的更迭，街景与游乐园设施的演变则为观测社会的发展提供了些许线索。快照的质感给人极强的在场和真实感。如果只观察两张相邻的照片，大多数时候难以看到差别，然而若是挑出两张相隔数十年的照片，则会让人不由得感叹时光荏苒。照片的色调、对比度、颗粒质感等方面的变化，似乎也标志着摄影技术的代际更迭。

　　从想像荷兰到想像荷兰摄影

　　与“什么是荷兰”类似，“什么是荷兰摄影”同样难以回答。除了聚焦荷兰相关议题的创作这一立足内容的显而易见的描述外，我们是否也能得到一些结论性的对荷兰摄影的总体想像呢？如果我们将展览中所有的个案放在一起观看，是否能得出一个关于“什么是荷兰摄影”的答案？荷兰摄影应该由一种视觉风格、一种创作方法还是某些微妙的共通特征来定义？从20世纪70年代就开始活跃的艺术家汉斯·艾克尔布姆(Hans Eijkelboom)是欧陆观念艺术的领军人物，其一以贯之的街拍手法充满了独特的研究意味和人类学视角。他是一个游荡在街头、人群中的观察者和思考者，而摄影是他最得心应手的语言。创作于2011年的《数字中的阿姆斯特丹》（Amsterdam By Numbers）是一件轻松幽默而又以小见大的作品。在阿姆斯特丹街头寻找并拍摄身上有数字1到100的人，通过制定这一规则，艾克尔布把摄影的程序变成了一款现实中的寻宝游戏。这与前文提到的卡瑟斯的作品有异曲同工之妙，被相机对准的对象并非作品所表达的，真正的意涵被藏在了轻松的话语背后：观看者解谜的过程才是趣味所在。幽默、具有游戏性、以生活中的细节切入并关注具体的人，这样的特征的确符合我们对于荷兰人的一般印象。我曾与几个生活在荷兰的创作者聊起哪个词最能代表荷兰人的性格，大家不约而同地想到了一个日常语境中经常用到的英语单词“chill”，我将它翻译为“率性而为、随遇而安”。从一定程度上来说，在街头游走、观察、收集是十分耗费时间且无法保证收获的事情，如同猎人。哪怕漫无目的也不觉得浪费时间的好心态的确会更容易催生出轻松、幽默而生活化的作品。当然，这种风格既不是荷兰摄影的特例，荷兰摄影也并非全然如此。（当我在如此形容的时候，就已经在强化一种既定的刻板印象了。）

　　另一种试图归类荷兰摄影风格的论调往往是从美学角度进入。以薇薇安·萨森的视觉风格为代表，抽象、诗意、色彩明艳且对比强烈，常常被与荷兰设计并列讨论，以建立一种基于国族的美学沿袭叙事。年轻一代的摄影师，如这次展览中选择的约翰内斯·博斯格拉（Johannes Bosgra）拍摄的蔚蓝天空中近百万只椋鸟成群飞舞的身影，以类似音乐韵律的不断运动构成变化万千的抽象景观。这种对比强烈、色彩鲜明的风格，总是轻而易举地让人想到现代艺术史上荷兰最浓墨重彩的一笔：以皮特·蒙德里安（Piet Mondrian）为代表的“风格派运动”(De Stijl)。然而，形式上的类似并不足以作为其美学承袭的充分论据，尤其在抽象风格的讨论里，极易落入伪形似（pseudomorphosis）的陷阱。此外，抽象的视觉语言往往和情感一样更具有跨文化性和普适性，很难在此基础之上来界定一个以国族为锚点的风格或特征。

　　通过解构不同的关于荷兰摄影风格的定论，最终对问题的回答不得不回到对问题自身假设的质疑上。也许根本不存在一个与某种荷兰本质相挂钩的关于荷兰摄影的定论。无论得到怎样的结论，总有无数的例外可以作为反驳。无论是想像荷兰还是想像荷兰摄影，其结论都不应被简单固定成片面的印象或是总体的概述。我们应该做的不是否定或中止对他者的想像，而是不断地推翻既有成见，不断地为自己的想像与体验增添细节和层次。疫情的阻隔，让彼此亲历变得格外困难，想像成为我们当下唯一能做的事情。然而， 我依旧希望看过“想像荷兰”的观众们，能从这里出发，在不久的将来去亲自验证或打碎想像。