过于特殊的书法和一般性的形式构成

　　编者按：将形式构成引入到书法形式分析和创作，20世纪80年代末期已露端倪，如错落文字结构，扩张汉字构件内部空间等。到90年代，张羽翔等人的创作思想和作品中亦有所反应，并继而出现所谓“广西现象”。2004年，沃兴华《论书法艺术的现代转型》一文明确提出“书法艺术的现代转型从根本上说，就是向纯视觉艺术的转型”的观点，认为形式构成“是检验一个书法家是否具有现代感的重要标准”。2014年，沃兴华更在《论形式构成》一书的前言中坦言：“自己的理论研究和创作实践看似无拘无束适性随缘，而实际上确确实实是围绕着形式构成的理念在转。”应该承认，张、沃二家代表的这一创作倾向释放出的信号非常清晰：当代书法必须从传统中“突围”，突破口就在形式构成。但是，由于传统书法语言结构的特殊性和严整性，形式构成的突破牵涉到方方面面的问题，其复杂性自不待言。来自西方的形式构成理念如何与中国传统书法语汇对接？又能否对接？之于字体、字法、章法，以及作品气息格调等，书法对形式构成可以有不同的解读方式。有鉴于此，本刊组织了这次讨论，特辟专稿，以期唤起更多艺术界同仁对此问题的关注和思考。

　　将书法与形式构成相联系牵涉到方方面面的问题，其复杂性远远超出了我们的既有想象。限于篇幅，本文所议，仅揭其一角。

　　讨论形式构成，自然必谈其形成的历史背景。广义地讲，任何视觉作品都存在着一个章法结构的问题；狭义来说，形式构成只能指自20世纪包豪斯学院以来设计领域中广泛运用的形式构成方法等等。撇开立体构成与书法缺少关联不论，仅以平面构成而论，与其相关的西方艺术史的重大转折早在19世纪初就已经启动，这就是绘画的平面性追求。这一追求发轫于达维特总结制定的诸多古典绘画原则，一直到安格尔新古典主义的唯美化倾向，再到塞尚、蒙克、米罗、康定斯基、波洛克、德库宁等现代主义的闯将们一再冲刺，平面化是他们作品的共同倾向。这一点，只须比较文艺复兴、巴洛克、样式主义等此前的艺术，是不难发现的。

　　平面化弱化或者截断了人们对于绘画的三维想象，画面的逼现感代替了此前的纵深感，画面因此变得非常挤压，观众仿佛被一种无形的压力所压制，所谓的视觉冲击力等视觉性的追求都与此有关。或者说，正是这种压抑的形式，直接对应着现代主义艺术主张的个性表达、内心倾诉的欲望等表现性的诉求。现代艺当代书法创作与形式构成的结合，某种意义上讲，也是与当代书家内心自我表达的欲望有关，而不是人们经常讨论的展厅文化、现代交流等等。因为，艺术作品必须符合现代展示的宏大场景，这个命题并不成立。准确地说，这是由当代中国艺术家发明的带有伪现代性质的伪命题，现代艺术史中体量小、不惊诧的作品还是很多的，至少老欧洲的艺术家很少在乎这个问题，莫奈、塞尚、凡·高、马蒂斯、毕加索一生都创作了大量缺乏“视觉冲击力”的小作品，乃至于晚近的莫兰迪、巴尔丢斯亦莫不如是。所以，归根结底，应是当代书家的内在表达欲望催生了形式构成与书法的结合，而不是其他。

　　而既为内在表达之需要，则不得不面对一个最直接的问题：书法并不擅长情感表达，甚至不可能作这种表达，它的表达方式是象征式、暗示式的，在它的图像系统和书家的主观意志之间横亘着太多连当代学术都无法验证、无法穿越的东西—作品图像和书家之间不是“超导体”，而是存在着重重叠叠的“电阻”和转换机制。这是由于书法的图像系统根基于汉字形体的文学组合，难以完整地被转述为点、线、面的视觉关系，书家们不可能像画家一样借点、线、面的自由组合寄托某种情感宣泄的意味、表达某些所谓的深层意识等等。由此可见，以形式构成改造书法面临的第一个障碍就是汉字，如同写实绘画的画面造型一样，它可以变异、变形，也可以向抽象的点、线、面靠拢，但最终还不是点、线、面。这个障碍不克服，形式构成就不可能真正地进入到书法中。说到底，点、线、面的自由组合是抽象艺术和形式构成得以展开的最基本条件。

　　第二个障碍来自于空间。中国书法有可能是所有视觉艺术中空间性最为复杂、最为特殊的一个。这主要表现在以下几个方面：其一，书法是在一个不可回复、不可修改的时间性流程中完成的，这一特点严重制约着其空间性的完美实现。现代艺术史上如康定斯基的《抽象1》、《抽象2》等空间关系极为合理的作品都有草稿在先，创作时亦无时间性要求；而像德库宁的书写性刮痕也不在意动作是否连贯，其他的现代艺术则极少有时间方面的规定。这就提供了足够的间歇让画家仔细推敲画面的合理性，而书法做不到。其二，传统书法作品一般会有意识地区分字内空间和字外空间的大小比例，以便于文字识读。很显然，这与抽象艺术和形式构成的空间性也不一样，在后者中所有的空间都是作为整个画面的组成部分而被建筑起来的，绝不会允许如书法一般两类空间的存在。也就是说，两类空间的存在将使形式构成的原则无法被真正地引入到书法之中。其三，尽管书法只是书写汉字而已，但麻烦还是在这里。撇开点画造型的空间暗示性不论，诸多汉字点画交叉、切割出来的空间总体数量及其结构关系的复杂性，要远远地大于一般绘画，乃至超过所有绘画。即是说，单个汉字形体的空间构成有可能接近塞尚的一件作品，由诸多汉字组成的一件书法作品，其整体的空间复杂性则远在塞尚作品之上。中国的书家们是否具备比塞尚更为高明的空间处理能力、将形式构成的手法落实到每一个汉字的每一个空间之中，并且是在一个不可回复、不可修改的时间流程中完成的？

　　对于上述问题的解答只能是否定的，因为它们近乎极限。十年前，张羽翔试图在作品中建立起一种与传统混沌的、感觉性的墨法浓枯秩序不同的新秩序，将墨法变化清晰化、秩序化，使之更符合现代表达的需要。后来证明他做不到，因为太难了，上述因素的存在使其难于上青天。此例可为一证，似可说明以形式构成改造书法或许只是一个遥不可及的神话。

　　当然，张、沃等书家的本意可能并不在此，他们的本意只是借鉴、吸收而已，而不是完全的改造。或者说，只是想在现有基础上添加一些新的元素，以开辟出一种新的书法表现方式。比如，利用汉字形体边缘线组合关系的拉伸、开阖，制造出大章法上的巨大反差，以强化作品的视觉张力；以图底关系重新看待点画墨线与空间；使用并笔等手段刻意制造出传统书法中没有的“面”的因素等等。概言之，这些做法是修正性而不是颠覆性的。

　　不过，即使是修正性的也不那么乐观。关于这一点，我们不妨以当代隶书创作为例展开具体讨论。

　　尽管今天书家习隶已非几通著名的汉碑所能牢笼，诸如民间刻石、汉简、镜铭等都被纳入到师法的范围，但是无论何种汉人书刻，我们都可以感受到“方块字”观念的强大制约—两汉是“方块字”观念最深入人心的时代，几乎所有的书刻都在有意识地将横画、竖画处理成等距离平行线或者渐变线的关系。故而，作为隶书第二高峰的清人也罕见违反此例者—离开了这个基本规定，隶书将失去其应有的味道，隶书不再是隶书—这实际上已相当程度地堵死了后人新创的空间。而今天的常见做法是：抛弃蚕头燕尾的典型隶书作风，以相对简捷（有时是简单空洞）的笔法将隶书演绎为一种方块状或者方块变异的线条图形，再以形式构成的组合方式相串接，通过字形的变异、收放表达章法之开阖、动荡。这种做法似乎一方面符合了隶书高古简捷的趣味要求，另一方面又将现代人个性化的夸张融入进去，但究其实质却是失大于得，使作品的艺术性大打折扣：其一，丧失了隶书之静态性所内涵的诸多文化心理上的约定，庙堂气被村野气所替代，温文尔雅的格调变成了任性使狂的撒野。更有甚者，为了大章法的构成需要，不惜将字形处理成张牙舞爪、鸡飞狗跳的样子，可谓斯文扫地。等等这些已与隶书无关，而是一种带有戏拟、调侃意味的“后现代”表演。其二，固有技巧、技法趣味的低俗化。隶书之美首在造型的古厚和点画的深刻意趣，舍弃这两点，隶书几无技巧可言，所以，这种内美远高于一般性的视觉形式，将之简化为线条、线段的拼接，甚至完全沦落为一种线条画，无异于“易雕宫而穴处”。因为隶书之前，中国书法已经历了近千年的篆书线条画时代，若论图形的内涵趣味，今古之间，孰高孰低，一望可知。

　　当然，或许新创者意图并不在此，其目的是将隶书演化为一种带有现代抽象性质的线条画。但是，放到艺术史中特别是现代艺术史中，不客气地说，这种图形的意义也几乎为零。理由是，它只能在远古人类洞窟壁画、陶盆陶罐中找到些许的对应，安格尔、马蒂斯、德库宁、摩尔这些玩线条的西方大师没有人能看上这种玩法：安格尔的线条化手型，德库宁的书写性刮痕，马蒂斯、摩尔的曲线轮廓，无一不折射出画家对于线条、形体关系的深刻理解和精湛把握，哪是草草地拉几根线条、编织个图形那么简单？

　　再则，就创作思维来讲，此类隶书与波洛克“泼洒”的创作理路极为接近：在确定了画面构成的基本预想之后，扔掉所有的形式考究，拉着一根空洞的线条奔跑即可。所不同的是，波洛克追求的是潜意识的释放，而今人则强调个人性的抒发和图形的张扬。但是，我们不应该忘记，波洛克和杜尚的“小便池”之间只有一步之遥，现代艺术的极限冲刺在找到极限、确定了那个极限点之后，就不再有意义。也就是说，按照波洛克的方法“再玩一遍”的意义早已不复存在。

　　隶书是当代书法创作与前人、古人的既有面目拉开距离最明显的一种字体，这主要得益于新近出土文物的资助。或者说，新近出土的两汉民间书法这种传统范畴内边缘性的参照，给了当代书家一个玩后现代的由头、一个出处而已。相比较，其他书体尤其是楷行草三种字体由于其点画形体的传统规约性的存在，今人的新创似乎不那么如意。

　　特别是行草书，一味地拉大章法的黑白对比度，刻意制造出一种大开大阖的视觉形式，这不是书家们可以随心所欲的。比较传统书家，最为强调章法开阖的应当是黄庭坚、王铎（图5）。但黄庭坚、王铎的作品又是历代行草书中点画的锋棱感、折角的撑顶感最为强烈的—大章法的开阖必然对应着点画的锋棱感、折角的撑顶感—锋棱、折角暗示着对于空间的试图占有，空白由此而不再荒芜。不然，过于空阔的章法空白将反作用于作品的黑处，对其形成反向的视觉挤压，使其显得内敛、收缩（如弘一书法）而不是张扬、开阔。

　　在此我们发现有两个问题是无法回避的。第一，汉字形体的制约是一个无法摆脱的魔咒。这不仅仅是一个造型载体的无奈，更包含着文化和哲学上的牵制。实际上，从本源意义上讲，自唐代以来书法中的五种字体、书体之所以维持着几乎没有更改的基本样式，其主要原因在于五种字体、书体各有其形式背后的“宗法性”规定。隶书是如此，篆楷行草也是如此。对于各体书法而言，传统规约的整肃性、严密性原本是如此之强大，以至于任何的创新都将面临着“改动一点就不再是那个东西”的危险。第二是，如果抛弃这些规定或者弱化这些规定，努力以另一种新的面孔出现，为中国书法在抽象艺术中争得一席之地，其结果又会如何？虽然这种做法未必意味着与传统相割裂，但如果生硬地要求老外们认可我们的中国式表达是在既有现代艺术史之外的另一种新创，则不免过于一厢情愿了。实际上，这是绝大多数从事中国艺术现代化的艺术家们共同的心理期待，他们总以为中国艺术可以在现有的西方框架之中，按照中国人的意图再玩一遍，即以中国的玩法重新解释西方现代，从而谱写出一个中国式的现代艺术的新乐章。对此，本文的看法是，在架上艺术的各种边界已确定、现代艺术的各种玩法已成为“新传统”的当代，奢想新创出一个中国式的现代艺术，不惟历史的机遇已经错过，即使机遇仍在如当年的日本现代艺术一样，也只是勉强充当西方一个“可爱的边缘”的角色而已。撇开西方的种族歧视不论，即使以实际水平而论，如中国人踢足球、弹钢琴一般，岂是短短的几十年就能达到与西方平齐的水准？

　　形式构成之于中国传统艺术的嫁接尝试，或者扩而大之，中国艺术之于西方艺术手法的借鉴并不始于当代，而是早在民国时期已经成行：潘天寿作品对于画面结构的组织安排，已然有了构成的意识；黄宾虹晚年以中国人的方式误读西方印象派，在画面中添加色线、色点以表达山水之光影。这些与传统颇有差异的做法之所以获得成功，皆是以不损害传统的完整性为前提，或者说，是在对传统技术语言及其背后的哲学之思了然于胸之后的一种技巧和价值的叠加，并不存在如当代中国艺术家从传统中“突围”的焦虑情怀。前人深知，中国传统艺术只能在它的传统合理性范围内实现着自我的更新，任何整体化的历史观、艺术进化观、艺术表现观等试图切入其中，对之进行改造时，都不得不面临着来自其艺术内核、文化内核的强烈抵抗。在实现技术和价值的叠加之前，应当充分考虑到这一点。

　　进入当代之后，在众多的中国艺术家将潘天寿、黄宾虹视为“保留节目”的时候，人们也在不自觉地加快了以西方艺术介入、改造、再造中国传统艺术的步伐，而且这一进程几乎是全方位、不计对象的。就在书法界提出以形式构成介入书法的同时，相似的努力早已在中国画领域中得到了相当程度的验证：人物画的借鉴早在任伯年、方增先的笔下已获得了相当的成功，当代画家可以踵事增华、继续深入。花鸟画弱之，而唯独山水画的借鉴难以成功。究其原因是，在经历了半个多世纪的“徐蒋体系”洗礼之后，传统人物画的宣教功能和礼仪化的空间秩序已经失效，新的人物造型、空间安排比较容易与当代人的心理特征形成对接；而山水画改造之难，重点当在传统山水的空间秩序、笔墨表达系统与西方艺术之间的反差、鸿沟之深极难化解。于是，不少十年多前热衷于形式构成的当代山水画家，在最近的几年里都在“往回走”。这多少意味着形式构成之于山水画创作只能是一个边界性的试探行为，在明确了哪些东西必须保留、哪些东西只能点到为止之后，异域的“反光镜”除了更清楚地照亮了我们自己，同时也在警示我们将“太极拳”改造为艺术体操以换取现代社会的接纳与融通，可能是个亏本的买卖，代价之昂贵远远地超出了我们的心理底线。

　　对于当代书法，本文亦持上述的看法。在现代文明席卷而下、所向披靡的当代，与其被一种整体化的历史观所左右，“两不着边”地突围，将固有的传统折腾得满身残疾，不如为整个人类也为中国文化和中国艺术保留一个相对原生态的环境，让其在应有的逻辑和艺术理念中衍生、化合。这或许不是最好的出路，但肯定也不是最坏的主意，因为书法太特殊了，特殊者必须区别对待。

　　梁培先

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