“直观”与“游观”的经验性再现——对“如画观法”的溯源性思考

来源:建筑与文化
关键字:直观,游观,经验性
发布时间:2024-10-15 15:09

　　文／程啸浙江大学

　　浙江大学平衡建筑研究中心

　　浙江大学建筑设计研究院博士后（通讯作者）

　　董丹申浙江大学平衡建筑研究中心主任博士生导师

　　浙江大学建筑设计研究院首席总建筑师

　　摘要：对“如画观法”这一立足传统又具先锋性的建筑设计观念进行溯源，回归到王澍的借鉴方式——他开启了对中国传统山水画空间观念和形式策略的“师法自然”的探索。基于刘继潮对山水画空间的本体诠释，提炼出“直观”和“游观”两种紧密联系的对于自然事物的经验性观察和感知方式，并结合王澍相关实践作品对两者进行综合剖析。

　　关键词：如画观法；直观；游观；经验性

　　引言

　　“如画观法”是王欣基于中国美术学院进行的一种本土化的建筑学探索，展现对传统山水绘画以及与其同构的园林、木雕、砖雕中的空间“结构意识”与“观想方法”的解读、转化与运用，并将画意语言同设计操作相接，以达成“师法自然”的设计理想[1]。吴洪德称“如画观法”代表学界的本土先锋性之回归——在新千年来中国“实验”和“先锋”建筑师所开启的批判性理论和实践的影响力逐渐远去之后所彰显出的一种独特且有力的坚守[2]。

　　然而，王欣的探索仍限于针对文本、绘画、器物的理论化思辨和相关建筑方案/作业的图示化操作之中，并未将其运用于“物质性”建筑实践；对其内涵的建构则见于《如画观法》的自述文本。该文本将“如画观法”定义为相关“结构意识”和“观想方法”，并对其进行了细致丰富的解释[1]。但是释义呈现一种“解构式”建构，游离于对众多例子的解读中，使得读者对其本体和认知意义的理解难以找到统筹、连续、逻辑化的线索；另外，其行文从认识论快速过渡到方法论的层面，迅速转向探讨一系列形式操作的法式规则[1]。内部定义的散落，延展出指向宽泛的外部解读，源自构造法、互文、展演性、逻辑构图法、世界观、反观、法式、主体间性、视线游戏、文化身体等诸多视角[2-4]。这些解读虽未深入触及“如画观法”本体与认知的内涵，但也指出其形式操作“物质性”的不足。

　　本文拟对“如画观法”的内涵进行溯源并理清其意义展开的线索，剖析其和建筑实践的关联。相关问题落于：“如画观法”在认识论层面的本原为何？设计实践的“师法自然”如何参考传统山水画的“师法自然”？所得“结构意识”和“观想方法”又如何同实践指向的空间形态的物质现实相接？因此，本文拟将“如画观法”溯源到王澍所开启的相关议题和实践，因为此概念源自王澍引领的对于传统山水画空间观念和形式策略的观想和借鉴①。须指出，文中的“溯源”，更多是一种对认识论的正本清源，而非对方法论的仓促构建。

　　如王澍所述，“如画观法”涉及“以山水画本身所示的方式去观看空间，并记录下一系列相对空间位置，建筑将如此生发形成。于是观法同时也是设计方法[1]”。王澍在设计方法之前提及的是认识论，在于重构一种真实的“生活世界的境遇模型”[1]。其所谓山水画的方式，即山水画师法自然的方式——参照“自然形态的叙事与几何”的方式；其在于从自然中关照出诸种与先验的自然格局有最大程度相符的经验性图式，而据此而来的设计思考则呈现一种面向真实自然的、关乎图式与验证的营造性叙事[5]。按其观点，首先要看到山水画所再现的一种既陌生又熟悉的纯粹的物质性[5]，基于对具体自然事物（物象之原）的绝对客观的形式化的“直观”经验，表现一种山、石、人、树等价，且尺度自由互换的“齐物”自然观。其次，是参照山水画“直观”基础上所表达出的一种连续空间化的经验再现，并且“不失去对自然事物的直观判断”[5]，体现一种对自然山水“内外”的观想，汇聚被引入画、于山水中游的穿透外山与内山的经验，为一种观想、回忆和联动的“游观”。“直观”和“游观”均为山水画对先验自然事物的经验性再现，前者是以经验对先验性的静态还原，在于对自然世界物性现实的客观尊重；后者是以经验对先验性的动态复现，在于对自然世界心理回忆的主观重构。文中对此两种观法的归纳均受到刘继潮关于传统山水画空间本体诠释的启发②。

　　1物象之原的“直观”③

　　王澍表现出对明清文人画的不领情，因其“写意山水”夹杂画家个人趣味，表现出对自然的平庸尊敬。而更早期（五代和两宋）的山水画多关注对“真山水”的讨论，将自然作为先验的“纯物”之集合来观想，弱化了画家的自我表现，呈现出一种更纯粹的“物观”状态，这是王澍所推崇的，对应于本文中的“直观”，也对应于刘继潮归纳的对于“物象之原”的观想[6]。

　　唐末荆浩于《笔法记》中提出“子既好写云林山水，须明物象之原”的观点[7]。依刘之观点，与西方写实绘画重视透视原理和视觉真实的“主观反映”认识论不同，明“物象之原”的“直观”强调客观认识论，重视对物象原始、恒常、天然的原生状态的理解与把握，以“量山察树、忖马度人”的方式，不着先见地直接感悟与体知自然，如同“现象学”式的对先验本质意义的理解[6]。刘指出，“物象之原”的“直观”区别于西方写实绘画“近大远小”式的对“视觉感受”的重视（图1），坚持“视觉经验”对知觉恒常性的保持并以知觉经验对知觉效果和感受进行调整，不刻意选择孤立静止的视域所见而追求自然物象的本来面目（例如在对松针的描绘中，无论松树位置远近，都一根根清晰地画出来），且“物象之原”包含对物象方位的重视和对真实比例的坚守[6]。不仅如此，“直观”中的真实自然事物之间是被视为具有平等地位且无明显主次之分的人、建筑、树石山川、鱼虫花鸟都被等价对待为共存且可以相通的“自然事物”——“物我本属一体，内外原无判隔”。这是古典哲学“天人合一”意识的体现，积淀为传统绘画的前图式存于文人心理结构的深层之中。

　　正是基于“物象之原”的“直观”，王澍在真实的生活世界发现了两种不同的观想视野：一种是“世界观视野”，另一种是“剖面的视野”。在明崇祯版《金瓶梅》木刻插图里，存有“世界观视野”：“低平俯瞰，两三层楼高的视角，图纸是斜向轴测图……边界在图纸边被直接切断，意指这个世界是连绵的。六七个生活事件在同时发生……一个有差异且细节丰富的世界一同展现在我们眼前[8]。”在杭州河坊街的方回春堂药店，呈现“剖面的视野”（图2）：“从街上看只是一面高大白墙上有一个门洞……建筑木构与空间构造的复杂性与生活中人的身体姿态的复杂性密集地混合在一起……从建筑制图的角度而言，一进门洞，就如同进入一个躯体的脏腑，一个有清新空气在内流动的内腔。门洞就是一个洞，进到洞内，只能从剖面一层一层去观看[8]。”这两种视野都是以“视觉经验”对“物象之原”的直观感知，观想的是一个包融多样性和差异性的整体世界。

　　2回忆与理解的“游观”

　　山水画不仅以“直观”方式呈现对物性自然的尊重与还原，还以刘继潮所提“游观”方式对重返自然的历程进行回忆、理解与再现。刘认为，传统山水画的创作与西方绘画不同，呈现对自然山川“饱游饫看”之后进行的“写心”而非“写生”的过程，是回忆与理解下的对所观自然物象的动态空间化的经验再现，一种吴道子“臣无粉本，并记在心”的从容创作[6]。

　　刘看到传统山水画空间观念被长期误读的状态，批评基于西方绘画透视概念的“散点透视”“动点透视”等理论对山水画的强加，并引用宗白华对这些观念的反对态度：宗认为山水画始终未施行与透视相关的任何法则，且对其躲避、取消和反对；宗将此类比于沈括对李成“仰画飞檐”绘画方式的批评，对以大观小的推崇[6,9]。

　　“李成画山上亭馆及塔楼之类，皆仰画飞檐，其说以谓‘自上望下，如人平地望塔檐间，见其榱桷’。此非论也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见？兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见中庭及后巷中事[10]。”

　　刘也借沈括之言，指出李成“自下望上”“仰画飞檐”的“真山之法”是对视网膜所框入画面的再现与模拟的视觉真实，为西方写实绘画的理路下的对景写生，再现视觉所见，与山水画整体图式不协调（图3）；其认为若拘于“真山之法”，便不会有画中描绘的“重重悉见”“溪谷间事”“中庭及巷中事”，也丧失可望可行、可居可游的丰富性[6]。与写生之“看”不同，刘推崇的沈括“以大观小，如人观假山”之“观”，是动态的经验之“观”：画家以“心源”感悟“造化”，于有限中观想无限，并于无限中落归有限，其意趣是回旋反复而非一往不返的；这是对综合经验的记忆与想象，而非单纯视网膜成像的路径再现，寻求心理、审美与情感真实，而非视觉所见的简单真实[6]。当画家抱有经验之“观”的认知，再投身真山实水之中感悟自然后进行的绘画，便呈现出“游观”的创作机制——“游，是身体挪移运动的行为；观，是心性综合直觉的感悟与体知[6]。”王澍倡导的重返真山水之后的创作，符合此种“游观”。

　　“游观”对游览经验之再现中，画家通过经营物象位置，将立体感悟转化为平面文本，将物质空间关系再现为画面层次空间构成，建立全新的意趣、整体的节奏与连续的秩序。这并非平铺直叙，而会“遇到”一系列的转折和提示，如王欣点出的《林泉高致》中所描述的提示性关系[11,12]，如人物标路、楼观标胜概、林木映蔽分远近、溪谷断续分深浅、津筏桥杓足人事、水之渔艇钓竿足人意等。画面中空间和景物的层次关系（来去、深浅、高下）以及人的游览行为都通过具体事物传达，而这些事物化为一种“链接关系的载体”，被王欣解读为“中介物”[11]。楼观、桥杓、渔艇、山石等“中介物”各自以类型化的状态出现，且同类“中介物”之间形态相似，故更重要的是对它们位置的经营，使其与周遭事物契合连接；这些“中介物”在画中营造了一个众多事物相互牵制的关系网，组成了关于空间、时间、事件以及想象的“说明性结构”[11]，在二维限定中“牵制性”地表达了“游观”的动态经验。

　　3从“如画观法”到设计与营造

　　“观法”是观念层面的思考，不能持续悬浮于物质性的设计实践之上。相较王欣，王澍始终得以将“如画观法”紧密关联其本土化的建筑实践。

　　象山校区一期建筑多体现“平远”和“高远”的“直观”观法。合院的缓坡顶以近乎水平姿态舒缓展开，层叠相望，与远山衔接相连相通；对建筑群高度和尺度的并置对比产生山脚仰山巅的视觉张力则模拟出“高远”的姿态。而二期群组则饱含“深远”之“直观”——建筑外部形态、室内空间，甚至是细部做法，均常常被同时呈现，达到可直接“窥视”的深度和密度。象山二期的空间体验更说明“游观”的机制。一系列转向坡道、自由路径、变化标高和高低窗口的设置，似乎有悖理性，但无不是在于建构一种“让人进去”[1]，似“重返真山水”的“游观”经验。“水岸山居”更为典型，集合多种“山内场所”以集聚丰富的差异性。此处拟以“山外观山”“山内观山”“形而上的回望”三种观法[13]融合“直观”和“游观”的两种经验，以成就“眼前有景”的情趣。二期还存有一系列的“中介物”——“太湖房”（图4），它们同属一类，形状相似，通过虚实变换，始终在移动着位置，以引导人们漫游体验，制造偶遇与惊喜，使人感受校园景观的“重重悉见”。开放性的实体结构邀人进入，共同参与组成“中介物”的行列；人们在漫游中的举手投足都暗示、激活、彰显着周遭事物，空间与时间的整体从而“气韵生动”起来。

　　物象之原的“直观”更见于宁波博物馆的形态塑造，体现从“观山画法”到“观山设计”的跨越（图5）。建筑的外形上，王澍再现的是一种物性自然山水的切片式片段，以大开大合、直接纯粹的“经验图式”复写自然形态的叙事与几何，然而，功能性的内部设计又回归“游观”经验，塑造出一座多路径的山内“迷宫”[5]。

　　在上海世博会宁波滕头案例馆的设计中，两种“如画”的观法得到更综合性的展现。王澍拟在其中营造一个面向乡村的具有丰富多样性和差异性的内向生活世界。其创作灵感来自陈洪绶的《五泄山图》；在图上王澍直接看到了滕头案例馆[8]。其实王澍是以两种视野看到了图中的“物象之原”：总体来看，此图山峦和树木的整体呈现是一种典型的世界观视野，而对树木构成的大小门洞和洞里文士之描绘，则以剖面的视野层层展开。滕头馆的方案外部形体方正，简单平静，王澍将震撼人心的内容将隐藏在建筑内部，继而兼顾不同的两种视野，展开设计草图（图6）。“一张俯瞰的轴侧草图随手画出……但如此小的图，已经包含了两种观法，两种剖面。俯瞰的图作为剖面，其内包含细密的构造，但它的视野广阔，观想的是一片连绵的建筑，假定是1km见方。而视角是水平加略微仰视的剖面，在建筑的短向两端已作推敲，它的尺度是1︰1的，已在考虑浓荫下的碎影。”[8]王澍放弃了传统的平、立、剖画法，从两种视野里直接画出了12个剖面和11个剖面与轴测图，并按照剖面建模继而导出平面[8]，实现了一气呵成的“写心”般的设计过程。如此类似山水绘画的设计方法构建了一个邀人进入的诗意化的栖居游憩总体，一个饱含画意、外观平静、内涵丰富且差异多样的人工自然。一入馆中，即见回转往复的坡道路径，层层袭来的虚实洞口，折高折远的屋宇亭台，交苍接黛的一草一木，栩栩如生的全息声响，带来的是一次仿佛回到真山水中的登临体验，一种饱游饫看的“游观”历程。个中趣景，重重悉见（图7）。

　　建筑设计的“如画观法”既不能浮于图式化操作，也不能仅指向实践结果而忽视物质性营造的过程。建筑实践对于先验自然的经验性再现（即师法自然）与材料的物性和建造（营造）的过程不可分割。这里王澍进一步提倡以“自然营造”的方式复兴一个与自然相似、与自然交融的传统世界[14]。如此便联通了观念和物质，将作为认知论的“观法”固化于材料建造中。一方面，其极力寻找传统的、适宜的、在场的、源于自然的、可回收利用的材料，如竹、木、瓦、夯土等，对其特性进行发扬并创造性运用（如瓦爿墙和混凝土竹模板），建立“循环建造的诗意”[14]之物质基础；另一方面，王澍更以“营造”代替“建造”，以身心一致的经营谋划统一建造的主体（设计营造者）和建造的客体（物性自然的片段），倡导一种“林泉之心”的生活情趣。其在现代建造体系中接入传统营造方式，在当下复兴一种谦逊的、在场的、手工的、实用的，甚至是“业余”的匠作机制。面对偶发的营造变化和错误，其能够从容多变、因势利导地顺应和修正，表现出十足的弹性和韧性。这种“自然营造”的态度，则是将再现“先验性”的“经验性”升华为一种世界观，从对物性自然的尊重、还原与组装上升为追求与自然和谐相处的“态度”与“道法”[15]。

　　结语

　　本文基于对传统山水绘画空间的本体诠释，从源头上将“如画观法”剖析为“直观”和“游观”的两种观想方法，都指向山水画对先验自然的经验性再现。王澍将其建筑实践过程类比于这两种再现方式，使得设计创作同山水绘画一样，呈现积累与酝酿之后的一气呵成的“师法自然”之过程。并且，山水画和建筑设计的“师法自然”都包含对经验性图式的提取，运用与验证，而后者“师法自然”的验证则是通过建筑营造的活动来完成对自然的修正，并将经验升华为一种诗意的生活态度，继而模糊了经验活动和先验格局的分界，于实质层面实现了王澍向往的“形而下和形而上的对话”[13]，将山水画中体现的对自然的“双向性关照”[15]固定下来，从而达成建筑“情理合一、技艺合一、形质合一”[16]的状态。在对内涵的认知得以理清，并同设计实践与建造建立物性关联之后，“如画观法”成为“抽象图式”的方法论，继而发展为法式和细则并走向建筑教育的努力才更有现实意义。从更高的视角看，“如画观法”作为立足本土文化的设计观念，可谓对中国建筑现代性的一种积极探索。其也呼应了当下主流建筑界产生的一种自发性反思意识——对中国建筑现代性的反思与重构，以及对中国建筑学文化学术体系的建立与巩固⑤。然而，“如画观法”观念和实践如何突破其精英化的“内向凝视”圈以体现对设计内外综合因素的全面关注尤其是对受众的关怀，又如何基于中国美院以本土化方式可持续地贡献于建筑教育并使其赢得更广泛的行业认可，则是值得进一步思考的关键问题。对其的慎重回应，才能体现这种本土建筑学更深刻的社会意义。

　　注释：

　　①在《如画观法》的序中以及学界的讨论中，可以清晰地看到王澍和王欣关于“如画观法”的传承关系[1,3,4]。

　　②刘继潮的讨论对于本文的启发主要在于三方面：本体视角中“观”与“看”的分野、“物象之原”的内涵，对“游观”的解析[6]。

　　③刘琳璠关于王澍理论与实践的讨论中已提及了齐物的“互通”性，以及“矛盾”的视觉经验[15]，但并未将其溯及“物象之原”的本体性空间观念，本文对此作出补充。

　　④同样，刘琳璠也提及山内和山外的经验并结合王澍实践进行详细说明[15]。本文进一步将其溯源至刘继潮所示的“游观”的机制，并结合王欣的中介物概念进行关联剖析。

　　⑤程泰宁在“中国建筑文化论坛2022暨中国建筑学会建筑文化学术委员会学术年会”上呼吁建筑界对于当下中国建筑“现代性”重构的探索做出历史性的反思。其认为当下亟须建立中国建筑学的话语体系，并将建构当代中国建筑文化学术体系等同于在反思西方“现代性”的基础上探索中国建筑“现代性”。详见报告：《是建构中国建筑文化体系的时候了——“现代性”的反思和新构》（2022年9月17至18日，南京）。

　　参考文献：

　　[1]王欣.如画观法[M].上海:同济大学出版社,2015.

　　[2]吴洪德.一种本土概念建筑的产生：评王欣《如画观法》[J].时代建筑,2012(06):166-167.

　　[3]金秋野,朱雷,刘克成,等.可变之“观”与可授之“法”——《如画观法——传统中国山水画视野构造之于建筑设计》研讨会[J].建筑学报,2014(06):1-9.

　　[4]金秋野.闭门即是深山[J].建筑学报,2014(06):10-16.

　　[5]王澍.自然形态的叙事与几何：宁波博物馆创作笔记[J].时代建筑,2009(03):66-79.

　　[6]刘继潮.游观：中国古典绘画空间本体诠释[M].北京:三联书店,2011.

　　[7]荆浩.笔法记[M].王伯敏,注译.邓以蛰,校阅.北京:人民美术出版社,1963.

　　[8]王澍.剖面的视野[J].时代建筑,2010(02):80-87.

　　[9]宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社,1982.

　　[10]沈括.梦溪笔谈[M].候真平,校点.长沙:岳麓书社,2004.

　　[11]王欣.模山范水[C]//童明,董豫赣,葛明,编.与会第一辑：园林与建筑.北京:中国水利水电出版社,知识产权出版社,2009.