宫斗剧二次创作中的现代职场权计叙事

　　段湫沫

　　在电视剧研究的领域，宫斗剧是清宫剧的四个类型之一，相关研究者将1990 年代之后的清宫剧划分为四类：戏说剧、正说剧、宫斗剧、穿越剧。此类研究一并指出，2004 年，风靡一时的香港TVB 电视剧《金枝欲孽》是宫斗剧的典型，2012 年，《甄嬛传》播出，达到宫斗剧收视的最高点。十余年来，电视媒介环境发生剧变，电视剧的传播与消费甚至渐渐脱离与电视平台的强绑定，但《甄嬛传》的媒介生命仍然不减，它在互联网社交媒体的二次创作中依然存在。这些二次创作包括且不限于：各类视频网站的人物分析、情节分析视频, 知乎、豆瓣、小红书等社区中的文本分析与人物分析, 播客平台上以《甄嬛传》为基础衍生出的对谈与讨论节目。与此同时，同类型的宫斗题材电视剧，首播于2018 年的《延禧攻略》与《如懿传》也在相关讨论中屡被提及，加以比对。

　　在这些二次创作和文本重述中，宫廷斗争与现代职场权计叙事的同构现象非常突出。宫斗剧的叙事线索，是刚入后宫的新人，如何获得皇帝的宠爱和赏识，在宫廷秩序中得到身份、地位、权力的晋升。二创将甄嬛的权力晋级之路称为“搞事业”，而《延禧攻略》则从主文本创制的最初就不避意图，直接命名为“攻略”，明示其与现代职场晋升机制的联系。在宫斗叙事中，宫廷的竞争难免出现合作、站队、上对下的管理、下对上的执行和服务等等人际关系要素，以现代职场权计叙事分析为角度的二次创作，不外乎是从这些角度切入的。

　　重要的不是文本本身，抑或是文本讲述的年代，重要的是文本被一遍遍重述的当代，这些新的讲述与演绎体现出当下怎样的社会心态与情感结构。下面将以对《甄嬛传》《延禧攻略》《如懿传》等宫斗剧的二次创作文本为分析对象，探讨宫斗叙事与现代职场权计叙事的联系、流变与耦合。

　　一、结构的黑箱：后宫与前朝的表与里

　　在对《甄嬛传》的二次创作中，讳莫如深的“大局视角”是其突出特征。众多分析文本都指出，甄嬛在后宫境遇和地位的起落，无不与前朝雍正的政治集团力量的消长有关。这些分析文本，也展现出对权力秩序的黑箱化的认识乃至认同。“黑箱”原本是一个系统工程学术语，指一个系统只能根据其外部表征来推测其系统功能，而不能了解其内部详细构造。在《甄嬛传》的众多二创文本中，人物命运的跌落、审时度势的失误全被归咎于无法看透雍正王朝“后宫其实是前朝权力斗争的映射”这一结构性的黑箱。

　　许多二创文本都曾指出过《甄嬛传》中权力结构的黑箱化运作方式。甄嬛初入宫时，恰逢雍正依仗武官年羹尧的势力上位之际，他急于发展文官集团势力，以平衡朝野的势力，于是对甄嬛施以青睐、多加宠爱，以争取以甄嬛父亲为代表的文官集团的支持。在辖制、摧毁武官年羹尧的势力之后，雍正忌惮文官集团拥功自傲，于是贬黜、冷落甄嬛。这种分析方式也体现于对华妃年世兰境遇的解读。在剧中，华妃年世兰对雍正一片真心，但因为家族因素被暗算、最终被废弃。二创文本强化了华妃“痴心”“真挚”“因爱而自甘盲目”的形象，将华妃的坠落解读为看不透黑箱的运作，认不清前朝和后宫之间“牵一发而动全身”的木偶提线。相似的方式也用于解读雍正与自己母亲的不睦，母子之间的情感和猜忌是表，雍正想拔除太后背后的隆科多的势力是里。

　　这些二创的叙事方式，通常以上帝视角指点人物因无法看透权力运作的黑箱而失势，从而训诫观众在职场和现实人生中，也需要掌握大局和大势，看透身边人际关系表面的症候，以摸到权力黑箱的源头真正发出指令、施加影响的关键角色。这种（自认为掌握了黑箱内部机杼的）叙事方式俯瞰着剧中的每个人物，剥离了人物的主观能动性，将人物变为配合秩序运作的棋子。二次创作者乃至二创文本的消费者，在现实的职场和社会生活中，对这种心理非常熟悉。

　　二、结构内部的运转

　　在对宫斗剧的现代职场权计角度解读文本中，关注权力结构的内部运转的各角色，还有针对其总结出的处事“智慧”与行事准则也是普遍的分析角度。

　　首先是彼此之间构成竞争或合作的平级关系。在二次创作文本中，屡屡出现的指称是“站队”“端水大师”等等。此类分析最常出现的两个角色是欣贵人和端妃。在二创文本中，欣贵人虽不得宠（即在“宫廷职场”上的能力不强），但因为她在各个矛盾激化的时刻会站队，所以最后在宫斗竞争中成为付出代价并不大但得以善终的角色。与主角甄嬛为合作关系的端妃也成为二创者竞相分析以至学习的对象。在剧中，端妃的立场并不明显，表面客观中立，暗中站在甄嬛那边。但值得注意的是，欣贵人和端妃并非在情感或在价值观维度认同甄嬛一方，她们都是因现实因素考量而与甄嬛结盟。在现代职场权计角度的二次创作文本中，极少会认同沈眉庄、宁嫔这类因诚挚强烈的感情与甄嬛站在同一处的角色（当然，她们的结局也并非善终），而更提倡中庸的、会看形势与颜色的“端水大师”。这便是典型的中国世俗化的“在中间”的哲学，更是“沉晦仅求免身”的老庄之道。

　　其次，重点分析的部分是上下级关系。这类分析不外乎是强调“情商”的重要性，将主子与奴才的关系譬喻为职场中的上下级关系，其中的核心能力一言以蔽之就是“会说话，会听话，会揣度”。二次创作者多将《甄嬛传》中雍正的御前太监苏培盛作为分析对象，赞叹他的高情商行为。“会听话”体现为能听出雍正的弦外之音。比如雍正因为厌恶多嘴的丽嫔，想撤下她的绿头牌时，只一个眼色，苏培盛就明白了上级的用意，还要宣称“绿头牌脏了，拿下去擦擦”。比如雍正厌弃母家被废、诬陷甄嬛的祺贵人，想要将其废弃时，表面说的是“顾念侍奉多年，贬为庶人”，苏培盛却听出了言外之意，自行将其打死，并不去禀告皇上—“以免污了皇上的耳朵”。同样的，“会说话”也表现为能读懂上级的用意，说出上级不便说出的话，在维护上级人设的同时去达成上级不甚光彩的目的。二创者拥护的苏培盛一类的下属，能读懂上级的指示，甚至能读懂普通指示下更为严酷的暗示，从而去执行上级残酷的判决，但却可以成全上级，使其处于道德高位。美国人类学家、传播学学者爱德华·霍尔曾在1976 年的著作《超越文化》中提出“高语境文化”与“低语境文化”的概念。在高语境文化中，信息寓于传播环境和传播参与者的关系中，绝大部分信息存在物质语境或内化在个人身上（也就是所谓“读气氛”）；低语境文化的信息可以通过语言表达得很清楚，不需要依赖环境去揣摩揣测。宫斗剧中的权力系统，个人拥有至高无上的权力，它带有高语境文化的信息传播特征也就不足为怪了。在这些二创文本中，个人的心智、意志与能力在宫斗晋级中是最不重要的，而“会说话、会听话、会揣度”的“情商”才是第一要位。“情商”本来是定义个人的情绪察觉、控制能力的术语，在这些场景中却被泛化为在权计环境中解码隐藏信息的能力。

　　上级对下级的管理，甄嬛的驭人之术，在二创文本中也是主要的分析角度。在二创者看来，甄嬛是拥有管理智慧、会带团队的好领导：她赏罚分明，原则明确。在她战队的“员工”，只要尽心力，无不分配子女和位份作为犒赏。同时，即使有稍微不忠的行为，甄嬛也会问清事由、体察苦衷、因材施法。对甄嬛管理艺术的叹服，体现着对“理想上级”的呼唤，也体现出对人治而非制度的依凭。

　　在社交媒体常年不衰的“甄学”热潮之余，近一年来对《如懿传》进行文本细读，使二次创作的“如学”突然红火。但不同的是，二创者对《如懿传》的评价和分析以嘲讽、揶揄为主，不似对《甄嬛传》的正面解读。虽同是宫斗剧，但甄嬛和如懿的叙事逻辑完全相反：甄嬛在后宫“搞事业”“升职”到了封建权力秩序的巅峰，做到了太后；而如懿虽被封为继后，但主动与乾隆断发自绝，并没有成为太后，没有得到宫斗剧中最高的权力和地位。为何二次创作者赞赏《甄嬛传》而讽刺《如懿传》？主要跟如懿在宫斗中的被动表现有关。在《如懿传》小说中，女主角如懿是一个宫斗心机和城府都欠缺的单纯的人，通过在后宫兵来将挡、水来土掩的学习，成为人情练达的宫斗能手，但电视剧对这个人物的性格逻辑施以了重大调整。在如懿一角的演员周迅的理解中，“如懿不能主动为恶，不能主动害人，面对伤害自己的人事却要以善”。在宫斗剧这种电视剧类型的丛林逻辑中，这种守持是怪诞的。陶东风曾把宫斗剧的丛林逻辑概括为“比坏哲学”和“比坏心理”—“谁的权术高明，谁就能在社会或职场的残酷‘竞争’中胜出；好人斗不过坏人，好人只有变坏、变得比坏人一样坏甚至更坏，才能战胜坏人。……在残酷的宫廷斗争中，你必须学会比对手更加阴险毒辣，你的权术和阴谋必须高于对手，才能立于不败之地。也就是说，你必须比对手更坏才能战胜对手”[1]。周迅想展现的如懿是不害人的，但宫斗剧既定的逻辑就是人与人的倾轧、斗争，这让如懿这个人物不得不卷入争端。剧作者理解的“不主动为恶”便成了“不直接亲手为恶”，但对与自己立场相同的同伴的作恶保持纵容态度，或者仅仅在目的达成之后轻飘飘地言语批判几句。让二创者们趋之若鹜嘲讽的，便是《如懿传》女主角双标的斗争逻辑—既不能染上道德污点，又不能在宫廷斗争中沦为落败者。剧作对丰富的人的维度的展现，在宫斗剧创作逻辑下被窒息。在权力秩序下真正不愿为恶、不愿同流的人的挣扎和被损害，这种本该具有厚度的人性展现被淹没。

　　那么，在一个“所有人对所有人的战争”的世界中，如何区分正面角色和反面角色？如何区分善与恶？宫斗剧的二创文本体现出一套固定的共情机制，即与自己共情的角色做什么、用了什么手段都是对的，是被逼无奈的。在二创文本中，《甄嬛传》的安陵容和《如懿传》的卫嬿婉可以对照。二创作者会同情安陵容，可绝不会将自己代入安陵容，却会与编剧创作意图中本该为大反派的卫嬿婉共情，而且会为其晋升和胜利而欣喜。究其原因，是因为安陵容加害了甄嬛一方无可指摘的正面人物沈眉庄，有了这个不可推诿的让受众嫌恶的道德污点；而卫嬿婉的角色塑造并没有为其设定道德污点，相反她不择手段的权计和斗争都是为了向上爬，摆脱低微的出身，受人折辱的命运，这反而能让大多数受众与之共情。

　　三、传统性别秩序阴影下女性的“政治争斗”：恋爱脑与搞事业

　　宫斗剧与正剧的二次创作权计叙事也有较大区别。在诸如《大明王朝1566》《康熙王朝》等历史正剧中，权计多与政治经济事务相关，这是普遍意义上的“男性化”的政治争斗。与之相反，宫斗便是“女性化”的政治争斗。

　　二创文本普遍会用“恋爱脑”和“搞事业”去指代宫斗剧中的两种相对的女性角色。前者诸如华妃和如懿，她们看不透权力高位者（也是唯一的男性）的冷酷无情，用“爱情”“真情”等理念自我欺骗，以期获得皇帝的宠爱，甚至把皇帝的认可当作自我价值感的唯一源泉。后者是甄嬛、卫嬿婉之类的人物，她们看透了封建权力秩序下取得皇帝之爱的虚妄，只将对帝王付出的情感当作在后宫秩序中向上流动的工具。二创者对“搞事业”的女性角色的认同和赞许，看上去是对男权秩序对女性要求的突破。在《如懿传》二创中，如懿的人设被密集嘲讽。编剧意图正面展现的如懿美好品质，如不争不抢、人淡如菊、重情重义、不慕荣利，全都变为负面的人格特征。二创者将其认为是男权社会对理想女性的规训与要求。而甄嬛这种野心勃勃、为我所用、带有功利主义特征的女性角色，则被视为先锋的、带有独立和自主性的进步女性形象。

　　在二创文本中，我们能够看到一套互相冲突的逻辑，即对后宫封建权力秩序一边厌恶，一边认同。厌恶是表层的，因为自己情感认同的对象并没有成为高位者；认同是深层的，因为仍希望自己的情感认同对象在这套权力秩序中成为“搞事业”的成功者，成为上位者。

　　TVB 版《金枝欲孽》的叙事以及最终结局，便跳脱出总体的权力结构格局。《金枝欲孽》中的皇帝角色并非如《甄嬛转》《如懿传》那样，为叙事的核心（即一切其他角色都会与他相关、一切矛盾和争斗都发自他），相反，这里的皇帝不仅从演员的扮相还是戏份来说，都是不起眼的角色。也就是说，皇帝这个人物只是皇权的象征而已，他是权力的具象化体现，但他在叙事中的功能性非常弱，并不是构成剧中其他角色行为逻辑和情感逻辑变化的关键。《金枝欲孽》的结局是，所有人都想逃离皇宫，没有人希望像甄嬛那样做到太后，成为权力斗争的胜利者；他们并不在意这套权力秩序，也并不认同这种规则。

　　陶东风指出，在西方大众文化作品中，“拒绝变坏”是一贯的主题。不论是《灰姑娘》《小美人鱼》还是《哈利·波特》，即使受到压迫与不公，主人公也不会以恶制恶，他们会持守自己坚持的诚信和真挚的价值取向。在诸多宫斗剧的二创文本中，我们却看到庖丁解牛似的教人如何看透权力机制、如何践行斗争的指南。也许跳脱出对主角情感对象的认同，跳脱出“一边厌恶，一边认同”的双标逻辑，我们才能对这些剧作进行真正的反思、批评与再次创作。

　　注释：

　　[1] 陶东风：《改善文化治理的制度环境》，《探索与争鸣》2014 年第5 期。

　　（作者单位：北京师范大学文学院）