东方视角：中国的艺术现代性之维

　　姜姿汝

　　摘要：中国的现代性不同于西方的现代性，中国有本土的传统艺术观、价值观。现代性植根于历史中，中国几千年文化里蕴藏着现代性，在20 世纪中国的现代性产生了不同维度的变化。其改革之深刻路由重大的意义，为后来的变革提供了现实理论性依据。

　　关键词： 现代性 艺术性 审美

　　中国的审美现代性不同于普遍意义上的现代性。社会历史中的现代性观念是在宏大叙事中不断进步的时间观念国家观念。审美现代性是对进步观念的反思。尤其是对帝国主义和殖民主义压迫第三世界的批判。作为文化现代性的基本原理，审美独立和艺术自律蕴含着近代以来西方社会文化理性化的历史和成果。

　　因为在中国没有西方意义上的理性化，真、善、美仍然处于混沌的融合状态，没有明确的区分。所以审美独立与艺术自律理论是 “引进现代性”。从王国维，中国的美学现代性话语主要通过对实用主义的批判、政治伦理对文学艺术的压抑等方式来体现。但是。从魏晋到唐宋，他们对文学艺术的非逻辑性、非理性性都有明确的坚持和欣赏。在王国维后来的古典诗剧研究中，古典文学和艺术都有其精深独到的审美价值。现代性力图使文学艺术从政治和伦理的强迫中摆脱出来。也就是说，作为一种历史建构，审美现代性建立在理顺社会结构、分化文化价值基础上的文艺独立性。

　　所以现代和传统的关系是相当复杂的。20 世纪初。在西方，现代性失去了青春的热情，获得了一种经过深思熟虑的的特征。对此，中国学者应该保持敏感。对传统文艺的评价日趋全面。朱光潜指出，一切中国文学的背后，都是中国人对实用和道德的喜好，他评价说： “这是中国文学的软肋，也是它的优势所在；”它之所以短，是因为它限制了想像力；优点：在开宁，文学和现实的关系体系。而且很紧。从上世纪20 年代的梁继铭，到30 年代的方冬梅，再到60 年代的李泽厚，学者们对中国文化的审美特征进行了越来越多的探索，并用它们来对抗现代西方文化的工具理性。用现代性来批判传统，是对审美自由和文学独立的宣示。所以，也要用传统来批判现代性，以调节因科学主义、功利主义而产生的文艺虚无主义。

　　所以，中国美学现代性的确立，需要一种鉴证思维。重要的不是中西文化各有千秋，而是中国文化既有直观的方法滋养美学艺术，又有实践精神压抑美学艺术。充分认识到这一点，康德不仅是我们批判中国传统的标准和工具，更应该转化为精神和元素，对中国文化进行重构。要在科学繁荣、知识分化的现代重新建构中华文化的审美精神，就必须以康德理性分析为原则，明确直观审美的 宗白华并没有把这层意思说的很明白。

　　源于西方文学实践和审美经验的观念来解读中国是中国现代美学的一个普遍特征。以西方标准的广泛性和有效性为前提，可能造成对古典中国的歪曲和否定。自20 世纪90 年代以来，这种观点被批评为“西方中心主义”或“文化殖民主义”。但是，我们不能因为西方霸权的存在就否定了人类审美文化的广泛性，否则就不可能出现不同文化之间的交流；我们也不能因为这个相对的低潮而开启命运与正当性的对比研究，重要的是不要用西方的经验去做。概念为标准或模型的平面，静态的“异”与“同”比较。这是为了说明，也有一种痛苦和悲伤的感觉。

　　为什么中国人可以用“大群园”的形式来表达自己的情感，而与西方的悲剧不同呢? 然后我们从事的是对中国经验的加工，而不是用评价中国文艺的“他者”标准。其实，现代悲剧所涉及的，并不只是比较研究的正当性问题。部队建设的问题，是国家文化心理的延伸。上至王国维、朱光潜等美学家，下至陈独秀、胡适、鲁迅等五四精英，无不揭露古典文学艺术中“遮遮掩掩”的麻醉功能，批判中国人返璞归真，消极退让，自欺欺人的病态本质。对他们来说，这是一场悲剧。这不是中西方之间的比较，而是中国文化从语际视角的批判。

　　现代性的基本问题：既要借西方来对中国进行反思；又要抵制西方，使中国的主体性得以确立。受叔本华、克罗齐的影响，中国现代美学讨论美学问题的时候，往往不注重审美与艺术的区分，但在讨论艺术问题的时候，实际上也注意到了艺术与社会生活的深刻联系。

　　中国必须通过西方反思。并抵制西方，目的是建立中国的主体性。受叔本华、克罗齐等影响。关于中国现代美学美学问题，做一个总的讨论。人们往往很少注意审美和艺术之间的差异。但是，我们在讨论艺术问题的时候，其实已经注意到艺术与社会生活的深刻联系。

　　西方现代艺术所追求的的独立，到了明末的中国，这一点已经完成了。在这一时期，中国画的笔墨已经超越了形成了具有独立审美价值的语言体系。董其昌是先知，他的这段话，是对“笔墨”语言独立性的高度概括，也可以看作是晚明绘画走向现代的宣言：“以奇径，画不如山水，以细腻笔墨，山水永不如画。”它的意思很清楚，山水与绘画、物象与水墨是完全不同的两种东西，绘画是心灵创造的，是主观精神的产物，而不是对真实物象的模仿。在晚明三大家族中，徐渭以“泼墨”的方式彻底摆脱物象的纠缠，将水墨提升到“写意”、“心”的高度；陈鸿寿对传统的反叛，沉迷于对“俗”、“丑”、“怪” 的审美变形与抽象线形组合的探索；至于董其昌的山水，简单地说，正如《清前渡》所说，“有墨无谷”。“四王”在清初继承了董其昌的遗风，在新方法的基础上完成了绘画系统的构建。他们结合古典绘画的“风格化”作品，不仅标志着古典绘画的终结，也宣告了中国艺术早期现代性的诞生。

　　从形式和风格上看，从写意性向写实性的转变，显然标志着晚清美术向“五四”运动的的转变。这一时期，在“中西融合”的命题下，现实主义不仅成为康有为等人以启蒙为名的艺术命题，而且成为新画派“中西融合”的理论基础和方法论。还有一点也很重要：写实主义通过“洋图”和“摄影”，对中国人的视觉改造已经初步完成。所以，我在几年前就写过一篇文章，认为“科学现实主义在中国艺术的现代转型过程中，起到了引领作用”。科学现实主义以其救赎、启蒙和建构语言美学的成就，决定了中国现代艺术的主流谱系及其形成的基本格局。

　　在中国现代化的进程中，政治事件也扮演着十分重要的角色，决定着基本的制度安排和政治生态，界定着社会地位、权利义务和各阶层的命运，从根本上规划着个人的命运。其中戊戌变法、辛亥革命、中华人民共和国成立、改革开放等政治事件也发挥了重要作用。

　　参考文献：

　　[1] 张晓琳. 中国美术现代性的起源[J]. 美术观察，2020.12

　　[2] 王杰. 中国审美现代性的理论特征[J]. 中国文艺评论，2022.5