仇英的绘画世界

　　一、生平、师承与交游

　　仇英，字实父，号十洲，原籍太仓，画上钤印有“桃花坞里人家”，其居处盖离唐寅桃花庵不远。关于这位大家生平的文献记载，可谓寥寥无几。其生卒年，鉴定家徐邦达先生根据董其昌的说法与传世画迹，考证大致在弘治十五年（1502）至嘉靖三十一年（1552）年之间。论其出身者如清人张潮在《虞初新志》戴进附传中称：“其初为漆工，兼为人彩绘栋宇，后徙而业画”；论其师承者如王世贞（1526－1590）《艺苑卮言附录》卷四称：“仇英者，其所出微，常执事丹青，周臣异而教之”；论其交游者如陈鎏（1508－1575）称：“尝游文太史之门，朝夕追随”。在王穉登成书于1563年而以传统四品即神、妙、能、逸分类的《吴郡丹青志》中，仇英品第位于“能品志”，评其画师周臣而格力不逮；而在董其昌以趣味流派分类的南北宗论框架中，由于仇英在青绿绘画上的独特造诣，则被视为北宗代表人物赵伯驹之后身。

　　二、创作活动

　　作为职业画家，仇英绘画的创作活动，根据文献记载、绘画著录、流传作品的情况，其延续时间大致在16岁至50岁，即约计35年；其擅长题材相当全面，凡山水、花鸟、文人仕女、界画楼台、鞍马、历史故事、佛道人物等皆能。其风格演进的轨迹，早年由于其本师为周臣，故多有偏于北宗一路的院体、浙派风格。又因一直与文徵明及其弟子交游，故有偏于南宗一脉的文人画风格。中年以后由于画名渐盛，而颇得收藏家如昆山周凤来、长洲陈官、嘉兴项元汴等人的青睐，特别是他被项元汴延聘于家，得以大量观览与临摹前代名迹，于宋人法度尤其是南宋院体诸家浸淫尤深。

　　三、仇英的山水画

　　山水作为一种独立的画科，从技法与趣味而言，其滥觞于六朝宗炳、王微时代，至“明四家”之后的董其昌而尽其变。而在理论价值上，宗炳之视山水为澄怀观道之具、王微之视山水能起人林泉之思，一经拈出，可谓牢笼百代、范围后来，一直在画史上被奉为至论。仇英山水画类型可以大致分为四大类：表现自然山水的江南风景；表现文人闲居生活的园林风景与隐逸山水；表现文学名篇的意象山水；表现道家理想的仙山楼阁。

　　1．表现自然山水的江南风景

　　“明四家”沈周、唐寅、文徵明、仇英的绘画中，表现江南自然风景的绘画题材所占比例可以说是依次递减，而笔下所传达出的江南山水的感觉却似乎依次递增。著录记载仇英画过《虎丘图》《采莲图》之类的江南风景，现存作品如上海博物馆（下称“上博”）藏《采菱图扇》、台北故宫博物院藏《湖山访友图扇》《柳塘渔艇图轴》，显然具有江南山水平淡天真的特点，其中《采菱图扇》所绘尤为典型：湖山逶迤，绿柳濯濯，扁舟中女子七八棹桨采菱而往来其中，柳下一红衣文士骑马作回首顾盼之状。画法运笔简古，柳叶用笔不厌细密，颇得妖妖扶风之态。

　　2．表现文人闲居生活的园林风景与隐逸山水

　　明代成化、弘治以后，江南社会经济与商业相当发达，以苏州为中心的地区文风亦渐趋鼎盛，然而因科举名额限制和中叶以后朝廷政治日渐腐败，以及历史上江南文人即使在朝为官也甘于恬退的风气，大量文人赋闲在野，悠游林下，为了营造读书、著述与品古的空间，便形成了经营书斋、买地造园的传统，绘画上也因之出现不少表现文人闲居理想的作品。仇英这一类表现文人闲居生活的作品，例如上博藏《梧竹书堂图轴》，台北故宫博物院藏《东林图卷》《林亭佳趣图轴》等。其中《梧竹书堂图轴》画法工密，设色清丽，以赵孟頫、文徵明一路的小青绿风格，表现了溪山幽僻之地、梧竹掩映之处，一位文人正幽坐于临水小轩之中，静听流泉、漫观溪云，趣味上与上博藏赵孟頫《百尺梧桐轩》之类乃一家眷属。此幅画上有文徵明、彭年、王宠三人题诗，根据诗意可以推断，这幅作品很可能是仇英献给从翰林院退隐归来的文徵明的，其创作时间结合王宠的卒年，当在1526年至1533年之间。武汉市博物馆藏《竹梧消夏图页》图式盖截取此图边角而来，布景与画法略同，唯有点景建筑与人物有别，水阁中一人临流玄想、竹间二人对坐清言，颇有杜诗“竹深留客住，荷净纳凉时”的意境。

　　明代文人的这种闲居理想，大抵可上溯到陶渊明、王维。仇英在表现古代文人闲居生活上堪称妙手：《别下斋书画录》卷五著录仇英画有陶渊明故事十三段，董其昌各有题记。王世贞得观仇英临郭忠恕本《王维辋川图》、文徵明题诗，便觉自己身在辋川中与王、裴同游。至于其临李公麟《莲社图》《山庄图》、赵千里《西园雅集图》更被著录屡屡提及。仇英现存作品涉及了前代文人闲居生活的逸事之例，如克利夫兰美术馆藏《赵孟頫写经换茶图卷》与《司马光独乐园图卷》。前者约作于1542年，描绘了元赵孟頫写《心经》换茶的故事。昆山收藏家周凤来曾得赵孟頫写经换茶诗而亡佚其经，遂请文徵明补书、仇英补图。仇英所画，构图简练，古松掩映，竹篱一折，主人与僧据石案对坐，作展卷提笔之状，童子或侍应，或煮茶，或捧书。画法用笔细润，人物得李公麟遗意，设色有赵孟頫影响。卷后拖尾接裱文徵明嘉靖二十一年（1542）小楷金粟笺本《心经》。而仇英补图则与司马光有关：宋神宗熙宁年间，司马光强烈反对王安石变法，上疏请求外任。熙宁四年（1071），他判西京御史台，自此居洛阳十五年，不问政事。熙宁六年（1073）买田二十亩于尊贤坊北，辟以为园，即独乐园。独乐园因是司马光引退洛阳著述《资治通鉴》之处，故其大名远扬，李格非《洛阳名园记》述及。此卷即根据司马光《独乐园记》立意，依次描绘了弄水轩、读书堂、钓鱼庵、种竹轩、采药圃、见山堂、浇花亭诸景致，主人或于松亭著书，或临流垂钓，或竹间偃卧，童仆则种竹浇花。画法以小青绿为之，笔法工稳，设色淡雅，受南宋马和之风格影响。

　　存世仇英表现一般文人隐逸题材则相对较多，例如台北故宫博物院藏《松亭试泉图轴》即明显看出他早年追随周臣的影响，上述《梧竹书堂》的图式即从中化出，盖此时仇英已尽得乃师之法。而台北故宫藏《春游晚归图轴》《秋江待渡图轴》不但可以看出仇英已经从周臣上溯戴进、刘松年，而且可以看出他已经成功融合文人趣味于北宗之中。大陆所藏仇英此类隐逸作品，亦多有师承周臣并上溯南宋院体的特点，如南京博物院（下称“南博”）藏《松溪横笛图轴》，取院体半边式构图，溪山流水，松萝茅屋，一人于船头科头而坐，横笛而吹。山石以小斧劈皴为主，淡墨渲染，松干盘曲。笔法劲利，意境悠远，风格上将院体之简括与吴门之秀润融为一体，天津博物馆（下称“天博”）藏有恽南田临本，而上博藏《琴书高隐图扇》与之风格相近，笔法方劲而更趋老练。吉林省博物院藏《煮茶论画图》，画面取边角之景，壁立若削，湖光旖旎，二文士席地而坐，清言款款。山石以小斧劈为主，晕染沉厚，意境闲淡，得北宗苍润之趣。故宫博物院藏《莲溪渔隐图轴》采用斜对角构图，古柳婆娑，院落静谧，水田漠漠，白鹭飞翔，溪岸一文士欲携童登舟。画法以浅绛为之，山体勾勒与晕淡为主，皴笔较少，树法谨严，叶法双钩与点笔兼用，水面波纹以淡墨细笔勾出。除了界画工整而颇受刘松年影响之外，总体风格温润清逸，得南宗含蓄之趣。上博藏《观泉图卷》绘石壁之下，古木虬曲，瀑泉洒落，藤萝飘拂，沙汀逶迤，一白衣高士携带琴书，临流倚坐，静观流泉。画法以小青绿为之，笔法婉曲，设色古淡，其构图大抵糅合了台博《东林图》与辽博《赤壁赋》的图式，而笔法亦有南宋马和之风格的影响。

　　仇英表现文人闲居隐逸之趣，除了以上比较工致的一路外，还有少许难得的意笔之作。如上博藏《柳下眠琴图轴》，构图取边角之景，岩壁之下古柳高映，一文士席地倚琴而坐、展卷凝思，一童子正负书而来。画法以水墨写意，山石皴笔以斧劈出之，加以水墨晕淡；柳干作绞扭状，柳叶以淡墨细笔写出。人物衣纹亦为院体一路，用笔方折顿挫，北京荣宝斋藏《松溪高士图轴》与此类似，均为学周臣意笔而来。台北故宫博物院藏仇英《蕉阴结夏图轴》《桐阴清话图轴》与上博《右军书扇图轴》尺幅相同，据吴湖帆考证，此三幅是仇英为项元汴所作消夏图四大幅之三（另一幅当时为庞莱臣所藏，吴称未见），相较而言，三者风格虽出于马夏，但笔墨显然已多文人写意的逸趣，盖晚年融会贯通之作。仇英善于尝试不同的风格体系与笔墨技法，《蕉阴结夏图轴》的人物图式，亦见于藏于台北故宫博物院、画给无锡华云的《松阴琴阮图轴》（1549），唯其整体风格则为李公麟细笔白描一路。

　　3．表现文学名篇的意象山水

　　在明代吴门文人圈子中，传世文学名篇如陶渊明《桃花源记》、白居易《琵琶行》、苏东坡《赤壁赋》大抵最受文人喜爱和吟咏，而以其为意象绘之成图，并请名家书写原文于卷上来欣赏，亦相当流行。辽宁省博物馆藏仇英《赤壁图卷》、上博藏《后赤壁图卷》堪称双美。前者约作成于嘉靖二十七年（1548），绘苏子与客泛舟赤壁之下的情境，画法以典型的文派小青绿为之，构图平中见奇，石壁巉岩，烟波浩渺，松萝映带，霜林如醉。笔墨秀润，赋色清丽，风格显然出自文徵明，布景与上博藏文徵明《赤壁图》（1558）极其类似。引首文徵明隶书“赤壁游”，拖尾有收藏者请彭年、文彭、文嘉、周天球诸人小楷所书《赤壁赋》。后者则表现了赋中“反而登舟，放乎中流”、“孤鹤横江东来”之景，水面空阔，微波演漾，断岸落瀑，奇松杂树，构图简练，笔墨简淡，略有院体遗风。画上亦有文嘉所书后赋。

　　至于仇英图写文学名篇的巨制，当数其壮岁为昆山周凤来所作《子虚上林赋》。此图后归之严氏，文嘉《严氏书画记》有云：“经年始就，酬以百金，复请先待诏小楷书二赋于后。”亦曾见过此图的王世贞有评：“长几五丈，历年始就，所画人物、鸟兽、山林、台观、旗辇、军容，皆臆写古贤名笔斟酌而成，可谓图画之绝境，艺林之胜事也。”考《钦定天禄琳琅书目》，仇英曾藏有善本《事类赋》，盖仇英此等涉及大量名物的巨制，当不但参考了前代名家画作，也很可能参考过类似的文献，故为人叹赏不置。另外仇英也曾为诗经、杜诗等补图，文嘉《严氏书画记》著录其有杜陵诗意4轴。张丑曾论“唐人妙句，一经吴中名士图写，更足千古”，仇英之图杜诗“花远重重树，云轻处处山”即可与唐寅、文徵明等相提并论。另外，除了古代名篇，仇英亦曾为当时吴中著名的唱和《江南春》补图，甚至还为文徵明《西苑诗》补图。

　　四、仇英的画理和画法

　　1．大小青绿

　　在画史上，仇英占有一代大家的地位，其中比较重要的一点乃其青绿绘画的造诣。青绿绘画，指以矿物颜料石青、石绿敷色的作品，有大青绿、小青绿之分。前者盛行于唐以前，画法以双钩廓填为主，少皴笔，着色浓重，装饰性强，代表画家如唐之李思训、宋之赵伯驹等人。后者流行元代以后，在水墨淡色的基础上薄罩青绿，清丽淡秀，具有文人趣味，代表画家有元赵孟頫、明文徵明。兼擅二者则为明代之仇英。

　　在风格上，仇英小青绿主要通过文徵明而上溯赵孟頫，前述《梧竹书堂图》《写经换茶图》《观泉图》《赤壁图》等皆是佳例；而其大青绿一路，则通过临摹李思训、赵伯驹等传世画家名迹而来，据文献与著录记载，阎立本、李思训、赵伯驹、赵伯骕等人作品当时在吴中尚时而得见，著录记载仇英临过唐李思训仿阎立本《三辅黄图》、李昭道《海天落照图》、宋赵伯驹《桃源图》《张公洞图》《光武渡河》、赵伯骕《桃源图》、元冷谦仿李思训《蓬莱仙弈图》等等。颇有意思的是，据顾起元《懒真草堂集》记载，王穉登、张凤翼甚至曾将一幅李昭道的《明皇幸蜀图》误题为“仇实父摹赵千里”。文嘉《严氏书画记》轴类载仇英青绿有十三轴之多，可见其青绿绘画在当时即为藏家青睐。其中，大青绿仙山题材的绘画在当时复兴，可能与嘉靖一朝对道教的特别推崇有关，文徵明的亲戚昆山顾鼎臣与严嵩、徐阶等均以善撰青词而受宠于嘉靖皇帝，仇英喜欢运用这一风格来表现仙山楼阁，即可能与这一世风有关。

　　现存仇英大青绿一路的代表作，如天博藏《桃源仙境图轴》乃为陈官而作，高山流水之间，道者三人于洞口临流而坐，一人抚琴而弹，二人侧耳聆听，其后古松虬曲，桃花婆娑，烟云缥缈，梵宇层叠。画法以大青绿为之，山石以勾写轮廓与重色晕染为主，皴笔简略；云气以淡墨细笔勾描，辅以晕淡。色彩清丽，用笔工致，颇得冷隽秀雅之趣，风格即出自赵伯驹，尤其山石画法与故宫博物院藏赵伯驹《江山秋色图卷》可谓神理相通，堪称明代仿古青绿山水典范之作。故宫博物院藏《玉洞仙源图轴》图式和布景皆与《桃源仙境》相近，唯笔墨更为工致圆秀，青绿敷色比重相对减少，更富于文人趣味，已是仇英青绿风格的典型面貌。以上二图的图式亦运用到表现文人居所《姚村草堂》（故宫博物院藏）与表现历史故事的《光武渡河图》（渥太华国立博物馆藏）上。高士奇《江村消夏录》著录“项墨林小像”，当是类似之例：“仇实父项墨林小像，绢本，大斗方，重青绿，作桃花春景，岩中两人对奕，墨林正面趺坐，一童子掣古铜瓶汲溪中，仰观飞雀，意态生动。款一行在右方，小楷书为：墨林小像，写玉洞桃花万树春。仇英制。”至于台北故宫博物院藏淡青绿《仙山楼阁图》，奇峰林立，烟云缭绕，梅花若雪，溪水淙淙，笔墨细秀，设色妍丽，界画精工，对之恍若身跻十洲三岛之境，堪称仇英融合李、赵一路大青绿山水与赵、文一路笔墨韵味的无上妙品。正是有如此造诣，无怪乎董其昌这样高度评价：

　　李昭道一派为赵伯驹、伯骕，精工之极又有士气，后人仿之者，得其工不能得其雅，若元之丁野夫、钱舜举是已。五百年而有仇实父，文太史亟相推服，太史于此一家画，不能不逊仇氏，非以赏誉增价也。

　　2．人物画

　　山水画虽然起源甚早，但在北宋以后才逐渐成为画史主流。之前汉代以表现儒家教化题材的圣贤忠孝形象为主，唐代以表现宗教信仰的佛道人物故事为主。宋代以后，仕女与文人形象逐渐成为人物画的主要题材。仇英人物画可谓取法甚古、泛览百家，《清河书画舫》著录其“孙武子教习女兵图”，乃临曹不兴“兵符图”。《珊瑚网》卷四十七又著录其曾摹顾恺之、阎立本、周昉、王维四图。其余如宋李公麟、苏汉臣，元赵孟頫及明代浙派等，皆在所师之列，其中以临李公麟为最多。其造诣尤以仕女最为出名，亦擅长表现文人形象，兼能画佛道人物故事及钟馗像之类。

　　南博藏仇英《捣衣图》轴，以传统诗词中描写闺怨的捣衣形象为题材，画院落秋桐之下，一女子持槌捣衣，矫首凝思。画法以工笔白描为主，头发勾写与笼染尤妙。笔墨细劲，意境萧疏。与之相比，上博藏《春庭戏婴图轴》则表现了另一种情调，图绘庭院一角，海棠花开，奇石错落，鸳鸯浴水，一女子正于花下携童赏春。人物以白描为主，运笔工细，树石勾染结合，意境闲淡。此轴为吴湖帆旧藏，颇有意思的是，裱边有他两阙题词，是前后改稿，反映了他对宋词的佞爱。

　　仇英这类比较偏于文学意象的仕女作品，尚有台北故宫博物院藏《美人春思图卷》，以方折之笔画仙女凌波微步、罗袜生云之态。而上博藏《修竹仕女图轴》，则当写杜甫“天寒翠袖薄、日暮倚修竹”诗意，仕女作唐妆，体态丰妍，翠竹以双钩，笔法工稳。

　　昔人论画仕女，其人胸中必有一段缠绵悱恻之致方可操笔，亦即非得像多愁善感的风流才子唐伯虎之类方可称行家。但仇英却是例外，他不但善于表现比较淡雅的仕女，亦善于表现极其冶艳的仕女。其代表作便是其传世名作—现藏台北故宫博物院的《汉宫春晓图卷》，画面以宫殿庭院为背景，仕女作唐妆，师法周昉，取丰妍而不取绰约，或赏荷花，或折芳枝，或歌舞相应，或弈棋正酣，或观书，或梳妆，或斗草，或写象，精丽艳逸，情态万端，极尽精工富丽之致，真可谓无惭古人，卷后项元汴题记曰“子孙永保值价两百金”，可见其为难得之物。

　　仇英擅长描绘文人形象之例子，可以上博藏《倪瓒画像卷》为例。倪瓒为一代高隐，沈周即称江东以有无倪画论雅俗，在吴门文人圈子中，倪瓒其人其画具有相当的魅力。此图盖为仇英临摹元王绎所画倪瓒像而来。画面盖以清秘阁为背景，主人倪瓒风神萧散，安坐榻上，倚靠曲几，把笔持卷而作运思之状。童仆二人，挈瓶执帚，侍立左右。画法人物衣纹描法圆劲，器物运笔工整，略以淡色渲染。较之台北故宫博物院传本，除了文房器玩略有不同外，其主要差别是省略了榻后山水屏风，而代之以文彭嘉靖二十年（1542）小楷书元王宾所撰《倪云林墓铭》，拖尾尚有文徵明所书元张雨《倪瓒像赞》。

　　3．花鸟画

　　北宋《宣和画谱》卷十五《花鸟叙论》曰：“花之于牡丹芍药、禽之于鸾凤孔翠，必使之富贵；而松竹梅菊、鸥鹭雁鹜，必见之幽闲。至于鹤之轩昂，鹰隼之击搏，杨柳梧桐之扶疏风流，乔松古柏之岁寒磊落，展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神，遐想若登临览物之有得也。”仇英亦是花鸟画高手，其风格大抵能从文派而上溯宋法。除了山水、人物故事的配景时而可见外，其单独作品如上博藏《沙汀鸳鸯图轴》，作于1540年，画中蒲芽初绽，奇枝横斜，燕子交飞，鸳鸯嬉戏，一派江南春江水暖气象。画法以浅绛为主，水纹以枯淡之笔层层拉出，参差变化，枝干以水墨枯笔干皴，树叶双钩填色，鸳鸯情态生动活泼，运笔晕色尤为工丽，显然颇得文派的温雅神韵。上空另有彭年、袁褧题诗。故宫博物院藏《双勾兰花图页》则画兰蕙一丛，先以工笔勾勒，次以淡色渲染，笔墨秀逸，风韵独标。

　　仇英于花鸟一科，尤其深于宋法，据陈继儒《书画史》记载，他曾在项元汴之侄项希宪家中见过其仿宋人花鸟山水册一百幅，《式古堂书画汇考》著录其为项元汴仿宋人雪后山茶、芍药、秋兰、崔白《竹鸠图》，《墨缘汇观》著录其为项元汴《临宋人花果翎毛册》团绢本12幅等等。上博藏《海棠山鸟图扇》，除了花卉明显师承宋法外，其中山鸟即显示出崔白的影响。而台北故宫博物馆藏其1547年为项元汴所作《水仙腊梅图》，当出自赵子固、钱选一路遗法，画面一枝横斜，两丛绰约，观之令人神骨俱清。

　　4．历史故事画

　　明代在传统史学上被认为是一个衰落的时代，但却是历史故事极其流行的时代，尤其反映在戏曲上对历史故事的演绎与在绘画上对历史故事的图解两大方面。而凡作纪事之图，须工人物者为之，方可得情景之真，仇英不但工于人物，而且技法全面，自然在这一题材上独出众侪，著录中记载了大量仇英这方面的作品。且尽管仇英自己的人生是一个没有故事的人，亦少见言论，但对历史故事画却有着自己的认识，《绘事微言》卷下记载了他一段关于历史故事画的论断：

　　仇实父云，唐宋人图一故事，有意风世。非贤孝忠良，则幽闲雅逸，终不落恶趣。元人始以艳丽相高，无非奢靡。如明皇庆幸图、金谷园图、射雉、博古、出猎等图，徒动人侈心，画何益于世？

　　仇英历史故事画的现存作品，如南博藏《文姬归汉图》描绘了蔡文姬一行骑马辗转于连绵山岗之间，黄叶衰草，秋风瑟瑟。虽为戋戋小品，却经营得开合变化，气势磅礴。故宫博物院藏《人物故事图册》共十开，旧题为捉柳花、贵妃晓妆、吹箫引凤、高山流水、竹院品古、松林六逸、子路问津、南华秋水、浔阳琵琶、明妃出塞，取材于历史故事、寓言传说、文人轶事及诗歌文学等，凡山水、树石、鞍马、器物、人物仕女、界画楼台等皆色色俱备。画法以工笔重彩为主，为其青绿风格的成熟之作，风格纤秀，意趣雅淡，洵可谓精工与士气兼备。

　　自北宋金石学发展以来，文人雅集以鉴赏鼎彝书画之风气即开，至明代江南地区尤盛。明王士性《广志绎》称：“姑苏人聪慧好古，亦善仿古法为之，书画之临摹、鼎彝之冶淬，能令真赝不辨。又善操海内上下进退之权，苏人以为雅者，则四方随而雅之；俗者，则随而俗之。其赏识品第本精，故物莫能违。”其中“竹院品古”一页，盖虽写前代故事，却颇从侧面反应了苏州当时古物鉴赏风气的流行。嘉靖丙辰（1556）文徵明睹仇英所制《玩古图》而作《玩古图说》曰“物之有真伪，犹理之有阴阳虚实也，惟其法鉴者始能藏真，且知其品第高下而甲乙之”，亦可以与此参证。

　　至于故宫博物院藏《职贡图卷》与《临萧照瑞应图卷》，则颇有国家政治历史的色彩。前者《职贡图卷》反映了古代中国华夷之辨的观念。图中场景壮观，冈峦宛转，松柏掩映，云烟浮动，流泉映带，十一支朝贡队伍—“北汉大洞主”“汉儿”“渤海”“契丹国”“昆仑国”“女王国”“三佛齐”“吐蕃”“安南国”“西夏国”“朝鲜”行进其中，殊方异域之物、形形色色之相，令人目不暇接。人物之勾勒、鞍马之描绘、树石之布置、云水之点缀，或运笔简古，或刻画细腻。赋色则以青绿为主，间以五彩，清古冶艳，风格与《玉洞仙源》接近，乃仇英青绿风格的成熟样式。此卷为陈官所作，据拖尾文徵明跋语称，仇英此图乃根据南宋画家武克温之白描本设色而来。而据张丑《清河书画舫》著录，此图尚有陈官于嘉靖壬子（1553）腊月请彭年的题赞，序中彭年称仇英“少师东邨周君臣，尽得其法，尤善临摹。东村既殁，独步江南者二十年，而今不可复得矣”云云，此题为推断仇英的卒年提供了可靠依据。彭年又盛赞其艺曰：“其心匠之巧，精妙丽密，备极意态，虽人殊国异，而考按图志，略无违谬，能事直出古人上”，并还批评性地指出：“使十洲操笔金马之门，亲见百蛮率服，宾贡阙廷，则其所图，又岂但是邪？”

　　后者《临萧照瑞应图卷》则反映古代新生王权以祥瑞来证明其合法性的观念。南宋初太尉曹勋为迎合高宗赵构意旨，歌颂中兴，杜撰祥瑞故事，由画院待诏萧照画《中兴瑞应图》以进御。原作六段，文嘉《严氏书画记》中载萧照原作，后为项元汴所藏，此为仇英所临摹的其中四段，分别为射兔、授衣、渡河、占卜，画面情节如据吴升《大观录》著录的原作所对应的曹勋赞序，皆一一可按。画面结构严谨，用笔古厚，敷色雅淡，颇得画史所称萧照之沉著意味，仇氏深厚的摹古功力即可见一斑。

　　五、仇英的古画临摹

　　作为一名职业画家，仇英在画史上能与文、沈、唐相提并论，除了董其昌所指出的青绿绘画的造诣，主要还在于他在临摹前代名迹上所下的精湛工夫。王穉登《吴郡丹青志》称其“特工临摹，粉图黄纸，落笔乱真”，王世贞《艺苑卮言》称其“于唐宋名人画，无所不摹写，皆有稿本，其临笔能夺真，米襄阳所不足道也”，张丑《清河书画舫》卷十二下说得更为具体：“实甫画迹，临摹远胜自运，余向见其摹董展道经变相，范长寿西域图，李思训（当作李昭道）海天落照图，李昭道明皇游月宫图，赵伯驹浮峦暖翠图，笔意克肖，不似实甫平日画本也。”

　　从美术史研究的角度而言，古画流传不易，除了纸绢脆弱易坏，更有水火之厄，仇英忠实而高超的临摹技法，自然有功于画史研究。而从当时的历史情境来说，在仇英的时代，文人画流行讲求笔墨气息与文人意趣，写意画大行其道，因之讲究法度与追求自然的技法训练被逐渐忽视，以至绘画流于程序化与符号化。仇英临摹工夫之所以具有意义，首先正在于此，即重新回归六法中“传移模写”的传统。其次，由于明代江南民间收藏兴盛与古物市场发达，藏家与古董商合作，为了出售求利，延请高手临摹而以假当真，自然时或有之。再者江南藏家为了保存家传之珍，而请画家临摹副本以防权势侵夺之例，亦屡见不鲜，例如其前辈沈周曾为人仿作米友仁《大姚村图》，文徵明曾为人仿作赵伯骕《后赤壁图》等。仇英曾为人临摹李昭道的《海天落照图》，亦属此例，据王世贞《四部稿》卷一百七十：

　　海天落照图，相传小李将军昭道作。宣和秘藏，不知何年为常熟刘以则所收，转落吴城汤氏，嘉靖中有郡守，不欲言其名，以分宜子大符意迫得之，汤见消息非常，乃延仇英实父别室摹一本，将欲为米颠狡狯而为怨家所发，守怒甚，将致叵测，汤不获已，因割陈缉熙等三诗于仇本后，而出真迹邀所善彭孔嘉辈置酒泣别，摩挲三日而后归守，守以归大符。大符家名画近千卷，皆出其下，寻坐法籍，入天府。隆庆初一中贵携出，不甚爱赏，其位下小珰窃之，时朱忠僖领缇骑，密以重赀购，中贵诘责甚急，小珰惧而投诸火，此癸酉秋事也。余自燕中闻之拾遗人，相与慨叹妙迹永绝，今年春归息弇园，汤氏偶以仇本见售，为惊喜，不论直收之。

　　仇英的临摹活动主要与嘉兴项元汴有关。考项氏与吴中文人的交谊渊源深厚，与仇英自亦殊非浅鲜。张丑《真迹日录》卷二记载，仇英曾以项元汴曾伯祖项忠生平故事为题绘过《贤劳图》：“前后凡十三段，全法宋名家，惜其仅画一人一家之事，故不为世所知，其品实出中兴瑞应图上，人物山水旗帜军容，种种臻妙。”又故宫博物院《姚村草堂图轴》即为项元汴之长兄项元淇所绘。项元汴延聘仇英于家的具体时间，尚存争议，据吴升《大观录》卷二十著录仇英《秋原猎骑图轴》，上有项元汴之孙项声表题称仇英：“讨论余先大父墨林公帷幕中者三四十年，所览宋元名画千有余矣。”见过此图、并确认画跋皆真的徐邦达先生认为项声表所谓“三四十年”是误记，而吴升该书同卷著录仇英《沧溪图卷》称“馆饩项氏十余年”的说法，可能相对可靠。据比较可靠的著录与传世画迹有年款者推断，我们可以肯定仇英在项家的时间在1547年前后，至于究竟有多久，考虑到此一时间前后尚有不少为其他人作画的情况，故所谓的“十余年”只是一种大概的说法，我们更倾向于这是项元汴与仇英互相交往的总计时间。

　　仇英存世的临摹代表作，不少即是为项元汴所绘，除了上述《临萧照瑞应图卷》以外，尚有如上博藏《临宋人画册页》，凡十五开，旧题为鸂鶒松泉、鸜鹆梅竹、半闲秋光、羲之写照、康成诗婢、高僧观棋、嫔妃浴儿、婴戏斗蛩、傀儡牵机、孟母教子、村童闹学、滕王阁、昭君出塞、文姬归汉、三顾草庐等，题材涉及山水、花鸟、仕女、文人、界画、鞍马等，为仇英临摹宋人的集成之作，其画风皆为典型的南宋院体风格，而其中数开现在尚可找到宋画原作，两相对照，确实可见仇英落笔乱真的妙技。又如其中《滕王阁》之类的扎实界画工夫，在文人画逸笔草草的时代，早已难得一见。台北故宫博物院藏《临宋元六景》则是嘉靖二十年（1547）春仇英为项元汴摹于博雅堂，从中我们可以看到《莲溪渔隐图》的风格来源。另外著录提及的临摹之作为项元汴所藏者亦多，例如《墨缘汇观》所著录的仇英《临宋人山水界画人物册》《临宋人花果翎毛册》皆是，其中前者所仿名家有赵伯驹、夏圭、马远、刘松年等，董其昌题跋。需要注意的是，项元汴所藏仇英作品，并非全部是受聘期间所作，例如张丑《真迹日录》卷一所著录的仇英临赵伯驹《浮峦暖翠图》，即是项元汴于仇英去世十多年后的嘉靖四十五年（1566）以原价八两购得而装池的。

　　六、画家宿命：职业与业余之争

　　鉴赏家对于仇英的批评，一个方面即涉及到临摹的问题。如看过仇英为周凤来所作《子虚上林图》的王世贞曰：“使仇少能以己意发之，凡所挥洒，何必古人？”意即仇英虽谙习古法，却不能自出新意。王穉登《吴郡丹青志》评仇英有曰“稍或改轴翻机，不免画蛇添足”，意即仇英虽偶然对古法的有所创新，却往往显得多余而不自然—可以说这些意见乃是对大家的一种神圣的不满。当然，每位鉴赏家的批评与自己所见有关，均有一定的相对性—假使二公晚生三百年，当他们看到上博藏仇英《剑阁图轴》，可能就会另下评语：此图盖写玄宗幸蜀故事，布景奄有北宋全景山水气象，笔墨承李唐遗风，颇具沉著雄浑之气，而其墨气之厚重，当即从《临萧照瑞应图》之类临摹功力中得来。若将其置于南宋诸公间，当亦毫无愧色。

　　鉴赏家对于仇英的批评，另一个方面即涉及到趣味的问题。李日华《恬致堂集》论历代绘画曰：“本朝惟文衡山婉润，沈石田苍老，乃多取办一时，难与古人比迹。仇英有功力，然无老骨，且古人简而愈备，淡而愈浓，英能繁不能简，能浓不能淡，非高品也。”董其昌曰：“实父作画时，不间鼔吹阗骈之声，其术亦近苦矣，行年五十，方知此一派画，殊不可习。譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董、巨、米三家，可一超直入如来地也。”又曰：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿，至如刻画细碎，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。黄子久、沈石田、文徵仲皆大耋，仇英知命，赵吴兴止六十余，仇与赵品格虽不同，皆习者之流，非以画为寄，以画为乐者也。”当时这些主流鉴赏家的观点，一则反映了在文人画讲求笔墨气韵的时代，文人业余理想与职业画家的技法传承之间，是一对越来越难以调和的矛盾，而仇英则是讨论这一问题绕不过去的特例，再则也意味着由于收藏家要求与趣味的介入，我们要认识仇英画风的成因，显然已经不能单单从画家的角度来分析。

　　潘文协 责任编辑：欧阳逸川 宋建华