日本实验电影，用另一种“影像”记事

　　电视能量很直接改变了我们的时代，而录像的发明，用录像机录入现实的生活，能在电视中直接看到我们生活的现实，录像的本来意思是“我想看”，于是录像变成了“我看”的制作机器，就是拍摄我看的东西，获得这样自由表现权利的艺术家，挑战制作至今，终于成为与电影和照片不一样的东西。

　　在第二次世界大战结束后，日本成为了一片废墟，而文化上也变得相对空白。它迫切地需要对各式各样的艺术领域进行重新定义。在这段时朗，群众只能通过由领军总司令部（Alliled Occupation authority）成立的民间情报教育局（Civil Informatlon and Education section，简称clE）来了解关于通过书籍与杂志进行的新的文化发展的信息。在Allied Occupatlon authority于1951年垮台之后，大量创新性的艺术组织在日本涌现。他们利用各式各样的传统及新媒介来创作作品，以此来检验对艺术的定义及其实践性。

　　可以说，从50年代开始，也就是具体派（1950年代在日本关西展开的美术运动，后影响到全日本。同时也作为前卫艺术的重要现象与60年代末70年代初在日本出现的“物派”得到世界范围内的广泛关注）活跃的时期，日本的实验电影逐步发展起来。但，在本质上，日本实验电影的发展与欧洲的不同：日本不具备身后的工业文明背景，技术和理念对当时日本实验电影的发展都产生一定的限制性；而与其他亚洲以农业文明为主体的诸国相比，即便历史背景束缚了实验电影在日本的发展，可依旧阻止不了一些热爱电影、光学、胶片、文字的日本艺术青年汇聚在一起，以不同的方式进行着各种创作活动。在创作过程中，这些“自发”小组坚持不能只停留在表面的层次来分析西方，而是将西方的文化视为一种寻求自身文化形态的“媒介”。在这样的背景之中，1955年，日本实验电影在前卫的和实验精神的氛围中开始了实验电影的创作，与同期的美国超现实主义电影的成熟期相比，日本实验电影显然受到了前者的创作风格影响。

　　追溯日本最早的艺术团体，便是Jikken Kobo-Experimenta L Workshop。1951年，在诗人兼艺术评论家Shuzo Takiquchi的鼓励下其成立于东京，这个艺术团体包含了作曲人、视觉艺术家、舞台设计师、灯光设计师、工程师以及音乐家。与诸如电影制作人、舞蹈家、编舞者、演员等外围的合作者一起，该艺术团体发展起了创新的多媒体及跨学科活动，打造了一系列的音乐会、表演、芭蕾舞剧、朗诵会以及环境艺术，这为后期的先锋艺术家铺平了道路。由于许多成员都是作曲家和音乐家，因而该艺术团体的活动从一开始就包括了音乐实验以及对全新的欧洲当代音乐的演奏。

　　值得一提的是，在Jikken Kobo-Experimental Workshop团队中的两位元老级人物松本俊夫（Toshio Matsumoto）、山口胜弘（Katsuhiro Yamaguchi）一直积极参与其他社团。这其中就包括成立于1972年的“video Hiroba”。与前者不同是，后者在成立意义上更侧重于“替代大众传媒”的方向，并且通过视频宣传与普通民众树立辩论关系。最先锋的是，该小组以低廉价格出租摄像机等设备，供一些热爱电影、8mm胶片的普通人去创作艺术作品。

　　纵观“Video Hiroba”的成立，让当时艺术家的合作领域远远超过了艺术团体、风格及传统的展览空间的界限。大多日本艺术家认为我们不能总以毕加索作为日本的典范，说什么都是毕加索，必须摆脱这种状况，必须要珍惜日本文化。于是，日本文化受道教影响的部分成为了研究重点。金，木，水，火，土五个元素的结构，构造了时间与空间的概念，艺术家们用这些元素做作品来思考日本“风花雪月”的概念。所以这是东方美学的基础和出发点。

　　其中，踊跃的诸位日本艺术家们，以松本俊夫最为著名。他是日本60年代独立电影三大支柱之一，与寺山修司（shuji Terayama）、大岛渚（Nagisa Oshima）齐名，既是理论家也是优秀的蒙太奇影像艺术家，也被称为既不确定又脆弱奇’陉的幻想世界（强调非日常性的毛骨悚然的概念和稳定不安的概念）附体的影像艺术家。1968年，松本俊夫替ATG拍摄了首部剧情长片《蔷薇的葬礼》（蔷薇の葬列），这部电影被称为日本新浪潮先声之作，也是开启日本电影同性恋文化的第一部作品。全片演员皆是真实的同性恋者，情节暴力、反叛，混合剥削片、纪录片等众多元素，充满反俄狄浦斯情结的意味，对日本战后高速发展的经济背后种种社会问题提出批判，注定一开始就受到非议。这部影片也被许多评论家认为对后来库布里克（stantey Kubrick）的《发条橘子》（A clockwork Orange）有直接影响（人物造型以及里面的暴力场景）。之后陆续拍摄了《修罗》（修罗，1971）、《十六岁的战争》（十六崴の戟争，1976），并且根据日本著名作家梦野久作的同名侦探小说拍摄了《脑髓地狱》（原著被称为日本第一部魔幻侦探小说）等。

　　松本俊夫在70年代后专注拍摄实验短片，为日本影像艺术的开拓者，拍摄了《Metastasls=新陈代谢》、《Atman》、《气=Breathlnq》、《伪装LES》等崭新的实验短片，被称为日本实验电影作家第一人。他最卓越的作品是1970年大阪万国博览会上的多银幕放映。该作品被称为扩张的电影院，在大的多银幕上有多个投影仪和双重曝光。它们对许多后来万博会上的装置产生了影响。而我们同样可以找到许多松本关于视频表演、媒介和视频装置的作品。松本曾说过：“电影变得像电影一样就是它的局限性。它正在自己步向死亡。”今天，许多日本影像艺术家都以松本强烈前卫的风格为基础进行创作。

　　另一位著名的日本艺术家饭村隆彦（Takahiko limura）与松本俊夫同期出道，应该算是最为世界知名的日本艺术家。他制作出版了大量视频、电影、DVD、CD-ROM、书籍、装置和表演。他的结构表现手法不仅仅是装置，还包括视频和电影。即使只有一个渠道有效，他的风格也不会改变。

　　饭村的结构式表现主要来自于电影作品。电影有画面，而每一个画面都跟下一个画面有些微的不同。画面按顺序延续，看起来都是相同的，但实际上却不一样。在电影里，运动和动作都是由这种不同表现出来的。具体到例子上：饭村龙彦曾经利用四个电视，男女重叠，从上面看到的就是录像，这四个电视播出重叠的样子，表面上越来越不同。饭村的这个概念思维成为了日本影像艺术中最特殊的特征。

　　在日本实验电影脉络上出现了很多优秀的导演，他们的创作风格多样，独立影片的创作作风延续至今天。川中伸启（Kawanaka Nobuhiro）1941年生于东京，擅长运用再摄影、低速度摄影、逆回转等手法（比如《反馈》（Hanasareru Gang.1984）和《透过装置》（Kick the WorLd.1974））强调胶片的潜在能力，是表现独创印象的“结构性”艺术家。川中的作品都是很个人化的和独立的，这表明他的作品不是我们常见的商业片、常规电影或电视剧，他的作品恰恰与这类影像产品完全不同。川中总是热衷记录日常景象、情况和环境。他随时带着相机，那才是真实和现实中的他。当我们欣赏他的电影和影像作品时，川中说这是“样片电影院”，我们可以与他有着同样的体验并分享他内心的想法。

　　与其手法相似的荻原朔美（Hagiwara Sakumi）1946年生于东京，并非将电影用于构造幻想世界，而是将电影作为一种媒介来记录现实，制作以时间和记忆为主体的影像。有着明确的观念主义倾向；创作的《TlME》、《KIRI》等作品的风格证明了他是抽象影像艺术家，展现出追求影像中记忆的强硬姿态。有缘的是，他曾经与川中一起共同制作《影像书简》（1979）系列，显现纯真一面的同时，追求胶片本身所具有的“厚度和情绪”。

　　“Video Hiroba”中较为年轻的成员伊奈新祜（Ina Shinsuke）是日本最著名的影像艺术家和研究者。他曾在九州艺术工科大学学习，之后作为副教授与松本俊夫一道工作，现为京都精华大学教授。他是日本影像艺术的先驱者和权威。20世纪70年代和80年代，绝大多数艺术家采用16mm电影胶片。而视频影像只用于商业和专业方面如电视台和产品宣传。那时，伊奈新祜已经注意到利用“新媒介”的可能性，并通过影像技术将自己的作品提升为艺术。今天，在他的作品里，影像、装置、行为常常具有技术和艺术的特征，或者是技术与艺术的结合。另外，伊奈新祜出版过一些有关影像艺术和多媒体艺术的书籍，那些书籍给人留下了深刻的印象。

　　同期的伊藤高志（Takashi lto）也是一位著名的实验电影、影像艺术家。当他还是九州艺术工科大学的一位学生时，松本俊夫便应邀在他就读的学校作教授。《空间》（Spacy，1981）是他艺术生涯中的第一部16mm电影胶片作品。他拍摄了大量的黑白照片并自己冲印，然后将这些照片一帧一帧拍成电影。其中的大多数形象只是一个空空如也的体操馆，在这个体操馆里有一些放在画架上的画框（可能是素描画框），这些画架有间隔地布置成圆圈。在电影放映时，银幕的边框或是观众的视线逐渐靠近画架上的画框。然后，银幕边框与画架上的画框重合，画框变成银幕边框。这种变化的运动反复进行，许多观众感觉像是飞进银幕和电影的空间里。伊藤通过对静片的“再摄像”和重构，来在视点上控制时间和空间。

　　日本实验电影的先驱者们留下了很多珍贵的影像资料。时代教会我们怎样通过现代的媒介与情报，解读我们的现实，从这点看影像是一种哲学，通过不同的视角剖析我们人类的内心世界，不容许你掩饰说明，残酷的镜头机器式的以视频形式读取着的人类虚假的真实，肉眼没有勇气捕捉的隐私镜头毫无顾忌的被全部拍摄下来，再放映给人类自己看。可想而知他们要多么大的勇气。这个时期的日本电影是自由表现的阶段，无疑也受到美国的影响，前草月艺术中心成员、总编辑奈良美已（Yoshitomo Naji）有这样的回忆：“花阪健二从美国带来几部地下电影进行交流，之后，日本就出现制作方式相同的实验电影，并且上映。”让更多的年轻人自己做作品，不限形式，是这一时期的社会环境充分提供给艺术家自由表现的契机。

　　由于电视和录像机的问世，艺术带来了重要的变革，这个时期艺术的前卫精神表现最为突出的就是达达，破坏性的情感和情绪作为最直接的表达对象。加之，日本民族的敏感性，善于在传统上通过个人角度讲述历史，不喜欢宏大的叙事。在格局上，往往依赖于“主观化”的处理（这不同于西方在片中正式实验的方式，后者真实性总是会被冲淡）。于是，在日本又兴起了一股“私实验性”的记录方式。艺术家被暴露隐私和表达不幸的片段所吸引，并通过镜头的独特视角，来满足不少人的好奇心。俨然，如今这种“私有化”的记录手法成就日本也与电影的一种主要类型。

　　谈及影像技术，在某一层面上也满足了不少观众窥探神秘性的“私欲”。举例来说，当你在电视机前举起第一个手指时，电视机就会重叠一连串的动作。还有日本艺术家做过这样的实践：火与镜子，镜面中火燃烧的过程用影像记录；时间性、空间性、速度与光在反射的图像被记录下来，将拍摄的图像称为永恒的记忆。

　　在捕捉真实性上，录像具有胶片没有的媒体特点。当录像深入到社会的日常中进行调查活动，就突显出它的功能特点：方便实用。录像开始进入都市开发的时期，记录下赞成和反对的所有票数和意见以及赞成的理由和反对的理由，为社会的管理与发展发挥了作用。摄影正应了社会的需求，那时情报化社会反对用简单方法管理社会，最有说服力的是拿到手的情报，那就是录像资料。

　　当时日本的“水俣病”事件告发就是靠影像的真实性，让世人了解了真相。只有在这样传媒的时代，个人制作自己的情报，才可以有公开的机会。任何社会都会有问题，为了解决问题进行交流。由于是少数人群的建议，不可能被电视发布，这时录像是最好的办法。录像是摄影师和被摄影者之间存在的交流、纪实与反馈，当时借助了各种各样的方法尝试，在世博会的各国投资预算资金，用于艺术家的创作投入都差不多，通过参与世博会的创作团队的活动，日后艺术家们都取得了相应成果，分别在自己的专业中得到证实。在创作的体验里，有一次火与烟的项目示例制作，那是山本圭吾（Kelqo Yamamoto）第一次使用摄影机，记录了创作的全过程，摄像机定机位，那边开始点火，通过海里的电缆，可以远距离操作特别过瘾。不用冲洗胶卷能零秒传输，这种形式与其他媒体不同，也是影像的特别之处。

　　如此说来，当下紧握手机的我们与那个时代的人相比，还有什么不能做？！身边的影像自身随时随地都在变化，并且这种变化无穷无尽。大胆一些，尝试打开电视，模仿电视里的画面，用手撞击电视机的侧面，电视中的画面是用手对着撞击的侧面。并不是在镜子里，模仿表演游戏。另外，坐着观看的印象也就是对影像的感觉。身体是不能动的，即使你有想动的想法也是不能动的。如果去看美术展览会，在美术馆里漫步参观，如果是看雕塑，又如何解读它呢？从哪个角度去看，才能彻底的体现出它的空问性。由于录像机和电视机的问世给艺术家们带来创作的空间和可能性，他们在技术的限制中，寻找艺术的话语方式，我们通过对他们的研究，得知他们在影像的世界中获得了极大的乐趣，同时也为我们的“私人生活”带来更多有趣的创造性。

　　当下，情报错综复杂，发人深思，如果我们有所怪罪那么我们一定有所感觉。直接接触世界的机会很少，大都需要各种信息和情报。从早上起床到晚上睡觉的时间，世人大都是一样的。人造此物品如果没有客观的需求怎么办？会不会考虑世界变的不可思议，如果是那样的结果，我们周围就变得吵吵嚷嚷。总而言之，除了在电视里演出的人以外媒介的其它用途都变得没有价值，这正成为现实。创作对电视来说没有价值，今天看来是多么得宝贵，录像作品就显得更为重要和有意义。20世纪被称之为“战争的世纪”，20世纪担负着创伤和罪孽还有愚蠢，也可以说是值得反省得一个世纪。历史概念压制下的人类，成为了人类中心主义。这里要解放技术与科学带给人类的新意识。其中有科学技术的抽象性及中立性，从中打破热忠于人类中心主义的意识。电影是用电影表现什么是电影。对于小说是用文字表现什么是文字，人类的工作必须是为什么去做？这才是主题。今天我们的世界被电子与影像包围，其中留下很多很多问题，流动符号的边际能做出答案吗？这是我们一定要去思考的问题。（编辑：九月）

　　文=李充