于坚：向日常的生活致敬

　　作为“第三代诗人”的杰出代表，于坚1970 年开始写作，著有诗集、文集40多种，曾获鲁迅文学奖、华语文学传媒大奖等数十种诗歌奖、散文奖，是当代中国享誉世界的诗人、作家。他1980 年开始摄影，1992年开始拍摄纪录片，至今有摄影集《大象岩石档案》出版，在大理、昆明、澳门、上海及法国、西班牙举办摄影展，系列摄影作品获2012年美国《国家地理》杂志华夏典藏奖，纪录片《碧色车站》入围阿姆斯特丹国际纪录片银狼奖单元。多年来，于坚漫游“在路上”，以诗人之心拍照，以摄影之眼写诗。他说：“我不是按类去拍照片，而是进入一个地方，就拍那个地方。拍照片使我能够更仔细地看世界，看到它的细节。这也影响到我的诗歌，我的诗歌可以说是看见的诗。与当代中国流行的‘想当然’的诗不同。1”在于坚看来，这个世纪是在否定、摧毁生活世界，消灭细节，同质化、量化的技术运动正在席卷全球，种种凌空高蹈的观念大行其道，许多诗人深陷其中无法自拔；日常生活正是神性的（即原生的高蹈），不像它的否定者们想象得那么庸俗、卑微、低下、那么无足轻重。就如他自己所言：“我的作品可谓某种普鲁斯特式的‘追忆逝水年华’。”

　　在现代性的浩荡奔流里，于坚的诗歌、摄影稳如磐石，一直致力于重建与“道法自然”的联系，重建与大地、天空的联系，重建与日常生活的联系，重建与元气淋漓生命力的联系。

　　在云南建水的四合院天井里，矗立着一个土豆雕塑，坚岩所铸，风餐露宿，大刀阔斧，诚恳的敦实体块，细细触摸，却有无数的细腻转折，一种貌不惊人的怀瑾握瑜之美。这个雕塑的微缩版，就是于坚曾担任主席的高黎贡文学节的奖杯，于坚自有寄寓。于坚的摄影诗学就是土豆诗学，植根于大地，谦抑，笨重，既掩蔽又敞亮，既浑厚又华滋。

　　视觉批判者：一副漫游者的目光

　　我们的目光从来就不是天然的，艺术史家贡布里希早就论证过，我们不可能拥有一双纯真之眼，我们的眼睛是被视觉技术、视觉机制与诸种权力之网，润物细无声地建构与塑造出来的。所以批评家苏珊·桑塔格对摄影技术充满着批判和提防，照相机前面的世界和照相机后面的世界、相框外的世界和相框内的世界、拍摄者与被拍者、凝视者与被凝视者，显然是处在一种不对称的权力关系里。“咔嚓”一声，照相机就是对世界的粗暴侵入，对他人柔软私密世界的强硬侵入，对流水般绵延的往昔时光的任性切割，照相机背后那一双眼睛，或是凝视，或是窥视，或是瞥视，也因此变得目光炯炯，春情荡漾。

　　“当我写作或摄影时，我想尽量做到的是‘忤物无伤’。远一点，再远一点。摄取而不伤害。蹑手蹑脚，尽量不惊动世界。摄影是一个积极的姿势，所以尽量做到消极。2”于坚对摄影这种视觉机器的进攻性、掠夺性、色情性的权力本质，有着相当清醒的警觉与反思。

　　在这个意义上，他的相当一部分摄影可以说是反摄影的，表现有三：其一，他喜欢用虚焦镜头，一只虚糊的黑猫，地铁中的一个行色匆匆的人影，黄昏乡间土路上一抹归家的鹅影，变幻不居，似与不似，漫不经心，在这样一种游移中，模糊中，对摄影力图捕获、切割、删除、夸大真实的自负努力，进行无声消解。

　　其二，自文艺复兴开始，在绘画艺术中建立起了一个焦点透视观看系统，这是一种试图朗澈、勘破世界幽暗的“照亮逻辑”，伴随着现代性发展，一直延伸到启蒙（“启蒙”即照亮）运动，再到摄影技术、影视艺术，再到今天的“敞视”社会，对此，于坚深表怀疑与忧虑：世界自有不可照亮之神秘。于坚摄影展“一只黑猫的10个瞬间”，这只黑猫，10个瞬间，千姿百态，千娇百媚，但没有一个瞬间，彻底清晰，彻底栩栩如生，都在暧昧地游移、逃离与隐匿之间，正如黑猫之黑。他的摄影互文之诗《一只黑猫》的开头是这样的：它走过来说，吾即黑夜。结尾是这样的：哦，童年的大道上/小跑着一只老花猫 生命之意义不过是/在某根柱子上贴一张寻猫启事/悲伤的 心碎的 黑暗的。“黑暗”就是对“照亮”的缄默抵抗。

　　其三，对以视觉宰制、笼罩、覆盖、取代其他一切感官的视觉中心主义，于坚用他的诗画互文，图文互用，进行了巧妙地解构。我们可以看到于坚大部分摄影作品，同时织锦在文字文本中，文字对眼、耳、鼻、舌、身、意的多样性表达，极大地化解了视觉的独断性，比如他可以在一个理发店、一块老墙砖的照片中，带入一种童年老式雪花膏的气味，一匹马的马粪香味。比如，他的《乡村布鲁斯》，一只母鸡，一个抽云南水烟的老汉，数排土墙，却是图画的音乐，观看纠缠着丰饶的听觉，画中有声，有风牛马不相及的、质地迥异的、寂静的乡土声音。照片配图的文字，他是这样写的：“我拍了五张，才拍到这只母鸡的这个动作。抽水烟的老伯不知道那只鸡已经变化了五次。照片的缺陷是，它拍不出声音来。当时，水烟筒在响着，那只鸡咕咕咕咕咕。有人在舂米。溪在流。三圣宫里有一群老妇在念经。一只干柿子闷闷地掉在地上——噗。乡村下午三点一刻的布鲁斯。3”

　　在这样自觉的三重视觉反思下，于坚终于能以一副漫游者的眼光来打量世界了，如同当年心不在焉的浪荡子波德莱尔，“游”手“好”闲地游荡在巴黎拱廊街一样，于坚漫游在世界的大地上：从云南建水的一口水井到纽约中央公园的一只松鼠，从大都会博物馆弗里达自画像前一位凝神俯首的观画长者到印度瓦拉纳西恒河右岸一线独行者身影，从昭通大山包的一场雪到旧巴黎的一个书店角落，岩石、大象、水果摊、理发店、风中的芦苇……一一自由自在地走进了诗人的镜头，这是一种友好善意的不期而遇，人与世界照面的美好缘分。

　　漫游正是对视觉建制的悲智戏弄，是一种姿态，更是一种世界“观”。在这样的视觉缘分中，于坚最大程度规避、消除了种种视觉建制，百货商店的商业视觉建制、中心广场的权力视觉建制、博物馆美术馆的审美建制，等等；当然，也最大程度消除了照相机背后现代主体的那份固执与傲慢。去留无意，应无所住，以物观物，移步换景。于坚文学写作喜欢罗列名词物事，他的摄影也是对大地上人情物事的随意罗列，看似简单，在平板中杂入肌理，在一平如镜中吹皱波澜，暗含着高明的手腕。好了，在他的镜头下，于是出现了大地上那些无数的庸常事物，光华熠熠。

　　致敬者：触摸大地上无数的庸常事物

　　珍视烟火人间，歌颂市井风物，热爱杂语喧哗、活色生香、质感糙涩的一切日常生活细节，这是于坚。如同他在诗歌写作中“拒绝隐喻”一样，他的摄影也是直面大地的细节，直面凡俗生活中最富有情味的气味、痕渍、声音、氛围。比如，他最喜欢拍摄旧式理发店，昆明的、巍山的、南华的、大理双廊土墙间当街随意铺开的理发摊子，逼仄的空间，杂乱的家具，昏暗的光线，土旧的转椅，脏渍斑驳的毛巾，然后是虔诚端肃的理发师，最后是惬意松弛的白发顾客，一抹旧时光的诗影，一声回味悠长的温情喟叹。

　　此类型照片皆质感十足。这与摄影的真实性审美本质有关，我们知道自19世纪中期摄影发明以来，摄影与绘画拉锯竞争，绘画改弦更张，走向了抽象，把映射、存留、接近、捕获真实的任务让渡给了摄影，摄影就开始以真实为生命，至于美不美，如不如画，对于摄影来说，根本无关紧要。纵观世界经典摄影大师的作品，桑德、尤金·阿杰、斯蒂格利茨、卡蒂埃-布勒松、寇德卡、埃尔斯肯、荒木经惟，他们最感人的作品。都是那些收藏真实、捕获细节的作品，站街女，粉妆未卸的小丑，目露凶光的混混，一个残破的玩偶，一面裂纹纵横的镜子，等等。你在观看这些照片时，显然有一种要去抚摸的冲动，也就是视觉中纠缠着触觉，换句话说，拍出了富有触觉感的照片，往往是好照片。触觉在人体诸种感官中，与世界打交道时是最无间的。摄影审美本质以真实性为生命，自然需要仰仗触觉的加入。观看，而且诱人触摸，那是照片的极高境界。

　　蜂窝孔窍密布的土墙、飘着残损告示的水泥墙、乱石层垒的灰泥石头墙；浑囵的巨石、黑暗的巨石、糙砺的巨石；铁栅栏后闷重如山的大象……于坚用带着触觉的目光，收留了海量山呼海啸排荡无际而又温柔婉转的日常生活细节。这些花落果成地出现在他的诗歌吟咏中、摄影拍摄中，更在他的散文写作中。日常生活是人性的自然舒展与衍生，自有着不可移易的细水长流、水滴石穿的批判力量。这是艺术创造者于坚的思想抱负。

　　照亮者：文以明之

　　于坚说：“文是道法自然，天人合一这种世界观的产物。‘大块假我以文章’，（李白）大块是混沌的，不分的，触类旁通。所以杂乱无章是文的本源性的章法。” “文以明之”，就是以文照亮精神世界的黑暗。这个文，是文字，是文饰，是文章，也是文明，当然，也包括摄影。

　　在作品《宁蒗·2000》里，逆光中的“彝族夫人”，是来自斯布炯神山的落日光辉给她黑色的大篷帽檐镶上了一圈金边，回首中的老年妇人，庄严，沉静。《布鲁克林2019》戴眼镜凝思的中年男子，被切割在三分之一的阴影里，是渡轮墙壁；面前的三分之二，阳光灿烂，是波光粼粼的大河。这两个人，一女，一男，由于光的运作，他们都带入了一片“无限”的背景，生动在浑茫的景深里 。于坚就这样看见，用镜头，让他们以物，以人的方式出场。这是于坚以摄影照亮世界的方式，这是一种值得信任的看见和照亮。

　　锁闭者：让万物归于大地

　　然而，万物负阴而抱阳，阳在阴中。筑居在大地上的万物，终究归于大地。人性、物性、神性自有其不可洞明处，所以对黑暗保持谦卑，就是对真理保持谦卑，对大地保持信任。看于坚拍摄的云南，我想起17世纪荷兰油画家伦勃朗的画作，伦勃朗让他作品中的绝大多数的人、事、物，让他的黄金色，始终保留在深邃无际层层叠涌的黑暗中，荷兰的穷人、跛者、盲人，这些平民草根才得以君临天下般庄严出场。

　　于坚喜欢伦勃朗，他曾写道：“观念会过时，陈旧，惨不忍睹。通过时尚、运动、解释维系的价值一旦过时，杜尚们就无人问津了。但伦勃朗们将继续，因为伦勃朗们基于经验，这种经验已经成为一种普世的文明习俗。”于坚的摄影同样基于经验，信奉的是大地诗学，他让万物归于大地。作品《昭通·2001》，从海拔三千多米俯瞰，大雪后的三个山包，黑白肌理纵横错落，天际一线响蓝的天空，一个披着大氅的人如一只蝼蚁，走在地老天荒的莽原上。在这里，人是归于大地的，而且是自然、平常地归于大地的。在照片配文中，于坚这样叙述：“我记得湖的对面应该是一个村庄，我曾经和那村庄的兄弟俩说过话，他们正往马车上搬运一些鼓囊囊的麻袋，但在照片上一切都不见了。4”很荒诞现实主义的修辞技巧，然而，我更愿意看成是其世界观的自然流露：在大地上，一切村庄，一切人事，都是平等无分别心的，都归于大地，所以具体的村庄，具体的兄弟俩无须出现。还有一张朴素动人的作品《云南昭通，大山包乡一位在78岁时被迁居他处的农人，2006》，披着毛氅的长者，双手皴裂，捧着一瓶罐头，直视镜头，须发萧然的脸上写满凝定与忧伤，背景是一些搬家的麻袋。我深信，这是大地诗学的作品，于坚在拍摄这个长者时，胸中一定汹涌着伦勃朗的无边光暗。这样的光暗，同样也在中国唐代大地诗人杜甫的胸中汹涌过，“星垂平野阔，月涌大江流”“入帘残月影，高枕远江声”“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇”。

　　雄浑品：积健为雄，返虚入浑

　　在大地与天空的争执中，在锁闭与敞亮的开显间，在浑厚与华滋的融会处，于坚的作品积健为雄，返虚入浑，显发出雄浑的气象。这源于于坚绝不仅仅是一个文体的创造者，还是一个思想的批判者，更是一个道统的背负者。

　　道不远人，百姓日用起居即道。比如，写建水这座边陲古城，他把儒、道文化正脉，落实在繁密、细小、结实的建筑、门窗、花树、水井、古桥与引车卖浆者、游手好闲者之流的坐卧行止饮食起居间。比如他写喝建水汽锅鸡汤：“大家正色动勺，先舀一勺汤，汤极鲜而味极深，微啜一口，正气徐入。这种微啜是象征性的，不是管饱，汤不多，也就够一人两三勺。就像基督徒的餐前祷告，通过这徐徐入口的中正之气，生命之意义被再次品味。5”儒家文化的正心诚意，中和雅正，如此自然的、随意的，从热气袅袅的汽锅鸡汤中沁润出来，升腾出来。这很有宋儒须臾不离其道的意味，是修为，更是情性。

　　于坚的道统背负，还体现在他对中国大地上正在轰轰烈烈如火如荼推进的现代性上，以诗，以文，以影像，予以了“入乎其里，又出乎其外”的批判与省思：现代性追求速度、效率与进步，他推崇包浆、闲散与怀旧；现代性内涵同一性，他歌颂杂草丛生的多样性；现代性讲求宏大观念叙事，他力倡日常生活的烟火气、汁水味；现代性鼓荡人对自然的主宰、消耗，他呼吁人与自然和谐共处；现代性让人与人相处的个人中心主义甚嚣尘上，他讲究七邻八舍三亲四戚相亲相近相依相恋；现代性践行“启蒙逻辑”“照亮思维”，他持守黑暗，守护“一阴一阳谓之道”的真谛；现代性祛除神性，他虔诚敬畏、召唤神秘与神性道统……无疑，这些皆为于坚注入了超越一般创造者的既灼热又睿智、既刚健又苍茫的语感、思想与情性力量！

　　于坚摄影中，有系列大象作品，最打动我的不是那些钢铁栅栏与厚重巨灵对比鲜亮的作品，而是一幅大象头部局部特写：从鼻而上而额而顶再下落为颈，一道蜿蜒的山岭，南高原的山岭，黄天厚土，质朴荒凉，天际长着晚风拂过的几丝稀疏草木。真真是雄浑千古，悲不自胜！于坚还有几幅堪为雄浑的作品：通海秀山上一座寺庙墙上的一块砖雕，一匹发霉、奋蹄、扬鬃的马，比例不协，手法极其天真笨拙，但浑朴，蓄着山海的力量；建水的几组石狮，风雕雪刻，残破飘零，都仰向长天大地，啸出云海苍茫，伏在大地之上，自有吞吐八荒的汉唐气象。

　　雄浑者，须一生动，一浑茫，大生动在大浑茫的背景里6。伦勃朗《浪子归来》中，衣衫褴褛的浪子，一头跪倒在白发苍然的老父亲怀里，而父亲双手无限温柔地，轻轻搂着浪子的肩膀，一派温煦的光辉……在素描草图中，伦勃朗放弃了惯常喜欢用的大写意流动曲线，浪子与父亲基本上难分彼此，交织为一体，菱形构图，平直线，单纯拙朴，“充实之谓美，美而有光辉谓之大（孟子）”。伦勃朗塑造浑厚的质地，却毫不损失潋滟的滋润；他让所有朴素的人事，焕发庄严的气象！

　　海德格尔言：“艺术的本质是诗，诗的本质是真理之创建，在这里我们所理解的‘创建’有三重意义，即：作为赠予的创建，作为建基的创建和作为开端的创建。7”，显然，在我看来，那些大生动与大浑茫的作品，首先都是真理“作为赠予的创建”的作品。

　　也许，并非巧合的是，在《密西西比河某处·于坚摄影集》中有一张并不起眼的照片，旅美摄影家多多为于坚拍的一幅肖像照，摄于纽约大都会艺术博物馆。画面中，伦勃朗的中年自画像与中年于坚套叠在一起，影影绰绰间，你中有我，我中有你，身形像极，神味像极！我们或许可以视其为于坚的缘分，于坚的诗学，于坚的梦与雄狮！

　　注释：

　　1. 于坚：《我与摄影》，2016 年第3 期《天涯》。

　　2. 于坚著：《岩石大象档案：于坚作品集》之序言《摄影令我内疚》，深圳报业集团出版社，2016 年。

　　3. 于坚著：《暗盒笔记二――向世界的郊区撤退》，江苏凤凰文艺出版社，2019 年第13 页。

　　4. 于坚著：《暗盒笔记二――向世界的郊区撤退》，江苏凤凰文艺出版社，2019 年第50 页。

　　5. 于坚著：《建水记》，中信出版集团，2018 年第244 页。

　　6. 王新著：《孤王雄心：发现“德国学派”艺术大师全显光》，广西师大出版社，2016 年第135-136 页。

　　7. 马丁·海德格尔著：《依于本源而居――海德格尔艺术现象学文选》，孙周兴编译，中国美术学院出版社，2010 年第52 页。