宫斗剧的“诡谋性格”—一种症候式分析

　　周书阳

　　2011 年，电视剧《后宫·甄嬛传》（以下简称《甄嬛传》）横空出世。彼时，尚未能预料该片的热映将引发电视剧市场后宫题材的井喷。一时间，荧幕满屏，美人如花，争妍斗艳。但在一片繁荣景象的背后，需要格外警惕的是，宫斗剧依赖的“打怪升级”的叙事模式，它给观众展示和建构的社交生态，以及隐蔽的“他人即地狱”的价值导向，都是蘖生“诡谋文艺”[1] 的温床。当阴谋诡计、心眼城府已经作为某种标准配方被广泛植入宫斗剧时，当“宫斗”俨然成为人们想象历史和言说现实的重要途径时，我们有必要重审这一类型文艺创作的瓶颈与迷茫。

　　宫斗剧：戏说还是新读？

　　由历史剧延伸而来的宫斗剧，多是以中国古代封建王朝中的某个朝代或某段历史为主要背景，以后宫女眷等女性角色为叙事主体，以人物情感纠葛和恩怨为剧情主线的类型电视剧。不同于力图忠于史实、保持历史的完整性和严肃性的传统历史剧，宫斗剧对正史的回应主要体现在参考真实的历史人物、历史事件和历史背景，以及借鉴当时时代的生活方式和价值观念。[2] 因此，宫斗剧并不瞩目朝堂之上的沧海横流，君王权臣之间的制衡博弈，而是把视点锁定在宫墙之内的儿女情长、妃嫔之间的钩心斗角。稗史化的叙事转向，女性化的拍摄视角，自由度较高的改编空间，赋予了宫斗剧娱乐化、戏剧化的商品特质，使其拥有广大的受众群体，获得资本市场的青睐和力捧。

　　然而，宫斗剧的持续火爆，也频繁招致非议。指控主要集中在：一是这类剧目脱离历史语境，篡改历史事实，以致混淆视听的“戏说”性质。二则剧中人与人互相提防、虚与委蛇的关系和以邻为壑、以恶制恶的行为原则，极有可能对现代社会的价值观念造成错误引导。此外，宫斗剧模式化、同质化的情节也使观众颇有腻烦之感—投毒、堕胎、乱伦、诬陷、篡位，这些屡见不鲜的桥段排列组合，即可上演一出“五毒俱全”的“好戏”。

　　事实上，宫斗剧遭遇的困境，与其高度雷同的叙事模式相关。我们观察到，宫斗剧的剧情套路，基本上可以概括为：一个处于权力底层的女性角色历经种种际遇，通过争权夺势，改变身份地位，攀向权力巅峰。《美人心计》中，窦漪房从汉宫的“家人子”成为一代贤后；《芈月传》中，芈月从楚国的庶出公主、陪嫁媵妾成为历史上第一位太后；《武媚娘传奇》中，武如意从选秀出身的才人成为彪炳史册的女皇；《延禧攻略》中，魏璎珞从默默无闻的小宫女成为辅佐乾隆江山伟业的皇贵妃。且不论上述剧集中有多少信而有征的“正史”，又有多少无稽之谈的“戏说”，至少它们能够说明宫斗剧在十余年的发展演变中，已经形成了一套以女主角的成长历程为线索的稳定的叙事模式。缘此，后宫剧往往又被称为“大女主剧”。“大女主”的成长，是从不谙世事的少女“进化”为深悉后宫秘辛的妇人的过程，也是权势转移、更迭的结果。

　　宫斗剧提供了一个全新版本的个人奋斗模式。在主角光环的笼罩下，“大女主们”在皇宫里“神挡杀神，佛挡杀佛”，一个个竞争对手相继倒伏，几乎让观众忽略了这条“逆袭”道路在等级森严、阶级固化、权力把控缜密的封建王朝合理与否。因为在某种意义上，宫斗剧的创作者和受众早已达成了一个心照不宣的约定—所谓宫廷斗争，在现代视阈的观照下，不过是一场“打怪升级”的游戏。位高权重的皇后也好，家世显赫的宠妃也罢，都是镇守游戏关卡前的“大BOSS”。女主角要做的便是谋定而后动，将其逐一击败，最终一举通关。

　　这种“宫廷游戏”的设定，精准地捕捉到了时下观影的快感机制。观众通过与下位者一同草根逆袭，与弱势者一同逆风翻盘，实实在在地体会了一把宫斗的“爽”[3]。甄嬛、芈月、武如意等角色能让观众共情，不仅仅因为她们能够依靠姿色和智慧俘获帝王、扳倒对手，更在于她们在被废弃而赶出宫外后，仍能重获圣眷、绝地反击，最终走向后宫权力尖端。

　　宫斗剧中小人物实现阶层跃升的故事，似乎为观影者构造了一个“大众白日梦”；但冷酷后宫中赤裸的丛林法则，又不可谓不是一本“现实启示录”。宫斗剧的现实寓言性在于它的确带有职场生存与竞争的隐喻。在某种意义上，宫斗剧将都市白领的现实境遇置于后宫空间，互为参照：初入宫门、天真单纯的女主人公正像每一个刚步入社会、战战兢兢的职场新人；下位者对上位者的察言观色、趋炎附势，同侪之间合作又疏离的人际关系，多少暗合了现代社会的办公室政治文化；后妃为获得地位、巩固荣宠，心计手腕无所不用其极，其中的经验技巧，如隐忍蛰伏、明哲保身，又如拉帮结派、合纵连横等，也被打工人奉为指导自己职场之路的“世事洞明”。

　　宫斗剧的“古为今用”俨然是现代社会生存焦虑的镜像投射，也反映出微妙变化中的大众心态：职场升迁的艰难与挣扎，面对残酷竞争安全感的匮乏，渴望贵人相助的投机心理……但问题的关键在于，这一类解读主动认同了“赢家通吃，输者一无所有”的斗争秩序，缺乏对权力、诡谋等传统文化负面性格的批判和反思，反而以一种实用主义的心态不自觉地流露出对其的欣赏、服膺。正像有论者指出，在宫斗剧中，没有正义与邪恶之别，只有高明和愚蠢之分，“爱情神话、姐妹情谊和善良纯真等作为大众文化‘心灵鸡汤’的超越性价值荡然无存……即便是成功者、胜利者，也并不意味着拥有正义或高尚的理由，只不过是比失败者更蛇蝎、更恶毒、更阴险”[4]。可以想见，当宫斗剧完全作为表现腹黑术的职场故事，“新读”滑向“新毒”，不过咫尺之隔。

　　诡谋与真情的角力

　　宫斗剧以“斗”为叙事重心，紧锣密鼓的心机斗法，瞬间万变的攻守之势，少不得阴谋阳谋参与其间。在宫斗剧中，处处埋伏着诡谋的危险气息，飞短流长、巫蛊邪祟，皆是杀人于无形之物。《如懿传》的情节架构，基本上出入于做局、入局、破局之间。风筝局、朱砂局、芦花局、红玉髓局，随便一数，不胜枚举。局与局环环相扣，表面风平浪静，实则包藏祸心，在封闭的空间把矛盾冲突发展到极致。而像《美人心计》《宫心计》《深宫计》等影视剧，更是直言不讳，通过剧名将宫斗剧的文化符号特征浓缩到一个“计”字。宫斗剧的创作者唯恐剧中人物用心不够深沉，用计不够阴狠，斗得不够新奇、震撼，在计谋方面机锋迭出、大做文章，更把“人际之斗的‘纯粹’‘集中’‘扎实’‘范围’及‘分量’”[5] 演绎得入木三分。

　　另一方面，宫斗剧又以“情”为旨归，后妃们卷入皇权政治的旋涡，斗智斗勇斗心眼，反正是在权力迷障和欲海情天间挣扎浮沉。于是，宫斗剧呈现出一个颇具玩味的叙事症候：真情的实现需要诡谋的运作，唯有诡谋“杀死”真情时，宫斗才会胜利。这一叙事症候无疑揭示了在压抑而封闭的权力秩序内部，后宫妃嫔作为斗争牺牲品的一面。正所谓“一入宫门深似海”，日复一日的诡谋争斗，是对正常人性的摧残和异化。宫斗剧的“大女主们”登上权力巅峰之日，往往也是孑然一身之时。在永无休止的宫廷斗争中，在算计、迫害、倾轧与背叛编织的天罗地网下，后妃必须抛弃对爱情、友情、亲情的残存幻想，甚至以真情作为上位路上的垫脚石，才能免于淘汰出局的结局。《甄嬛传》最后一幕，在前尘往事的闪回镜头中，女主角留下两行百感交集的清泪，很难说这其中没有隐含当生命中的真情被悉数消磨的悔恨，但新一轮后宫大戏已然开场，轮回的历史不允许她流露出丝毫软弱的情绪。

　　真情乃发乎于心的一片赤诚，诡谋是装假作伪的权变手段，二者本是鸿沟天堑、势同水火，但在宫斗剧中竟然不清、彼此角力，诡谋以真情为名义，真情以诡谋为手段。有论者认为，“与其他类型剧相比,‘宫斗剧’既没有家国大义的指涉, 也不呈现政见分歧或忠奸矛盾, 于是实施权谋的行为和动机就都指向了‘爱情’：女主角遭到嫉妒陷害的原因是因为爱情；逢凶化吉、走向王权宝座的动力与助力, 也全部来自爱情”[6]。当真爱至上成为包装宫斗剧的叙事伦理，“大女主们”的阴谋算计也就顺理成章地披上了合理外衣。仍以《甄嬛传》为例，甄嬛从“愿得一人心，白首不相离”的唯情主义者蜕变为一个精于算计的利己主义者，这一路同样没有少用诡谋。我们当然可以辩驳她有许多不得不为的理由，比如制度、环境和形势所迫，比如为了维护个人及家族利益，但这并不意味着她在道义上能获得豁免。

　　与《甄嬛传》的叙事语法相对照的是其姐妹篇《如懿传》。表面上看，这部剧仍然集结了观众熟悉的种种宫斗要素，但它内里却试图以“至情”反抗、超越宫斗。其特别之处首先在于为失败者立传。被宫斗剧培养了审美习惯的观众，往往抱定成王败寇之心态，如懿最终被废弃的结局注定她不是一个合格的宫斗女主。期待同女主角一起开挂的观众，看到如懿的疲累、惫懒、不作为，甚至一再被奸角算计，恐怕只会怒其不争。其次，它没有大众喜闻乐见的那些或“苏”或“燃”的剧情：“追妻火葬场”,“绝望主妇、绝地反击”,“女性联合、渣男被杀”,“只有父权制的根深蒂固、君权制的反人道和不可解脱的无常之苦”[7]。但《如懿传》毕竟有更深远的意旨：它撕毁了青梅竹马的爱情假面，呈现了从恋爱到婚姻的磨损消耗；叩问了为何会从一见倾心到相看两厌—这个关乎人情人性的千古难题，进而质疑了绝对权力面前情义的价值；以及通过展示君王情义的虚伪，掀开了封建帝制环境下“千红一哭，万艳同悲”的女性悲剧命运之一角。这是一首彻头彻尾的失败者之歌，没有一般宫廷剧中上位者步步为营、翻云覆雨的“爽”，只剩飞鸟各投林、白茫茫大地的“凄”；这也是一部大彻大悟的了然之书，它凸显的是抗拒权力的自由情怀和人类生命最深刻的孤独。只有基于这个层面，我们才能理解如懿为何无意于以诡谋驭人行事，非不擅而是不喜，也不是让渡个人利益的无谓牺牲，而是在历经世事后终于达至绝圣弃智的澄明状态，“我和谁都不争，和谁争我都不屑”。虽然真情没能战胜权力与诡谋的媾和，但至少如懿留住了自我的本心，《如懿传》也留住了宫斗剧自我批判、自我革新的一线生机。

　　结 语

　　当我们把目光再次投回《甄嬛传》，十多年过去，这部具有宫斗剧“范式”意义的作品仍被观众津津乐道。在社交网络平台，无数自命为“甄学家”[8]的剧集爱好者以显微镜式观剧的方式，或逐帧寻找穿帮镜头，或逐集盘情节、抠细节，或对经典台词戏仿、“化梗”、二次创作—由《甄嬛传》衍生的“甄学”方兴未艾，蔚为风潮，堪称现象级的奇观。

　　值得注意的是，这其中未必没有诡谋文化的影子，只是以更隐蔽的方式呈现。围绕《甄嬛传》展开的文本再生产，很大一部分是深层次、多维度的剧情解读。“甄学家”从细微的演出细节出发，对人物的行为逻辑、台词的言下之意、剧情的留白作出推论，但某些阅读理解已经逸出了电视剧明确传达的信息，甚至带有明显的阴谋论底色。此外，配合网络流行元素，以戏谑、恶搞、扮演的方式模仿《甄嬛传》中的经典名场面是“甄学”景观席卷网络的又一表征。于是，和甲方谈项目可“甄学”，研究生开组会可“甄学”，万物皆可“甄学”。在大众文化的狂欢氛围中，《甄嬛传》中那些引诱、欺骗、构陷、阳奉阴违、口蜜腹剑、挑拨离间等浸淫诡谋文化的情节，也不再变得面目狰狞，相反以一种诙谐的方式被趣味化解构。这会否是诡谋在当下文化语境中的变体形式？又会否代表宫斗剧与诡谋文化合流的新动向？凡此种种，仍留待时间检验。

　　注释：

　　[1] 详见王彬彬：《当代中国的诡谋文艺》，《文艺研究》2012 年第8 期。

　　[2] 王荣编：《中国类型电视剧概论》，中国戏剧出版社，2021 年版，第111 页。

　　[3]“爽”可以理解为生活在快节奏的现代社会中的群体面对现实的匮乏和压抑，依托虚构的网络文学或影视作品来表达对畅快淋漓人生的想象，从而获得情感宣泄和代偿的一种心理体验。

　　[4] 张慧瑜：《从“革命”到“后宫”—新世纪以来国产电视剧的文化反思》，王晓明编：《电视剧与当代文化》，生活·读书·新知三联书店，2014 年版，第88 页。

　　[5] 戴清：《从“权谋”到“宫斗”的畸变—对历史剧的类型演变、内涵缺陷及审美变异的反思》，《中国电视》2019 年第6 期。

　　[6] 孟梅：《“宫斗”题材电视剧的文化阐释》，《中国文艺评论》2018 年第2 期。

　　[7] 齐睿妍：《瓶沉簪折、兰因絮果—为何“至情”女主无法被当代社会接受？》，“文化研究loading”微信公众号，2024 年4 月9 日。

　　[8]《甄嬛传》的流行催生了把解读剧情内容作为一门学问来研究的“甄学”。“甄学家”是指反复观看《甄嬛传》，对剧情、台词熟稔且善于运用剧中各种名场面和“梗”解释社会文化现象，并对电视剧文本进行再创作的剧集爱好者。

　　（作者单位：南京大学中国新文学研究中心）