晚清文人的日本风景书写

　　古代中国几乎是一个自我封闭的世界，纵使少数朝代曾派遣官员出使他国，但彼时的出使更多带有天朝上国泽被四夷的意味，而且总的来看，古代中国主动走向外界的次数远远比不上他国“朝奉”、“觐见”中国的频率。即便对于和自己一衣带水的邻邦日本来说，古代中国也无暇瞻顾。因此，当日本人已频繁往来中国并对中国进行详细描绘时，中国人却对日本毫无兴趣，国人口中的日本往往是来自各种神话传说中的想当然模样。“彼述我事，积屋充栋；而我所记载彼，第以供一噱。”及至清朝末年，在列强的冲击之下，上述情形终于有所改观，此时，近在眼前的来犯之敌与迫在眉睫的亡国危机使得国人渐渐摆脱天朝上国的封闭心态，开始主动走出国门，向以往不值一提的国家学习，“而日本以接境故，赴者尤众”。由中国来到日本，目睹种种新鲜奇异的事物，域外风景则是其中重要的存在。但是与日本其他事物相比，日本风景带给晚清旅日文人的不只是简单的震羡之感。而是被理所当然地改塑成为中国风景的样貌，这是一种附会逻辑，并极为鲜明地折射出晚清文人的文化隐秘心态。

　　对于刚开始走出国门来到日本的晚清文人而言，日本随处可见的携带着浓郁现代化含义的新奇事物，让他们震惊而感佩：另一方面，先进繁复的新奇事物及其传递出来的技术文明，又会让晚清文人自觉不自觉地回想起本国的落后与丑鄙情形，于是又心生失落和羡慕之情。然而，当这批晚清文人的目光转向日本风景时，则鲜有惊诧之感，而是随时随地在日本风景中发现祖国风景的面影。

　　何如璋出使日本之际，从中国海岸遥望日本方向时感到：“日本界处东瀛，孤悬四岛，自北部视之，犹几案耳。轮舟径指，旬日可达，尚何险远足云乎？觉志气为之一壮。”满怀志气的他来到日本时，极少发出己不如人的感慨，而是在日本风景中时时剥离出让人自豪的中国风味。何如璋抵达长崎港时，他眼中所见之景为：“港势斜趋东南，蜿蜒数十里，如游龙戏海。尽处名野母崎，北则群岛错布，大小五六，山骨苍秀，林木森然，雨后岚翠欲滴，残冬如春夏时。沿岛徐行，恍入山阴道（浙江绍兴附近的古代官道，著名的书法圣地兰亭就在山阴道上，这里风景秀丽，袁宏道有诗赞之‘山阴道上行，如在画中游——引者注）中，应接不暇。古所谓‘三神山，是耶非耶？”盡管已亲身进入日本国土、亲眼观看日本景色，但日本风景在何如璋笔下依然呈现出“语焉不详，袭谬承讹”的概况，而且，日本风景已被何如璋极为自然地比附成了古雅的中国风景。如他写道：“海面平开百余里，望西岸丰后诸山，争奇竞秀，澄波倒影，如读荆、关（指荆浩、关仝，两人均为中国五代时的著名画家——引者注）画图。”再如：“晚泊小豆岛，岛隶赞歧郡，亦南海道。岛中居民数十家，耕水渔山，自成村落。因偕黄公度、廖枢仙诸子登岸。夕阳在山，黄叶满径，梯田露积，畦荠霜余。樵渔晚归，见异邦人，聚而相语”。不论是行文状物，还是流露出来的情绪，都令人想起陶渊明笔下的“桃源梦境”。

　　一般来说，当人们由熟悉的环境转移到陌生的环境时，都会遭遇一种文化震惊与失落感。可是当日本风景被何如璋加以中国化与古典化时，日本这个本该让其处处惊颤的异国他乡也就变得可以安全进入与自在游走了，他乡不过是故乡的投影而已。何如璋等晚清文人进入日本这个异地他乡后，最先流露出来的并非对日本的努力适应，而是对本土故乡文化的顽强固守，而思乡情结或怀旧情结则在此种文化固守行为中起着至关重要的作用，外来者便是通过将自己的思乡情绪寄托到异域事物中，来实现自己的文化固守。在此，与其说行游者是在向故乡诉说，向古人诉说，毋宁说是在向自己原属的文化诉说。换言之，日本风景的中国化这一行为寄托着何如璋对文化中国的怀想，“寒宵一觉还乡梦，飞渡东瀛万里来”，自然存在的日本风景已打上了深深的文化印记，对这片风景的描绘成了重建文化自我的重要渠道。当何如璋偕同友人往游日本北园时，他记述说：“园在西北山麓，广十余亩，周以竹篱，依林枕溪，悄然无尘。时则霜菊就残，而寒梅着花，横斜水次，似故乡风景，徘徊者久之。出园登北山，历石百余级，至诹访社。目力所穷，巨海无尽，众峰罗列，皆在虚无缥缈之间，殊令人飘飘然有凌云之思。循山而西，谒孔子庙。庙前红杏森植，引二水环之，亦称沭、泗。夫子未尝浮海，而殊方异俗，千载下闻风兴起，教泽之所被，何其远哉！”在此，不仅异域风景“似故乡风景”，而且儒家文化的残留也被作者视作原初意义上的故乡，风景故乡与文化故乡也就合二为一了。

　　何如璋是清政府派往日本的官员，背负着特殊的政治使命，他本人又主要是一个传统士人角色，因而看待别国时难免偏颇。但让人讶异的是，当现代知识分子气息更加浓郁的王韬自由游历日本时，他所看到的日本风景同样满含中国风味。舟行墨川，“波平如镜，于时暮霭衔山，新月挂柳。小胜临流掬水，作旖旎态。白茅谓小胜独恋恋予不忍别，故随我耳。噫！此何异范蠡一舸载西施也”。即便去掉末尾一句的比照说明，将前面的景色描绘文字置诸中国古典文人的风景描写之中，也丝毫不见乖隔之处。在其他地方，王韬等转型文人或许还能自铸新词，可是“一到了写景的地方，骈文诗词里的许多成语便自然涌上来，挤上来，摆脱也摆脱不开，赶也赶不走”（胡适语），那份古典文化遗产对他们来说似乎仍然被视作至宝予以遵循持守。明末之际，朱舜水避难于日本冈山一带，彼时当地正着手建造后乐园，朱舜水来后便为该园的建造事宜出谋划策。按照朱舜水的设计规划，该园“引水成池，广袤无际，仿佛‘小西湖。池畔为山，盘旋而上，有‘得仁堂，以祀孤竹二子伯夷、叔齐者也”。当地的学宫也是在朱舜水的提议下建造的，之后“诸藩并起而效之”。王韬称许说：“是舜水实开日本文教之先声，宜水户藩侯终身执弟子礼，敬之弗衰也。”与何如璋对日本北园的描述相仿，王韬笔下的日本风景在此也带上了明显的文化意味，对异域风景的赏玩与对古典中国文化的赞叹也融为了一体。日人平安西尾曾盛赞王韬的日本书写“议论公平，不立彼我之见”，但恰恰是因为在对日本风景的描写中缺乏“彼我之见”。处处加以中国化处理，故而使王韬本人的缺憾与问题显露无遗。

　　王韬与先行踏入日本的官员何如璋并无两样，他们虽然承认本国实力的弱化与落后，来到日本后对其西化的面貌、繁盛的物产、先进的技术赞叹有加，但他们又无一例外地将日本异域的风景改造成中国古典风味，以传达他们对文化中国的怀想、仰赖与信服。言下之意，中国在物质技术等器物层面虽然落后于人，但在思想文化等道义层面却依旧堪为日本楷模。日本异域风景的本土化，最终指向对文化中国的礼赞以及对文化自我的确证。类似的日本风景书写模式在晚清文人笔下几成常例，如黄庆澄往游日本琵琶湖的所见景色是：“琵琶湖属近江境，为东国巨浸，周围七十三里三十一町。湖光秀媚，仿佛我杭之西湖，惟湖上点缀则逊之。”第一位走出国门的女性钱单士厘笔下的西京景象为：“仰见皆郁翠之山，随处有清洁之流……下汽车乘电车，抵离宫名御所者门前。步入苑，松柏梅柳，夹道临池，寂静严肃，仿佛诵唐人早朝诗。”黄遵宪在其受到梁启超力赞的所谓“新体诗”里描写日本风景时则满目“旧风格”，比如他的《郊游》一诗描写日本的郊游景色为：“压帽花枝桂杖钱，冶春词唱小游仙：杏黄衫子黄嗓屐，自赏翩翩美少年。”并认为日人喜爱游玩，“春秋佳日携酒插花，屐声裙影，妆束如古图画中人”。这种风习在早期“丸泥封关”之时，如秦人之桃花源，“虽日过于逸乐，而一国之人自成风气，要亦无害”。黄遵宪曾批评国人亲见亲闻外界后的异域描述“犹复缘饰古义，足已自封”的弊病，可是黄遵宪本人的日本风景描写何尝不是“缘饰古义”呢，某种意义上，“缘饰古义”也是晚清文人旅日风景书写的通病。

　　晚清旅日文人之所以走出国门，踏上日本土地，要么是因为受国家派遣到日本考察，“盖欲谘其政俗得失，以上裨国家安攘之略”：要么是因为国势衰颓而访学日本，试图取长补短重振国威。不论怎样，晚清旅日文人们都切实目睹了中国的陵夷，心生痛苦并汲汲于挽救中国，使其重返世界舞台中心。他们这时来到“仿效西方，丕然一变其积习”的日本国土，必然会被那里新型的物质文化、建筑设施与技术文明所吸引，甚至满心叹服。可是一旦他们转向日本风景时，便总是习惯将其比为中国古典风景。这是一种佐藤慎一所说的“附会”逻辑，“所谓‘附会的逻辑是指将外来的事物与中国固有的事物联结起来，以此使输入外来事物正当化的逻辑”。黄庆澄的《东游日记》曾提到一件趣事，当其没按照朋友的建议那样向外务省咨请免状（即护照——引者注）和雇请向导而完成“东国内地之游”后，朋友戏谓庆澄日：“子夏云，‘四海之内皆兄弟也，子则四海之外皆兄弟矣。”而钱单士厘则明确说到自己“视东国如乡井”。“四海之外皆兄弟”、“视东国如乡井”云云，正可移用来描述晚清旅日风景书写的“附会”逻辑。某种意义上，我们所看见的不过是我们情愿看见的东西。晚清文人看见的日本风景呈现出故国风貌，很明显，这是通过某种“文化镜片”所观赏到的风景，其背后是晚清文人对文化自我与文化中国的维护与固守。

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