从写生中寻找生活之美--黄格胜的山水情

　　黄格胜，壮族，教授，中国致公党中央副主席、中国美术家协会副主席、广西壮族自治区政协副主席、全国政协常委、致公党广西区委主委、广西艺术学院院长、漓江画派促进会会长，国务院特殊津贴专家、全国高校教学名师、八桂学者。

　　黄格胜擅中国画，尤擅山水画。他于1985年创作的《漓江百里图》被誉为漓江画派的开山之作；2005年，他的作品《漓江烟雨》随“神舟六号”遨游太空；2006年应美国国会图书馆邀请在该馆举办个人画册《漓江百景图》的首发、收藏仪式及学术讲座，成为中国画家登上美国国会图书馆讲坛第一人。2004年自治区党委成立漓江画派促进会，黄格胜担任会长，组织和带领漓江画派画家开展了一系列学术、宣传活动，为贯彻落实自治区党委扶持和培育漓江画派、建设民族文化强区的文化战略、提高漓江画派的艺术创作水准、扩大漓江画派的影响做出了突出的贡献。同时，他专心创作，成果丰厚，其山水画在中国画坛占有非常重要的地位，代表了漓江画派的艺术创作水准。他耗时近一年时间创作的国画巨制《壮锦》，将其艺术创作的水准推向了新的高峰。

　　众所周知，黄格胜是位写生近乎疯狂的画家，他研究生毕业于岭南画派传人黄独峰门下，很好地继承该画派写生的这一传家宝，认为山水是他的老师，不断地通过写生吸收养料。黄格胜对大自然的造化感到不可思议，经常去领略三山五岳的雄奇险秀，并带着童年的美好乡土记忆和自己的一颗赤子之心，去寻找和表现大自然无言的美和生活的美，并在画中寄托的是对生命、对生活和大自然的热爱。他在《山路弯弯》一文中自述：“从小在桂北农村长大，玩伴基本上是农民子弟，玩泥巴、掏鸟窝、摸鱼虾、打柴割草、逃学、偶尔打群架……农村野孩子的经历我几乎都经历过，儿时留下的印象几乎全是崎岖蜿蜒的石板路，摇摇欲坠的校舍，油灯如豆的木屋、夏天嬉戏的山泉和小学路上天天见到的木桥、草垛、梯田、牛群，还有那光脚丫下面软软的牛粪。”所以，有这样的经历，他的画生活气息扑面而来。他不像有的学黄宾虹的画家，写生华山、黄山还是峨眉山，都是一样的点和线，不太注意黄山的松树与峨眉山的松树有什么区别，给人感觉这山还是那山，这样的写生还不如说是在写自己，重复自己的所谓的风格与套路，其实只需看看照片就行了，何必舟车劳顿。黄格胜喜欢写生，除了想寻找早年的生活场景外，也与他受到当时社会对艺术工作者提倡“艺术来源于生活又高于生活”的影响有关。

　　“文革”时期，由于他本人和家庭遭受到种种不如意，这时写生又成了一种艺术解脱方式。不可否认，正如他后来颇为骄傲地回忆说：1980年以初中学历考上研究生，是“癞蛤蟆变知了”的蜕变。在他读研期间，在导师影响下到处写生，足迹遍历名山大川，仅漓江就在3年中实地调查20多次，所以他对桂林山水的风土人情了如指掌。通过写生，黄格胜逐渐掌握了中国画的笔墨语言，也找到了合乎自己的中国画笔墨和造型方式，加之早年的西画底子，所以使得他在写生时显得游刃有余。由于有了他在广西等地写生的成功体验，也使他充满自信地去画他并不熟悉的水乡和太行山等地方并取得成功，不能不说正是长期的写生经验帮了他。中国画的对景写生，不是简单地用眼睛去照相，不是精确的军事地图，也不是简约的导游图，而是画家带着主观情感去感受物象，创造出艺术的图像，唐代张璪的“外师造化，中得心源”就是这个道理。但是，对物象的处理这个度不好把握，因为画漓江不能有黄河的感觉，也不能像摄影画册，山水画的写生最终还要落实到“画”上来，他曾经说：“我要让观众知道我在画哪，又要让行家知道我怎么画。”这就是所谓的群众拍手、专家点头。

　　现在看来，无论是黄格胜20世纪80年代200米长的巨作《漓江百里图》、90年代中期的《老屋纪事》、90年代末的《古镇大圩》，还是近年的《兴坪写生长卷》、《桂林写生长卷》、《水乡写生》、《水乡水墨》和《太行山》等系列作品，多直接从写生而来，也说明了从写生带动创作的强大生命力。这些作品色彩沉着亮丽，其笔下的山水景致绝不可能类似清代不少闭门造车的画家所造的“自来山水”，因为它很真实，乡土气息浓郁。黄格胜喜欢自己的画入世一点，而且人间烟火味越浓越好，不喜欢晦涩，更厌恶无病呻吟，甚至题画也绝少用古人诗词，而多用民谣俚语或打油诗或大白话，这样使得整幅作品更协调。这些写生作品不是自然主义地照搬景色和用笔墨去模拟对象，也不是用极为强烈的所谓风格去盖过对象，一点不管树是怎样长、水是怎样流的，他的写生作品，可以明显看得出这是漓江、这是太行山，那是周庄……

　　更重要的是，黄格胜的笔墨有着中国山水画的笔墨传统，这显然得益于画家长期揣摸临习董源、黄公望、沈周和石涛等大家的笔墨的结果，同时也受到黄独峰老师的影响。他的老师是岭南派传人，但后又在香港拜张大千为师，又走了传统派道路，在注重写生的同时又特别注重笔墨的优势。黄格胜山水写生的精妙笔墨是那些缺少传统笔墨功底的写生画家所汗颜的，因为有了很好的笔墨，画面就耐看了，而且笔笔都有了看头，董其昌说得好：“以自然之蹊径论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水绝不如画。”说明中国画笔墨的独立性与重要性。2002年初，在学院一次教学座谈会上，黄格胜认为：“学习中国画的方法不外乎两种：一是从传统中学习，也就是临摹。中国比较传统的学习就是临摹《芥子园画谱》，然后找些名作来临摹。有很多人一辈子都在临摹。以前有个学生问我，临摹能不能出大师。临摹也能出比较大的大师，像清代的”四王“。还有一种既临摹传统，又从生活中来，不断地写生。像我就属于这一类的画家……”其实这种看法与长安画派的著名观点“一手伸向传统，一手伸向生活”类似，新中国成立前赵望云在时代的号召下到西北农村写生，新中国建立后，长安画派的画家也到处写生并创作出不少的经典作品，如石鲁的历史画《转战陕北》等，其中不少作品都带有乡间泥土的气息，赵望云一生甚至没有画过不劳动的人，没有画过不拉车的马，被誉为“平民画家”。现在看来，有的写生作品失之简单化，笔墨也不是太考究，但是作品中的生意与生气是不能否认的，它与闭门造车而且喜欢谈玄论道的创作方式和旨趣是不一致的。黄格胜的画有一个很大的特点，就是其独有的写生程式和笔墨在名家林立的画坛中可以一眼被认出，这实属不易，除了他不错的功底与悟性外，也是与他的勤奋分不开的。在美术界，他的勤奋是有口皆碑的，1995年他担任广西艺术学院的领导职务以来，还见缝插针地挤时间写生，实在不易，他在画展自序中写道：“事务再多，头衔再多，诱惑再多，不能忘记终极目标-把画画多点，再画好点。”其山水画的独特之处不少，如在构图上多满而不塞，层次一般也不太复杂，一般近景和中景稍微刻画，远景用淡墨或者淡色衬托一下即可，多追求单纯的平面效果，强调块面的整体与协调，边角的地方巧妙多留空白虚化，这样画面就虚实相生和凸显出中国水墨画的特点了。他所描绘的自然形态，如老屋、古树、怪石和残桥等，多将之单纯化和平面化。他喜欢以线造型，线条一丝不苟却又笔法变化多样，他喜欢把物象外形的变化转化为线的转折与轻重的变化，将物象外形的线条美转化为线条的笔墨美，喜欢用他程式化的长线和短线，有的线疾笔而行，有的线运行缓慢，有的线太暴露则用淡墨浑一下。在用色方面，喜欢墨色互补，把青绿山水的典雅绚丽与水墨山水的清逸韵致融为一体。黄格胜的山水画整体给人感觉闲静、典雅而又意趣横生，有着淡淡哀愁的美和田园牧歌式的风情，同时，他的画让人感觉画得很轻松，这也可能是写生时间短，不允许深入所造成的，另外也与他性格豪爽，不大喜欢坐下来精雕细刻有关，所以，他的大幅作品也带有这种写生般的简约与轻松。凡接触过黄格胜的人，都会对他的放得开的性格印象极深，他生性豪爽，平时好饮且酒量过人，所以，他在写生创作时也很放得开，没有太多理论和门派的羁绊，更不喜欢谈不少实验水墨画家所涉及的天人、宇宙等较空的命题。

　　至于黄格胜山水画的意境等多方面的特色，笔者很同意其他学者的看法，这里就不赘述了。本文只强调其山水画的写生特色，认为正是写生构筑了其山水画的绝大部分特色，而且这种较传统的创作方式对今天的山水画家还是有所启示的。当然，写生也不是万能的，用他自己的话讲，他的画写生味比较浓，现在有点讨厌这种太重的写生味了，想从写生中走出来，想跟传统进一步结合并开始研究“八大”等人的笔法了，这不失为一条很好的出路。齐白石到退休年龄(60岁)还在“衰年变法”，以现在黄格胜先生的勤奋和良好的状态，在拥有“读万卷书、行万里路”的丰富人生体验后，此后的创作肯定能够上一个更大的台阶，大家不妨拭目以待。