杨先让：不讲理的艺术

　　这一走，就好像当年梁思成、林徽因为了传统建筑的那一走，罗振玉甲骨文的那一走，叶恭绰龙门的那一走

　　1993年，《黄河十四走》在台湾出版，作者杨先让把书送给了老朋友黄永玉。

　　翻开书后，黄永玉盛赞“黄河十四走”是“对千秋万载后人有深远益处影响的东西”。认为该书“点明了研究民间艺术的一个方向，一个方法。是一个铁打的、无限远大的可能性”。

　　黄永玉当年对跑来跑去的杨先让也不甚理解，曾经对他说：“总在别人地里跑，自己的地都荒了。”黄永玉的关心更像是善意提醒，但是当他看到《黄河十四走》之后，立即表示要为杨先让写文章。

　　这文章便是《天末怀先让》。后来黄永玉把这篇文章收在了《比我老的老头》这本书中，以表示他对杨先让——这个比他年轻几岁的老头的敬意。

　　“刀刀都充满着感情”

　　杨先让的艺术之路似乎充满了偶然。

　　他在中央美术学院（当时叫国立北平艺专）读书时学的是油画。1952年毕业后分配到人民美术出版社工作，当时邹雅、力群、古元等优秀的版画家都在那里，这为杨先让学习版画提供了天然的环境，他第一块用于版画创作的板子就是邹雅送的。

　　杨先让很快掌握了版画语言。第一张版画作品《出圈》就获得了成功。这幅农村题材的现实主义作品，获得了1957年的全国青年美术作品奖。

　　依靠本能的艺术冲动以及敏感于时代的震撼，他创作了许多版画作品。比如1975年，他感动于石油队伍会师大庆草原，只用了10天就完成了有数百人物造型，水印套色、恢弘大气的木刻《会师大庆》。

　　“我当时多感动啊，刀刀都充满着感情。”现已耄耋之年的杨先让声调突然提到很高，“还有，我为什么要刻焦裕禄？因为我当时感动于这样一个人物。我最近又刻梁漱溟，为什么？因为他是中国文人的代表，他在特殊的环境下没有扭曲自己的性格，太可爱了，太难得了！”

　　2008年，杨先让曾对西方媒体说：“艺术家受时代约束是难免的，但我无怨无悔。”他又对本刊记者重申了这句话。

　　转向民间

　　选择版画创作是一次“偶然”，转到民间艺术同样是“偶然”。

　　黄永玉曾经说近百年来像“张光宇、张正宇、张仃、郁风、廖冰兄这些前辈老大哥为中国民间艺术实践奋斗、呼号，由于势单力薄成不了气候”，而他如此评价杨先让的《黄河十四走》：“这一走，就好像当年梁思成、林徽因为了传统建筑的那一走，罗振玉甲骨文的那一走，叶恭绰龙门的那一走。”

　　杨先让说自己在“走”之前，对民间艺术并没有一个清晰的概念，虽然这个时候杨先让已经在“年画、连环画系”（民间美术系前身）呆了有6年。

　　“年画、连环画系”是1980年时任中央美院院长江丰提议建立的，其时已回到母校版画系任教的杨先让对年画、连环画这两个专业并不喜欢，但在江丰的劝说下，他同意组建并担任这个系的教学工作。

　　杨先让在这个岗位上工作了三年，常常要为年画、连环画系争取一些利益，油画家艾中信当时笑称：你看那个跑来跑去的就是杨先让。

　　1983年，杨先让去美国探亲一年。这一年对他的影响很大，他看到美国许多艺术家对民间艺术非常重视，又从毕加索对非洲民间木雕的学习吸收中受到启发，认识到“每一件中国古老的民间美术作品，稍加变化即是一幅充满现代观念的艺术品，既摩登又有历史内涵。”

　　但中国的民间艺术太博大深厚，杨先让感到年画、连环画只是民间艺术海洋中的一滴，就有了改年画、连环画系为民间美术系的想法。

　　接下来的日子，常常出现杨先让游说领导改建民间美术系的情景，杨先让把这个过程称之为“如痴如醉”。很多人并不理解他的设想，有领导就认为“美术学院怎么能培养民间艺人？”

　　终于，民间美术系在改建中起步了。杨先让非常清楚地知道，自己天天喊民间艺术重要，可是热情代替不了知识，他并不知道民间艺术到底有些什么。他萌生了走向民间采访与考察的强烈愿望。

　　黄河十四走

　　黄河十四走，其实是十五走。

　　从1986年春节至1989年9月。四年间，杨先让带着包括教师、学生、摄影师、录像队的考察队，十五次出入黄河流域考察民间艺术，足迹遍及青海、甘肃、宁夏、陕西、山西、河南、河北、山东八个省区七个民族，100个左右的县镇。

　　杨先让回忆，当时有个基金会支持，但钱不多。一行人扛着录像摄影器材，揣着笔记本、介绍信以及各省联络人地址，在三轮车、摩托车、公交车等运输工具转换中行走。

　　他们知道，扎根于农耕时代的民间艺术正在经受现代化的强烈冲击，很多民间艺术都随着传人的离去而消失。杨先让对本刊记者说，他们常常会听到某地有“宝贝”，扑哧扑哧地去了，寻到地方，找人，被告知，早来几天就好了，这人前几天死了。再问逝者的“宝贝”，已当作祭品烧了。

　　他提到潘京乐，一个年迈的皮影艺术家。1987年，考察队在陕西华县，听说有个演皮影的，一行人便匆匆去了，不过他们事先并不了解何人在演，演什么。当锣鼓丝弦响起，开唱，杨先让惊呆了。

　　接受本刊采访的时候，杨先让一直试图用动作、语言描述潘京乐的“碗碗腔”，他说虽然当时不知道这个老人在唱什么，但当这个老人在拉腔的时候，琴弦在那儿走着，老人不发一音，琴声完全征服了时间。杨先让后来想到用“化了”这个词来形容。

　　杨先让给这位老人录像，回到北京后又介绍他到学校和中国美术馆演出。对他来说，能做的只有这些了。而晚年的潘京乐还在为找不到再传弟子而忧心。

　　15次行走黄河，考察队累积了近千张图片以及20余万字的记录文字，剪辑成了一部45分钟的纪录片《大河行》，又凝聚成了厚厚的一本书《黄河十四走》。

　　“虽然考察是蜻蜓点水式的，但是我走完了黄河，也搞通了民间艺术，明白了其中蕴含的哲学。”杨先让对本刊记者说。

　　1990年，杨先让退休了，民间美术系被缩编为民间美术研究室。提到此事杨先让显得有些痛心疾首。他说这也是后来移居美国的原因之一。

　　《瞭望东方周刊》：当年为什么把考察选在黄河流域？

　　杨先让：当时幸亏走的是黄河，如果走的是长江，就需要面对太复杂的民族文化样态，很难系统地进行考察。

　　黄河流域包涵了中原文化、草原文化、楚汉文化、东夷和苗藏等文化，称它为华夏民族的摇篮并不是过誉。考察黄河流域的民间艺术，很可能获得认识和打开中国其他地区民间艺术的一把钥匙。

　　《瞭望东方周刊》：你怎么理解民间艺术？

　　杨先让：民间艺术的哲学绝不是什么儒、佛、道，民间艺术的哲学思想都是万物有灵的概念和朴素的阴阳观。尤其是在偏远的山乡，人们更接近天地原始的大自然，所以我们从民间艺术中看到刺绣、布枕、玩具、信物等无不表达对生命繁衍的寓意、对性爱的象征、对祖先的祭祀、对福禄吉祥的期望。

　　民间艺术都是为生存而进行的创造活动，与生存功利无关的纯审美艺术在民间是不存在的。

　　世界上的民间艺术都是一个体系，造型也是一样，都是原始的体系。创造非常自由。

　　《瞭望东方周刊》：中国民间艺术与西方艺术的本质区别是什么？

　　杨先让：中国民间艺术是“乐感”文化，西方是“罪感”文化。

　　比如剪纸艺术家库淑兰就是“乐感”文化的代表，她在贫困的压力下，没有消失对美的追求与向往，以朴素善良的心地对待世界。她的作品是那样地富态，那样地美。直到现在看她的东西都非常感人——艺术上感人，生活上感人。

　　她的身上表现出一种理想，就是中国民间“乐感”文化。

　　《瞭望东方周刊》：怎么理解你说的“自由”，我们看到许多民间艺术都非常地相似？

　　杨先让：相似是重复，重复说明了一种文化的继承，民间美术值得重复。

　　中国民间艺术重要的特点之一就是把表现形式概括为一定程度的程式化，必须在艺术的规范要求之内去发挥其自由。

　　有一位民间剪纸高手看了美术院校师生的作品后说，“你们是讲理的艺术，俺们是不讲理的艺术。”这里的“不讲理”就是不受固定程式的限制，有较大的主动权。民间艺人所创作的艺术形象，只要他们认为合乎情理就行，是以心灵所见取其神而保其意的。

　　《瞭望东方周刊》：为什么“不讲理”的艺术面临即将消失的处境？

　　杨先让：民间艺术本就是自生自灭的，本就属于“即逝的艺术”。而且我们的国家正在转型，民俗要变，民俗一变，附着在民俗上的民间艺术必然要变。现在谁还穿虎头鞋，谁还穿肚兜兜啊？

　　保留下来的，都只是旅游产品而已。至于非物质文化遗产，只能尽力而为，毕竟传统艺术失去了它所存在的空间。

　　《瞭望东方周刊》：有没有把民间艺术和现代结合的尝试？

　　杨先让：我画了几张画，不成功，太难了！哪能这么容易啊？1+1就等于2吗？讲一讲库淑兰的剪纸就能吸收库淑兰的艺术精髓吗？创造本身就是难的，艺术需要发酵。

　　杨先让

　　画家，1930年生于山东。曾任中国民间美术学会副会长， 1996年被中国版画家学会授予“鲁迅版画奖”。上世纪90年代赴美国居住，于费城、休士顿等地多次举办画展、讲学等文化交流活动。2008年获得全美文化教育基金会颁发的终身艺术奖。

　　《瞭望东方周刊》记者渠魁 特约撰稿沈杰群 /北京报道