上海腔调、时代底色与“不响”美学——漫谈《繁花》的影视化改编

　　翟传秀

　　从2014年购买下小说《繁花》的影视改编权，到2020年开机拍摄，再到2021年发布首款预告片、2022年发布海报与主题预告，剧版《繁花》终于在网友热议中于2023年年底正式开播。近十年的打磨，让人不禁疑惑，《繁花》的电视剧改编与制作何以花费如此长的时间？这其中除了导演王家卫本人精益求精的制作要求之外，还在于剧版《繁花》在影视化改编之中试图创造的新形式与试图传达的新内容。

　　剧版《繁花》由金宇澄的同名小说改编而成。小说《繁花》的整体叙事结构是以“说书人”的身份“讲故事”，并没有过多的情感倾向和叙事侧重。它的指向丰富，是“一个生动的说书人将独特的音色和腔调赋予世界，将人们代入现代都市生活的夹层和皱褶”（第九届茅盾文学奖授奖词）。电视剧《繁花》则不同，它带有着强烈的叙事指向，试图集中呈现一个奋发向上的1990年代，在上海这座城市中成长的“新人”，以及他们开启的时代画卷与人情故事。由此，在开播不久，“原著粉”和“剧粉”之间发起争论，前者指责剧版《繁花》完全脱离了原著，而后者则支持剧版《繁花》在改编上发挥的独创性。尽管在叙事结构上花开各异，但是在小说《繁花》和电视剧《繁花》之间更多存在着的，是某种内在的、互相增长的关系。从剧版《繁花》的整体筹备过程和改编思路来看，其剧集制作不仅在细节上试图做到还原小说，同时还在精神上极大继承了小说的内核—“不响”。这一小说文本里文学性的精神内核，在电视剧这一新的媒介载体和艺术手段中，又得到了创造性的再现，转化成为一种“不响”的影像美学。这种“不响”的影像美学弥漫在剧集里，既体现为1990年代的宏大时代氛围与底色、上海的多元城市文化，又体现在具体的人事变迁和人物关系之中。于是，“1990年代”“上海”“改革弄潮儿”这些令人既熟悉又陌生的词语，在剧版《繁花》“不响”美学营造的光影中被重新呈现、重新讲述、重新发明，被赋予了新的形式与内容，再次熠熠生辉。

　　一、上海腔调：一座城市的记忆与灵韵

　　“灵韵”是本雅明发明的概念，用以描述传统艺术特有的属性，主要包括“本真性、膜拜价值、距离感”[1]等。本雅明认为人们在观照传统艺术时，会因其“灵韵”而产生某种难以归类和捕捉的独特审美感受。他指出机械复制时代的艺术作品由于大批量的复制生产，丧失了传统艺术独有的“即时即地性”，即独一无二的“灵韵”光彩[2]。但同时，一些技术复制时代的艺术作品比如电影艺术，又有其创造性，改变着人们的审美范式和感受方式。我们可以说剧版《繁花》就是有着电影质感的艺术创造，它创造出了独属于上海的腔调，再次发现了改革开放时期上海这座城市的本真记忆与独一无二的灵韵。

　　王家卫称小说《繁花》表面为“饮食男女”，内里则是“山河岁月与时代变迁”。带着这种认识和思路，他开启了剧版《繁花》对上海这座城市的塑造与呈现。首先，剧版《繁花》还原了小说《繁花》中对于上海市井气息的文字记述，通过镜头影像，再现了不变的、世俗的与日常的上海。进一步说来，这里面又可以分为对上海“饮食男女”们的市井旧故事的呈现，以及对“原汁原味”的沪语、上海美食的呈现。

　　在剧版《繁花》的镜头细节和影像呈现中，我们看到了上海这座城市长久不衰的世俗基底与独一无二的文化记忆。如进贤路“夜东京”所在小巷，曲径通幽、深藏不露，那里有女老板玲子的住所。同一住所内，还有“各显神通”的住户们。史老师家的一曲《贵妃醉酒》响起，唱出独属于上海的心声。还有画画的陈老师、教钢琴的孔老师等，他们各怀心事，在“隐秘的角落”建构着上海文化的多样性，同时也成为最真实的、“此时此地”的世俗中人。还如陶陶与小阿嫂弄堂里的交往，阿宝与雪芝在火锅店的约会，宝总与玲子穿街走巷买早餐，等等，无数可以向外延展的浪漫故事，皆向着某些似曾相识的市井旧故事发展，最终都具体还原为上海这座城市里最真实、最稳固的世俗生活。被“棒打鸳鸯”的陶陶和小阿嫂，终究只是萍水相逢的缘分；“共和锅”的蒸汽中，阿宝和雪芝谁也没有看清楚彼此；伴侣般的走街串巷中，宝总和玲子找到了彼此称心的早餐，但两人的关系也仅限于一起吃了一顿彼此称心的早餐。此外，还有气泡升腾的汽水、喧闹的海鲜市场、样式精致的泡饭、搭配独特的排骨年糕，以及“再会”“事体”“灵不灵”“那辰光”等沪语用词里独一无二的语言韵味，都借着镜头之“不响”，向我们重新再现了上海不变的历史文化基底、文化记忆与文化风采。

　　其次，剧版《繁花》还创造出1990年代鲜明的时代气息下的变动的上海。上海在1990年代生发了新的城市文化，这一新的文化特质与上述上海本真的历史文化记忆两相结合，碰撞出一种既有历史感，也有现代感的“上海腔调”，使得剧集中的城市上海散发出灵韵光辉。

　　通过场景构图、叙事结构与节奏，剧版《繁花》再现了拥有世俗文化基底的上海的另一面—变动、风光、现代化的上海。在1990年代的上海，与“市井旧故事”同时发生的是“商战新故事”。无论是黄河路的饭店、南京路的商场，还是上海证券交易市场、外滩27号的外贸大楼、浦东的东方明珠电视塔，都是上海这座城市生长和创造出的新事物；围绕着这些新生事物，又展开了新的人情故事。如宝总与汪小姐的交往，宝总与李李的暗中较量与惺惺相惜，黄河路上女老板之间的竞争，景秀与小江西等普通人物的谋生，等等，这些便是上海这座城市生发的新的历史记忆与时代故事。

　　总而言之，剧版《繁花》既保留了小说《繁花》对于上海“此时此地”“独一无二”的记录与描述，以上海不变、世俗的一面作为剧集的整体性基底与细节性支撑，再现了“那个时代”“那座城市”的本真性；同时，剧版《繁花》还进行了创新，重点呈现了上海这座城市飞速变化、奋发向上的城市风貌，展现了1990年代“新”上海的本真性的城市文化风光。也即，在“上海腔调”的建构及呈现中，剧版《繁花》既向上召唤出上海这座城市的丰富历史记忆，也向下开启了新时代上海形象的灵韵创造。

　　二、变革年代、商业精神与个人“创业史”

　　在上海这座城市生活的人们，既创造了物质形态的上海，也创制了上海的精神形态，创造了有关上海的时代画卷与人情故事。如果说“上海腔调”是一种整体性的城市文化表征，那么这座城市里的个人则是这一城市文化的具体创造者与呈现者。不同于小说《繁花》，剧版《繁花》对于人物的塑造比较集中，同时其人物塑造背后的创作意图也更加明显。可以说，剧版《繁花》中，围绕着青年创业者阿宝而展开的“繁花”故事，就是1990年代上海城市转型之中的“腔调”与魅力的具象表达。以阿宝的行动和交往为主线，我们得以具象化地看到一个时代、一座城市的内核与精神能量，也看到在一个新的创业时期里不同的个人“创业史”的创生过程。

　　剧版《繁花》围绕着青年创业者阿宝展开。阿宝代表着上海1990年代的新精神，而在青年创业者阿宝与“吃相优雅的商人”宝总之间，隔着一个艰辛而又热血的创业过程。青年阿宝一开始就有着自己的创业信条：时代突飞猛进，我不想只做看客。这种个人信条其实在1990年代的上海极具代表性，这也是为什么阿宝被称为是“上海阿宝”，因为他实际上是上海无数个青年创业者的缩影。阿宝们带着自己对于未来的渴望去创业和奋斗，不仅仅是为了集体，也不是纯粹为了个人，而是为了发挥个人的生命价值，创造生命的更广阔的意义。他们既在内心不断询问自己，“如果人生是一场闯关游戏，怎么玩才不后悔”，以此来激励自己不断前行。同时，他们也在创业实践和商业实战中不断磨炼自己，懂得了市场规律的时候也学会了做人的道理：“不该讲的、说不清楚的、没想好没规划的、为难自己、为难别人的都不响，做事情要留有余地。”相比于过往梁生宝们的“创业史”，阿宝们的“创业史”虽然多了些光鲜亮丽，但同时也遭遇了更多社会现代化进程中所必然经历的问题。比如剧版《繁花》中，有意塑造了另外两个与主角阿宝“同中有异”的青年创业者：强慕杰和A先生。他们三人都拥有着坚定的信念，希望凭借自己的才智在改革开放的大潮里掌握自己的命运，走向更加光明的未来。可是三人之间的不同在于，强慕杰和A先生的形象塑造和人物命运呈现了在改革开放时期青年创业者的创业探索可能出现的失误，以及可能面临的挫折与失败。这也是剧版《繁花》想要呈现的问题意识，它关注到整个改革开放时期，上海多元的个人“创业史”的走向，以及青年创业者的不同选择与命运。

　　除了阿宝这类具有代表性的男性青年创业者之外，在1990年代的上海，还有数量众多的女性青年创业者，如打拼着“自己的码头”的汪明珠、“夜东京”的老板金玲、黄河路上的生意人李李等。她们同阿宝等男性创业者一样，其个人创业史并非仅仅是花开各异的，而且还是殊途同归的。他们在创业历程中选择的道路、遭遇的问题、进行的转型，其实是整个改革开放时代社会景象的象征。

　　如果说阿宝、李李等青年创业者，代表的是显性的、现代的上海精神（或者在更大意义上说是一种“改革精神”），那么其背后以爷叔为代表的支持者与智囊团，则是1990年代的改革开放时期上海的里子与传统力量。在剧版《繁花》中，爷叔是一位神秘的“老上海”，他出身神秘、神通广大，仿佛是诸葛亮般的神仙人物，在阿宝遭遇困难的时候，总有办法使其顺利脱身。但同时，爷叔却也是最接地气的人物，他懂得做生意的各种门道，也懂得踏踏实实做生意的道理，教会阿宝懂得一桩生意、一个企业需要承担的社会责任，以及一桩生意、一个企业需要提前想好的具体退路。实际上，爷叔之所以神秘，是因为他保留了上海在现代化过程中逐渐消失的传统。这种传统无论是在商业活动中还是在人际交往中，无疑都是珍贵的经验，时刻提醒着阿宝们不要在金钱和成功的迷惑下丧失本心、骄傲自大。此外，在阿宝的智囊团中，还有蔡司令、邮票李、陶陶等人，以及更加外围的蓓蒂、梅萍、景秀、潘经理等人。其实他们也是一批敢闯敢干、灵活变化的创业“新人”，但是他们身上同样带有与爷叔近似的传统性。他们带着这种传统性力量踏进了现代性、商业化的上海市场，关于他们的故事有成功有失败、有喜有悲，使得他们的个人“创业史”最终成为极富意味的时代剪影。

　　三、1990年代的“不响”讲法

　　无论是上海腔调的灵韵式影像呈现，还是改革弄潮儿的形象塑造，我们都可以清楚感受到电视剧《繁花》无时无刻不在讲述着1990年代的故事。1990年代，是剧版《繁花》所呈现的那座城市与那些人的背景。对于1990年代这一变革年代，剧版《繁花》既试图突破小说《繁花》整体“不响”的叙述氛围，来创造一个众声喧哗、激动人心的1990年代，同时又试图继承这种稳定而又深邃的“不响”内核与精神意境。于是，其改编中的创造性发挥，使得一个非常有意思的现象出现了：剧版《繁花》通过纷繁复杂的商战活动和人物关系来彰显时代的勃勃生机，但所使用的艺术手段和美学技法则多是“不响”。

　　首先是剧版《繁花》艺术形式中所展现的创作者的“不响”。这是一种局外人的、上帝视角的“不响”。

　　剧版《繁花》的改编中，尤其富有创造性并引人注目的，是以小说《繁花》的真实影像作为剧集的“引子”与“结尾”。在众多影视剧当中，这一刻意的、有头有尾的叙事结构是独特的，我们可以将之视为一种影视化的“元叙事”。通由这一不响的“元叙事”，观众在观看整个剧集的过程中，就获得了一种上帝观感，观众是在明确得知这是“一出戏”而进入剧集的。同时，剧版《繁花》中还出现了对于小说文字的引用。如剧集中经常会突然插入富有意味的、黑底白字的镜头，出现“男女之事，源自天时地利，差一分一厘，就是空门”等小说文字。剧集中的影像镜头被文字镜头所取代，这就仿佛给了观众一个从剧集进入小说平行世界的机会。由此，观众也就忽然从剧集中抽身而出，从剧中人变为旁观者，如上帝一般获得了全知视角，拥有两种身份和两种视角的观看体验。

　　类似的剧中旁白叙事，也是电视剧创作者创造“不响”的一种艺术手段，丰富了剧集的艺术表达。如“没想到从天而降的至真园，会是我的在劫难逃，一切都是必然的，没有另外的结局”等旁白，令观众获得与众不同的、既在剧中又在剧外的观剧体验。除此之外，一些隐秘的镜头和视角，也是一种“不响”。如剧中很多地方都使用了俯拍镜头，在这种镜头下观众就自然地获得了某种上帝视角。同理，还有剧中的遮挡镜头以及长焦镜头，均利用前景构图。经由此，观众也获得了独特的、旁观者的观剧视角，这些都是某种意义上的创作者“不响”的艺术表达。

　　其次，是剧版《繁花》艺术形式中展现的人物的“不响”，这是一种局内人的、亲历者视角下的“不响”。在剧中，阿宝与爷叔是一对有趣的组合，两人之间经常有充满意味的忘年交往与对话。他们或是通力合作，或是针锋相对，展现着两代人之间的薪火传承与惺惺相惜。但还有一些时刻，阿宝与爷叔之间的沟通是“不响”的。如在成功帮助服饰公司“中标”上市等多个时刻，经常是阿宝在众人的欢声笑语中看向爷叔。此时镜头速度放慢，欢笑成为背景，爷叔略微点头向阿宝致意，表示对他的满意以及祝贺。这种“不响”时刻，更让人感觉到这一老一少忘年交的弥足珍贵。

　　除了使用镜头速度放慢的拍摄手法之外，王家卫还使用了镜头升格与特写聚焦的手法，表达其对于“不响”的理解，以及对于“不响”美学的影视化创造。“升格”指电影摄影中的一种技术手法，此手法能够改变正常的拍摄速度，使得影片获得独特的、慢镜头的放映效果。这种手法与特写聚焦的镜头相结合，更加传神地塑造了时代人物。如在外滩27号的外贸大楼里，当爷叔和阿宝在混乱的人群中等待金花时，王家卫均使用了镜头“升格”的手法：爷叔在人群中静静等待，突出了爷叔“受人之托，忠人之事”的成熟稳重气质；阿宝在人潮汹涌中看《论持久战》，突出了他试图将未来掌握在自己手中、热血而坚韧的气质。

　　此外，镜头构图中创造性的光影变换和视角延伸，也帮助创造了剧版《繁花》中的“不响”美学，展现1990年代的别样光彩和魅力。在光影变换上，伴随着人物境遇，剧集中交替使用着暖光与冷光，创造了一种既向未来开拓进取，同时又向过往回忆溯洄的“流溯之美”与“间性风貌”[3]，同时搭配恰到好处的音乐，在密集的“不响”镜头里，更加突出了时代人物的处境与心境。视角延伸上，剧版《繁花》在镜头中添加巧思，借助镜子等物品，使得同一个镜头中，一个人物与其叠影共时存在。于是，观众的视角就通过镜头延伸开来。如在两个人的情感戏份中，观众实际上可以看到三个人，这就是“不响”之“响”，看似是两个人的对话，其实还多出一个处于在场与不在场、“不响”与“响”之间的第三者，亦真亦幻，既丰富了剧中人物的情感表达，也同步丰富了观众的感受空间。

　　总之，在上述“不响”美学表达中，观众获得了旁观者与剧中人的双向视角，看到轰轰烈烈的1990年代如繁花般绚烂，却又是绽放无声。它从过去向我们走来，然后在泛黄的光影镜头中走进未来。

　　注释：

　　[1]许砚梅、刘永健：《本雅明的灵韵艺术理论及其当下性》，《求索》2008年第11期。

　　[2][德]本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，中国城市出版社，2001年版，第7—8页。

　　[3]王一川：《繁花过后，余香不散—电视剧〈繁花〉间性艺术中的流溯之美》，《文艺报》2024年1月19日。

　　（作者单位：北京师范大学文学院）