试论“构成”与“构成感”

　　一、有关“构成”的几个概念

　　“构成”（Composition），是一种近代造型的专业术语，指构图要素有机组合成为具有形式美感的整体。俄国抽象派画家瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）曾说：“所谓‘构成’，就是内在的、有目的的使诸要素结构从属于具体的绘画创作目标”，“把赋与绘画的目标完美无缺地具体化时，这同音，当然就是构成。”〔1〕文中康定斯基所指的构成似乎与造型同义。对于构成，杨永善曾指出：“是一种近代造型的概念，也是设计教育的基础训练内容。其中包括平面构成、立体构成、色彩构成……构成和设计的主要区别在于构成是去掉了时代性、地方性、社会性和生产性的造型活动，也可以说是纯粹构成，而设计更多地强调合理性与目的性。”〔2〕在定义中，他强调了构成是一种造型活动，也是一种设计教育的基础课程训练。张宪荣在《现代设计词典》中明确指出构成是“造型的近义词，但构成一词主要用于偏重于表现的抽象艺术或设计，是其形式塑造的手段，是现代造塑的重要概念。更一般地是把形状、色彩与材料等形式化构成要素进行视觉性的、力学性或心理力学性的组织称为构成。而其构成要素是抽象的理念形态或理念形态的感性化。在构成中，通常均避免某种描写或象征。但是构成的过程并非机械性的操作，而是闪耀着直观与智慧的灵光”〔3〕。他明确地指出了“构成”是按照一定规律和原则所进行的抽象性的造型活动，这种艺术造型避免表现主题和形成象征，强调纯粹的视觉形式。综上所述，对于“构成”的概念，我们可以总结和归纳出以下共通性的意义：第一，构成是艺术设计教育中的基础课程，主要包括平面构成、立体构成和色彩构成三个部分；第二，构成是一种纯粹形式的造型活动；第三，构成是一种以抽象为主的造型活动。

　　当然“构成”的概念不是凭空产生的，它的形成有着复杂的历史和文化原因，与之有着直接逻辑关系的是苏俄“构成主义”（Constructivism），这是一个在1913年至1917年间于俄国形成的抽象主义艺术运动，它“亦称‘结构主义’……构成主义提倡‘机械的美’，而排斥艺术的思想性和形象性以及民族传统。主张依靠长方形、圆形和直线等构成‘没有表现对象’的艺术”〔4〕。其后，俄国十月革命胜利对构成主义的发展也产生了重要的影响。当时的构成主义者为了讴歌社会主义的美好，试图抛弃一切他们看似落后的艺术形式，彻底的与传统“决裂”，他们通过对工业技术的拥抱来表达崇高的共产主义的理想。在艺术上则借助抽象的空间形态、新的材料结构来与现代生活发生联系。可以毫不夸张地说，在现代艺术史上，构成主义是反写实主义中“最极端”的一派。

　　整体来说，构成主义有以下几个突出的特点：第一，纯抽象性。构成主义者利用完全抽象的标准几何形来表现纯粹理智的画面，这种风格只认定形式自身的合法性，构成主义者试图探索和挖掘更多、更新的形式语言，并尝试掌握功能与结构的审美可能性。第二，非客观性。构成主义不代表民族文化传统，也不来自寻常的自然物象。

　　构成主义通过象征性和主观性来表达特定主题。构成主义者认为通过纯粹抽象的形式表达能够构建一种新的有意义的艺术。第三，新工艺性。构成主义主张用新工艺、新材料来“构成”艺术，利用已有的现代工业的物质成果如塑料、钢材和玻璃来“构成”新的艺术。第四，高科技性。构成主义者对科学与技术有着疯狂的崇拜，他们对现代科技热情地讴歌与赞美，他们把科学的作用绝对化和把技术唯美化，相信科学和技术是解决一切社会和文化问题的有效手段。

　　其实，构成主义最早在雕塑领域发轫，正如H．H．阿纳森在《西方现代艺术史》中指出的：“二十世纪雕塑所发展起来的具有重大意义的新概念之一就是构成（construction）。”〔5〕最具代表性作品有弗拉基米尔·塔特林（Vladimir Tatlin）的《第三国际纪念碑》，这是一个巨大的金属螺旋倾斜的框架，中央呈逆时针方向旋转，其中包含有方形、圆形和圆锥形的基本结构。还有埃尔·利西茨基（ElLissitzky）设计《用红色的尖锐的楔形击碎白色的圆形》海报，代表红军的红色三角形插入了代表白匪军圆形中，这种采用基本几何形来表达了特定的主题方法，别开生面，给人留下了极其强烈而深刻的印象。

　　事实上，构成主义受到之前法国立体主义、俄国至上主义和意大利未来主义等诸多艺术风格的影响。但就构成主义的艺术风格而论，它与之前的主流艺术风格之间似乎不是一种“渐变”，而是“突变”，也就是说，这种“变化”的跨度之大，超乎想象。比如1890年至1910年间在欧洲大陆达到高峰的是“新艺术运动”，它追求全新的自然装饰风格，强调在装饰上突出表现曲线和有机形态。其中最具代表性的是霍塔旅馆和巴黎地铁口的设计，就大量采用了有机曲线的自然造型。而紧接其后的构成主义则完全摈弃了有机造型，重视对于几何基本型的利用，强调完全抽象的表现，这与之前的艺术风格差异巨大。在笔者看来，这种区别不仅体现在视觉形式的变化，更多是内在理念上的差异。构成主义将技术结构的审美完全绝对化，试图不断开拓艺术劳动的新形式，并尝试将已有的形式升华为一种新的艺术传统。构成主义是一种具有“革命性”意义的艺术风格，与人类历史上长期以来注重具象、模仿自然的造型艺术风格截然不同，可以说在艺术发展史上，构成主义真正具有里程碑的意义。当然这种“革命性”并不意味着对历史文脉的“割裂”，因为它与之前的艺术风格仍有着千丝万缕的联系，如果我们愿意细究，总能从历史的演变中找到构成主义形成、发展和成熟的文化基因和内在逻辑。仅从推动社会发展的生产力角度来分析，构成主义产生于工业革命之后，机械化大生产不断发展的时代背景之下。当时机械化大生产极大地提高了社会劳动生产率，改善了普通民众的物质生活水平，比如1908年第一辆福特T型车就诞生于美国的生产流水线上，让更多的美国普通百姓享受到了现代化的劳动成果。科技的进步，在某种程度上，加快了社会现代化、民主化的进程，人们对于科学与技术有了新的认识，并开始高扬它的发展，最后甚至发展到了“绝对信仰”的地步。显然，这与之前威廉·莫里斯（William Morris）所提倡的“工艺美术运动”回归手工艺的理想是截然相反的。当时的大工业强调的是标准化、批量化生产，为了生产的便利，产品的造型必须是绝对标准化、规范化的，因此，代表绝对理性的几何型产品逐渐成为了社会商品的主流，这种趋向势必影响到了同时代的艺术流派，所以我们看到构成主义艺术热衷采用抽象化、标准化的几何造型元素就在情理之中了。其后随着构成主义的深入发展，其造型理念逐渐出现了分化，一部分构成主义者主张脱离功利的纯抽象，而另一部分人倾向于形式为社会服务的实用主义，后者成为了主流。

　　二、设计教育中的“构成”

　　20年代以后，构成主义逐步转向实用主义的方向，具有了功利化的色彩，其抽象的几何造型广泛的应用于建筑、雕塑、家具、产品、书籍、海报设计等实用领域。之后，由于政治原因构成主义在苏联逐渐式微，但1919年德国魏玛建立的包豪斯（Bauhaus）设计学校却继承了俄国构成主义重抽象、几何和理性的特点，并在此基础上有了进一步的发展。包豪斯的创始人瓦尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）一开始就聘请一批欧洲激进的现代派艺术家作为学校的教员，其中包括立体主义、表现主义、风格派、构成主义、未来主义的重要人物，如康定斯基、莫霍利·纳吉（Moholy Nagy），约翰·伊顿（Johannes Itten）、昂耐尔·费宁格（Lyonel Feininger）、保罗·克利（Paul Klee）、凡·杜斯伯格（van Doesburg）等，因此，包豪斯在当时具有先锋和前卫的色彩。

　　格罗皮乌斯曾经在著名的《包豪斯宣言》中宣称“艺术不是一种专门职业，画家、雕刻家、建筑家都应转向工艺的研究”，号召艺术家与工艺技师结合起来，以实现艺术与技术、审美与实用的新统一。包豪斯在设计教育中主要有两大贡献：第一是开创了教学的“双轨制”；第二是构建了“基础造型课程”体系。所谓的“双轨制”是指在学校中艺术教师和技术工匠共同教学，以培养艺术与技术相融合的、适合时代发展需要的设计人才。在当时的社会背景和生产条件下，这无疑具有巨大的历史意义。而“基础造型课程”体系是由多门课程组成的课程群，其中包括平面、立体和色彩等内容，每门课程由专人负责。在具体教学中，教师对每一门课程中的基本形式做进一步的分解，将平面形式分解为点、线、面，将色彩形式进一步分解出色彩三属性、色彩与形的关系、色彩的象征与表情等内容。通过不断的细分，各个单元的教学内容得以独立化、简单化和纯粹化。今天看来，这种不断地“细分”就是为了适合了纯粹形式构成的需要，是机械化大生产的历史必然；其次，讲求分析、分解和分裂是西方文化的特征。从古希腊哲学家泰勒斯不定型的“水”到德谟克利特抽象的“原子”，再到亚里士多德的“四因说”都强调将世间万物分解为某种特定的、可以控制的物质，由此来解释宇宙万物；再次，从组织教学的角度而言，原本极度复杂的教学内容通过不断拆解细分后，每一项内容都变得可感、可知和可控，这样就便于教师的“教”和学生的“学”。因此，有人给予了它较高的评价：“构成教学总结出一整套关于形式美的标准化模型，成为设计领域中带普遍性质的造型规律，它可以排开实用的目的要求，单纯研究形式美问题，不仅使初学者容易掌握，而且可以有效地挖掘人的造型潜力并启发创造力。可以说，包豪斯体系建立的构成教学法与构成主义的观点和方法是一脉相承的，是构成主义在实用设计领域的延伸。”〔6〕整体而言，包豪斯在教学中遵循结构自身的逻辑、强调纯粹的几何造型、追求标准化的设计，抛弃了形式的历史传统和外在的繁缛装饰，将造型与结构寓于技术的目的之中，实现艺术与设计的真正融合。包豪斯的内在理念不仅同俄国的“构成主义”保持内在的联系，也与之前的荷兰风格派和德国工业同盟等艺术流派之间相互影响和相互渗透，但与其他流派最大的差异，在于他不仅体现在艺术理念上，而且还身体力行地落实到了艺术教育中，可以说，包豪斯是一个现代设计文化的综合体。

　　包豪斯开创的基础造型教学体系并没有以直接的方式传入中国，而是经历了从欧洲传入美国和日本，再从美国和日本传入中国港台地区，最后从港台地区传入大陆，这样一条“常规”的“西学东渐”之路。20世纪20年代早期，庞薰琹就留学法国，他在1929年游历了德绍时期的包豪斯，深受触动，回国后组织了先锋的现代艺术团体“决澜社”，传播现代艺术思想。此外雷圭元、林风眠等诸位先生都留学法国，也受到现代主义的影响，但他们并没有直接的引进包豪斯的设计理念，也许他们有着自己的考虑，最后他们选择了现代装饰主义和新图案表现来改良和调和中西艺术。郑可先生也于20世纪20年代留学法国，深受包豪斯的影响，20世纪40年代在香港进行过小规模的包豪斯式的实验，随后变卖家产回到大陆，在当时的中央工艺美术学院任教，但后来由于政治原因，他的包豪斯的设计理想并没有在现实中得以实现。特别值得一提的是，20世纪三四十年代黄作燊先生曾经在美国哈佛大学建筑设计研究院接受研究生教育，而他的导师就是大名鼎鼎的格罗皮乌斯，学成归国后，他在上海建立了圣约翰大学建筑系，完整地推行包豪斯教育。此外，香港设计师王无邪在20世纪60年代也在美国接受设计教育，返港后在中文大学校外进修部担任美术与设计课程，同时把包豪斯的设计思想也带入了香港。除此外，近邻日本对包豪斯教育的引进、消化和吸收由来已久，并根据自身的要求进行了一定程度的调整，并开始逐渐影响到我国。20世纪70年代末政治氛围日渐宽松，香港与内地、日本与中国的文化交流日益频繁，时任广州美术学院教师的尹定邦和中央工艺美院教师辛华泉、陈菊盛等在接触到包豪斯设计教育思想后，正式将日本和中国香港地区的设计教育体系引入到中国内地。1977年，中国大陆恢复高考，广州美术学院就率先开设了“三大构成”课程。其后，除了广州美术学院外，当时的中央工艺美术学院和无锡轻工学院也陆续开设了“三大构成”课程，由此一改以往以传统工艺美术课程为主的传统教学体系，标志着构成设计教育在中国大陆的勃兴。

　　包豪斯的基础造型课程在传入中国大陆的过程中历经曲折和几多辗转，难免出现讹误，造型基础课程最后竟被我们主观地冠以“三大构成”称谓（简称“构成”），今天看来，是不够科学和严谨的，也有违包豪斯的初衷。但不管怎么说，以“三大构成”为代表的西方设计课程体系对于我国的设计教育的发展起到了巨大的推动作用，具有重要的历史意义。但另一个方面，过于程式化的“三大构成”教学过多地挤占了传统图案、装饰和写生课程的空间，并且课程过于机械、分散和琐碎，也为大家所诟病。时至今日，“构成”仍然是设计学科极其重要的基础课程之一，对于今天的设计教育仍然具有重要的指导意义，且对中国现当代造型艺术的发展也产生了重要的影响。

　　三、造型艺术中的“构成”与“构成感”

　　在20世纪初，民族危亡的紧要关头，社会各界都在寻找救亡图存的道路。文化艺术界率先提出“新文化运动”的主张，影响甚大，1919年之后更多的西方现代艺术思想进入中国，影响到了中国的传统艺术。比如在书籍设计领域，我们就能在鲁迅、陶元庆、钱君匋、陈之佛、叶灵凤等人当时的部分作品中看到西方现代艺术的印迹，很多书籍封面采用了纯粹几何的形式造型，色彩也极为单纯，“构成主义”的风格极为鲜明，一改之前繁冗复杂的传统装饰面貌。对于构成主义，鲁迅还曾在《新俄画选》序言中进行过专门的推荐：“构成主义上并无永久不变的法则，依着其时的环境而将各个新课题，从新加以解决，便是它的本领。……汽船、铁桥、工厂、飞机，各有其美，既严肃，亦堂皇。于是构成派画家遂往往不描物形，但作几何学底图案，比立体派更进一层了。”〔7〕可见，鲁迅对构成主义特点有着深入的了解，同时，他在1933年还专门举办“俄法书籍插画展览会”来介绍俄国的书籍设计。此外，现代主义的艺术风格还影响到了当时我国的建筑、家具、海报等实用设计领域，比如20世纪30年代在上海流行的家具中，就出现过现代主义代表作品—巴塞罗那椅。

　　但由于中国的现代化进程远远落后于西方，属于现代概念范畴的“构成”在旧中国有着巨大的“超前性”，中国社会发展水平与这种艺术赖以存在的社会基础之间有着严重的不匹配和不适应，这些都注定了它在中国的传播是曲折和颠簸的。再加上20世纪以来，在中国大地上战乱频仍，政治运动波澜汹涌，此起彼伏，“构成”同它在苏俄的命运一样，在享受了短暂的蜜月之后，就被主流的革命现实主义所抛弃。追求“点、线、面、体、空间”的构成被认为是矫揉造作、无病呻吟，是无意义的虚无，是资产阶级审美的产物，因此，被长期排挤和抵制。

　　行文至此，我们大概就可以理解从包豪斯的诞生到中国改革开放这漫长的60年中，包豪斯的设计教育没有在中国大陆真正普及而形成规模的原因，由此也许也能够解释当时庞薰琹、雷圭元先生的“选择”和郑可先生的“无奈”。与以上诸位先生的艺术主张不同是，40年代同样留学法国的吴冠中先生，他对于纯粹形式有着更加执着的追求和向往。他指出纯粹形式的价值和意义，并提出了“形式美”和“抽象美”的概念。他的作品经常采用点、线、面的“构成”来对自然物象进行抽象与提炼，进而表达思想、抒发情感，构建了属于他的独特艺术风格。不幸的是在文化大革命期间，提倡学习西方现代艺术的庞薰琹、林风眠、郑可、黄作燊、吴冠中等诸位先生都先后被打成“右派”，接受批斗。可见当时“构成”在中国的传播是时断时续的，其影响有限。而它在中国真正的普及和发展应该推迟到改革开放之后，伴随着“三大构成”教育传入中国内地，并成为正式的设计基础课程，“构成”的影响才逐渐扩散，渐成规模，在此之后接受过高等教育的中国设计师一般都学习过“三大构成”，但在早期，不论是教师还是学生，由于没有相关的认知语境和知识背景，对于“构成”其实也都是似懂非懂、一知半解的，只能在探索中缓步前行。伴随着国门徐徐打开和经济的快速发展，纯“构成”风格的建筑、产品和广告作品越来越多的呈现在我们眼前，充斥着我们的生活，我们逐步认识到“构成”的适用范围，见识到了“构成”的某种威力，社会对“构成”有了新的体认，形成了一种新的文化认同。在设计教学中，大家逐步意识到，在感性的艺术中采用理性的“构成”教学，一方面便于课程的教学与管理，另一方面便于课程的评估与反馈。而在具体设计中，采用目标明确、步骤清晰和方法得当的“构成”，似乎更容易实现既定的设计目标。因此，“构成”逐渐演变成为当代最为常见的一种设计手法，这种手法不仅作用于设计领域，同时开始影响到绘画。这是由于，设计与绘画同属于造型艺术的范畴，其在视觉表现上有着天然的亲缘关系，在视觉原理上又有着内在的共通性，再加上部分设计与绘画的边界日益模糊，因此，“三大构成”的思想也逐渐渗透到了众多的纯艺术领域，特别体现在当代装置艺术、实验艺术、雕塑、中国画、书法中。如果我们愿意细究，总能在众多纯绘画作品寻觅到“构成”的蛛丝马迹。纯粹几何、高度秩序、绝对抽象的视觉表现逐渐成为了当代流行的一道视觉景观。在中国，由于现代化进程的滞后，致使诸多文化在特定时空中出现“错置”与“并置”。现代意义的“构成”与传统意义的艺术在当代不期而遇，或许成为了今天传统艺术寻求突破、追求转变、力求创新的过程中所进行的某种有益“尝试”。

　　在多元文化交叉互补的当代，“构成”作为一种“有意味的形式”，被越来越多的造型艺术所借鉴，已经形成了一种“标签化”或“符号化”风格，并上升为一种审美风潮，即所谓的“构成感”。笔者理解的“构成感”应该是：绝对理性、纯粹几何、完全抽象、高度秩序的构成形式在人脑中的客观反映。同时，感觉不只是自然发展的结果，更是社会发展的产物。随着社会实践的发展，人的感觉也在不断地丰富、完善和提高。因此，“构成感”的获得，除了表层感官的审美反映外，还包括人类的深层大脑对于现代文化的认知与理解，是一种“同质同构”或“异质同构”。客观而言，“构成感”的表述其实并不够严谨，但它作为一种复杂的设计文化现象，却真实存在，且揭示和反映了一种现代艺术风格在中国的长期、曲折而复杂的传播过程。笔者认为这种“构成感”是一个立体的、多层面和多维度的概念，其内在的意义相互交织、彼此渗透，就其表层意义而言，“构成感”包括形式感、秩序感和抽象感。第一，形式感。我们知道，形式是内容的存在方式，是对象的表面现象，是空间规定性。“构成”遵循结构自身的逻辑、强调纯粹的几何造型、追求高度的抽象，因此“构成”有着区分其他艺术形式的强烈个性，体现了一种以形式为中心，将形式作为逻辑起点和最高目标，“为了形式而形式”的艺术倾向。第二，秩序感。“秩序”是事物有规则的存在方式。在“构成”中就有一整套完整严格的规则，就是为了统一和规范元素的组织和形式的表现，比如说构成中强调统一的骨骼样式和独立的单元形设计，强调“发散、向心、反复、特异、渐变”等基本的法则与规范，目的都是为了构建了一种内在的、无形的秩序。第三，抽象感。抽象指不具体描绘物象的形象和方法。“抽象”既是艺术手法，也指艺术风格与艺术流派，抽象派摒弃客观世界的具体形象和生活内容，将艺术与客观世界相分离。而“构成”即来源于现代抽象艺术，并与现代化大生产相匹配，它抛弃了对于客观物象的简单描摹与再现。此外，“构成感”就其深层意义而言，又包括现代感、设计感和创新感。第一，现代感。现代社会具有多义性特征，是工业化、都市化、组织科层化、理性化、世俗化等多种概念的交织与复合。“构成”来自于现代社会，是现代化大生产的必然产物。在“构成”设计中又有专门板块对于视觉形式的动势、空间、力量、光影等问题进行专题研究（其中必然涉及到实验心理学和视觉心理学的内容），而这些无不与现代社会在人心目中的视觉与心理映像相吻合。采用“构成”的手法所形成的高度理性、纯粹几何的造型，不仅代表着与传统的决裂，而且意味着与现代的亲近。对于中国人而言，对于现代的追求与向往尤为强烈，“现代”往往承载着几代人的社会理想。第二，设计感。所谓的设计通常是指提前的规划、筹划、谋划和计划，这个来源于西方的词汇，体现了人的痕迹、人的意志和人的存在，强调的是“人定胜天”及对自然的征服，崇尚的是一种“有意而为之”的“人工美”，揭示了“人本主义”的价值观念，显然这与东方传统艺术强调“道法自然”、“外师造化”，追求“无法之法”，崇尚“天然去雕饰”的“自然美”是不同的。第三，创新感。美国经济学家约瑟夫·熊彼特（Joseph Alois Schumpeter）曾在《经济发展理论》一书中提出创新就是“建立一种新的生产函数”，是指“企业家实行对生产要素新的组合”，这种观念在造型艺术同样适用，即艺术创新其实也是旧的元素新的组合，“构成”强调对于基本元素的打散与分解，并强调重组与再构，依据这样的法则，再构和重构后的“构成”作品往往能给我们耳目一新的感觉。这些感觉的重叠与复合，也恰是当代众多造型艺术广泛借鉴和参考“构成”的内在原因。

　　结语

　　近现代东西方社会生产力发展的差异，造成了东西方文化发展的错位，制约了彼此文化的融合与发展。因此，“构成”在中国的传播经历了一个曲折、漫长和反复的过程。随着中国经济的持续发展，一旦具备了“构成”存在和发展的合适土壤，它就迅速在中国生根、发芽、开花和结果，并对其他造型艺术产生巨大的影响。

　　源自西方的“构成”通过对于复杂形式的分析、分散与分解，往往能将看似玄妙的东西简单化，使得“不可教”的艺术变得“可教”且“易教”。在当代，越来越多的中国传统艺术家在艺术创新的道路上开始吸收现代构成设计中有益的因素，这无疑具有一定价值。但部分人急功近利，以为“构成”是解决中国传统艺术转型问题的一剂良药，是传统艺术在现代发展的一条捷径，试图以此来消解传统艺术自身发展的内在逻辑，并以所谓的“创新”为名，故弄玄虚、哗众取宠，意图掩盖在传统艺术中功力上的不足，否定传统“笔墨”的核心价值，显然这是本末倒置的。东西方艺术其实是建立在东西方文化的基础之上，是在两条道路上并行发展的。来自西方的“构成”重视元素的组合、结构的逻辑和形式的价值，讲求形式的差异性和多样性，强调人的存在和参与，自然有其可取之处，但其形式过于强调几何抽象，无疑了压缩了艺术家的表现空间，其法则过于机械固化，无疑又禁锢了艺术家的创新思维。因此，在艺术发展中需要我们辩证地看待“构成”这个重要的议题。

　　注释：

　　〔1〕转引自周正国、高奉仁、常锐伦《中国中学教学百科全书》体音美卷，沈阳出版社1991年版，第490页。

　　〔2〕同上，第584页。

　　〔3〕张宪荣《现代设计辞典》，北京理工大学出版社1998年版，第223—224页。

　　〔4〕薛锋、王学林《简明美术词典》，黑龙江人民出版社1982年版，第27页。

　　〔5〕[美]阿纳森《西方现代艺术史》，天津人民美术出版社1986年版，第221页。

　　〔6〕邱沛篁、吴信训、向纯武等《新闻传播百科全书·成都》，四川人民出版社1998年版，第1390页。

　　〔7〕鲁迅《〈新俄画选〉小引》，《鲁迅全集·集外集拾遗》，中国人事出版社1998年版，第1410页。

　　吴振韩

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