大时代来临的前夜—电影学者王小鲁谈2013年中国电影

　　经济的力量不仅渴望垄断电影，还要植入其价值观，这是必然的，也因此才出现《私人订制》看起来粗糙其实乖巧的思考

　　王小鲁，电影研究学者、策展人、影评人。1974年出生于山东。北京电影学院文学系博士，侧重于中国纪录片研究和中国电影史研究。其《主体渐显——20年中国纪录片观察》、《中国独立纪录片的契约精神》、《当地人叙事与纪录片之光》等文章有较大影响。出版有专著《电影与时代病》、《电影政治》等。

　　2014年1月的北京，天寒地冻，在京城各大电影院里，多部贺岁片正如火如荼地上演。

　　此时，电影研究者王小鲁正躲在北京电影学院的一间平房里，每日沉浸在浩瀚的资料中，研究20世纪80年代的电影。

　　说起宁浩的电影《无人区》被压四年后的公映，王小鲁对《瞭望东方周刊》说：“你是不是听过‘现在的电影审查尺度还不如20世纪80年代’这样的说法？我研究那个时代后发现，这种说法是一个想象，经不起推敲。那时候大量电影拍‘文革’题材—后来不允许了，这让人觉得当时很宽松。其实那时反思‘文革’的电影主要还是国家引导的表达，还是‘奉命文艺’。整体来看，今天的电影审查还是在进步，虽然进步的速度还不够快，且过程充满了各种偶然因素，缺乏稳定性。”

　　除了每日翻阅电影史料外，王小鲁仍然关注当下的中国电影，在国内外知名媒体上时常能看到他发表的文字。就在接受本刊记者采访的前一天晚上，他在影院看了冯小刚和王朔合作的《私人订制》，以及滕华涛的《等风来》。

　　本次采访，从讨论冯小刚以及他的电影《私人定制》开始。

　　“他们竟然把20年前王朔小说里面的情节，几乎原封不动地搬过来，他们对自己过去使用的文化语言过于自信了。”王小鲁说，最近他恰好在电影院里重新看过上世纪八九十年代之交的王朔电影的胶片版，王朔曾强烈塑造了他这一代人的社会意识和情感观念。由于这种熟悉，《私人订制》出来后，他从历史的对比中谈了对这部电影的理解。

　　“冯小刚很想对当下的社会发言，但这个电影体现了冯小刚作为一个‘半吊子思想者’的水准，”王小鲁称，“王朔的作品很多人都拍过，冯小刚的《永失我爱》等电影一直致力于王朔作品的琼瑶化表达，比黄建新、米家山、夏刚对王朔的阐释都要差一截。”

　　王小鲁认为可以把《私人订制》和《小时代》等作品放在一起讨论，因为郭敬明早期小说语言受过王朔影响。

　　《私人订制》：落点非常乖巧

　　《瞭望东方周刊》：《私人订制》这部电影是不是想表达的问题有些多？

　　王小鲁：这其实不是关键。我觉得《私人订制》其实是一个关于社会和解的片子，不过它提供的和解方式太廉价了。它由三四个段落组成，涉及权力、环境、贫富差距等重要社会问题，这个结构本身流露了作者知识分子式的热情，他们要对这个社会进行整体评价。

　　其实第一段很有政治讽刺剧的潜力，这也是冯小刚赖以自豪的，他说他在这个电影里面实现了“对权力的批评”。但是，我看完后发现冯小刚完全没有自豪的资格，他也完全不必担心观众“没看懂”。因为虽然它的确讨论了权力，但落点非常乖巧。

　　《瞭望东方周刊》：怎么解释这种乖巧？

　　王小鲁：片子第一段是让一个平民去体验官员生活，后来这个平民发现自己内心也藏着个贪官。多年前大家就在做类似的思考了，电影把这个思考过程原样复制过来，首先很偷懒，其次很扯淡。那个思考的结果是：人都是一样的，都是体制的错误。

　　这个段落的效果就是：讽刺了权力，安慰了权力者，或者这个电影最终是“讽刺权力，讨好权贵”。显然这种思考本身是十分犬儒的。

　　老百姓在道德上并不优越，这一点我没意见。但是腐败对于他们顶多只是一种心理过程，而对另外一些人来说，却是一个正在发生的犯罪行动，把两者搅在一起，说“大家都一样”，都要负责，这一点很轻浮。

　　这种“大家都一样”，在第三个段落里也有体现，它让清洁工当了一天亿万富翁，最后告诉大家，穷人富人都不容易。最可笑的是，在一个充满了房地产软广告的电影里面反思房地产商和穷人的关系，这太具讽刺性了。

　　《瞭望东方周刊》：怎么才能实现电影恰当的现实感？

　　王小鲁：如果说恰当的现实感，我觉得另一部电影《等风来》值得一谈。这部电影讲的是一个月薪两三千元的“白领”在尼泊尔邂逅“富二代”的故事，里面有一段姑娘对“富二代”的批评，她说，你别挖苦我的拘谨生活，你们这种人活得那么滋润，就是我们这些人供你们的。

　　电影也涉及贫富差距和公平等社会问题，但是《等风来》的导演并没有试图给出结论，这是导演聪明的地方。这种问题你的电影根本处理不了，那你就把问题搁在那儿。那个“富二代”其实被处理得很可爱，大家对它很宽容，但是一个坚硬的问题仍然搁在那里，搁置得恰如其分。《私人订制》里却显得很自信，然后还给了个结论，这一点太廉价了。

　　奇怪的是，《私人订制》还有一段对艺术电影的讽刺，冯小刚在这里想讽刺，又不敢敞开来进行，欲言又止，似有难言之隐。这让人觉得无聊、矫情。艺术电影也许有某些问题，但从整个中国社会结构来看，这些电影对劳动者劳动场景的描绘，无意识地弥补了中国当下文化现实的某种匮乏。冯小刚在电影中则讽刺中国艺术电影，恰恰暴露了他“伪平民导演”的底色。

　　《瞭望东方周刊》：总体来看，你是不是觉得影评界对《私人订制》的批评并不过分？

　　王小鲁：我觉着不过分。冯小刚在这里体现的就是一个二流电影思想者的水准。也许还不仅仅是思考能力的问题，还是一个思考社会问题不能做到纯粹和真诚的问题。

　　关于“草根导演”和“平民文化”

　　《瞭望东方周刊》：可冯小刚过去被认为是一个“草根导演”。

　　王小鲁：的确，大家一直都叫冯小刚是“草根导演”，其实这里说的“草根”主要指他没有张艺谋等人的学院教育经历。我刚看到一个影评人说冯小刚、王朔、姜文是大院子弟，看起来似乎是人身攻击，其实点到了一个重要问题。大院子弟虽然不一定大富大贵，但就像过去有话说，“北京城里的人，不是皇帝的亲戚也是太监的亲戚”，所以还是有不一样的腔调和身份。

　　你知道，中国平民文化正是这些人引领出来的，但这种平民文化是北京城的平民文化，跟河北农村的平民文化或者广东某小城市的平民文化还是有差别的。

　　当然，在我充分了解20世纪80年代甚至更早的社会文化氛围之后，我可以看到王朔们的历史合法性所在：中国电影向娱乐片转向的第一个难题，就是摒弃旧意识形态和旧政治话语，王朔、冯小刚电影和后来的周星驰对于中国社会话语和社会思维的革命，在当年的确非常重要，这一点已被很多人充分认识到了，比如1988年就曾被电影界称为“王朔年”。

　　但是现在情况变了。也许当年这些文化人电影人还没有和这么重大的利益牵扯到一起。但现在你看《私人订制》，他们的思想已经被严重捆绑起来了。

　　《瞭望东方周刊》：怎么理解他们的这种文化转变？

　　王小鲁：当年《无穷动》拍出来的时候，我说是特权推动平权，那时候我说的主要是女权。电影里面几个女主人公都很有女权意识，而她们在电影中的身份也多是名门之后或房地产商之类。

　　我再举一个例子，崔健也是部队大院出来的，那时候风靡全国，后来我读到一个访谈，崔健说那时候他的思想其实就是老干部的思想。我非常惊讶。

　　我刚才说那时候冯小刚们还没有和财富建立这么深的关系，从2000年之后—也许更早—就不一样了。《一声叹息》里面似乎就有商业楼盘的软广告，当然这是可以理解的。相应的电影表达也在发生质变。所以我觉得必须有新的编剧力量，年轻的、还没有这么深的利益牵扯的年轻人进入电影队伍，才可以冲淡这股权贵气。

　　现在我觉得最需要分析的，是这些权贵、房地产商在电影中如此深刻地介入。目前不是说中国电影正在飞速发展嘛，中国电影包含的经济力量越来越被一些人重视，这些力量的存在，强烈地决定了中国电影的经济结构和精神结构。据说2014年中国电影还将会出现刀光剑影，大公司在联合，小公司的作品上线的机会更少了。

　　这些经济的力量不仅渴望垄断电影，还要植入其价值观，这是必然的，也因此才出现《私人订制》看起来粗糙其实乖巧的思考。

　　《小时代》：中国青年的犬儒主义

　　《瞭望东方周刊》：2013年另外一部引人关注的电影《小时代》是不是也有同样的问题？

　　王小鲁：对于郭敬明和《小时代》现象，我本想这么表态：一群年轻人在主导文化的侧面，营造好自己的文化生活，是社会丰富的表现，代表了社会力量的多元生长，是好事。但是，当我继续看下去，看着看着就觉得变味了，发现郭敬明和《小时代》是“主导文化”的嫡生子。这里说的“主导文化”是20世纪90年代之后以消费主义消除批判性力量的文化引导。

　　巧合的是，郭敬明的语言早期据说也深受王朔影响。我读过他的《梦里花落知多少》，发现他和王朔不可同日而语。我这人并不高雅，但还是被他的低俗惊呆了。他完全致力于发掘“官二代”、“富二代”的快感，发掘权贵的快感，其实观众看他的作品时的心理结构，就跟《私人订制》第一段范伟扮演角色的心理差不多。

　　具体细节我不记得了，但是很多这样的场景：“我”和别人发生纠纷，“我爹”马上让秘书过来给搞定了。这样的作品在中国有那么多受众，可见中国人当下的精神品质如何了。

　　他的其他作品我没读，不知道是不是都这样，但当我看到电影《小时代》，发现郭敬明还是那个郭敬明。

　　《瞭望东方周刊》：那你怎么评价《小时代》这部电影呢？

　　王小鲁：《小时代》这个电影就像卫慧的《上海宝贝》一样，已经成为一个文化地标。北京的电影人都在谈它，2013年下半年我在西安、上海拜访了一些老电影人，以及像芦苇这样不太老的电影人，大家都会提到《小时代》。

　　我觉得，《小时代》充分体现了当今中国青年的犬儒主义。不仅如此，它还把对消费主义的大胆配合看作生命态度的体现。我记得电影里面有个态度，就是“我就是要认同名牌”，对这一点，美国的影评人都惊讶不已。最近我在研究中国电影人的主体性表达，那么中国这些年轻电影人的主体性在哪里呢？

　　《瞭望东方周刊》：在2013年中国电影中，有没有做得相对不错的作品？

　　王小鲁：我2013年看过的电影有限。我在意大利一个杂志上写过文章，提到《北京遇上西雅图》，那篇文章主要写了这个电影的现实感。

　　我的态度是，电影不一定非要像独立电影那样，专门纪录性地描绘一些社会问题。很多电影主要不是表达社会问题，但是当电影偶尔在后景处涉及现实画面的时候，一定要处理好，让观众认同。不然观众会不信任这个电影。这一点，《北京遇上西雅图》的现实感部分做得不错。

　　我记得我说过，女主人公“回到北京，住在装修得如皇家陵墓一样气派的别墅里，但是感情空虚。我们看到西雅图的人际关系相对健康、富有人性，但是到了北京，心灵世界如同废墟”，这都会让人产生共鸣。

　　新模式：“新城市电影”

　　《瞭望东方周刊》：2013年出现了很多中小成本电影，它们的出现对中国电影产业的发展会产生哪些触动？

　　王小鲁：我不是做产业研究的，但是我感觉最近中国电影有了新的产业模式。

　　自20世纪90年代中国电影大萧条之后，最近10年中国电影就一个张艺谋模仿《卧虎藏龙》而开辟的模式，即始于2002年的中国大片模式。这个模式搞了10年，一直到票房不错的《失恋33天》、《小时代》、《被偷走的五年》、《北京遇上西雅图》等电影的出现，忽然发现它们似乎可以总结为一个新模式了。

　　我觉得这个新模式暂时可以叫做“新城市电影”。中国“城市电影”从20世纪80年代就开始呼吁，到了90年代深入发展，一直到今天，某种“城市性”才真正在电影里展现出来。这代表了中国的某种巨大发展。

　　也有人将这些叫做“青春电影”，还有称“小妞电影”的。应该说，这个新的产业模式，是多种类型的混合体。

　　《瞭望东方周刊》：但是我听有人说，这些片子对于中国电影未来的发展不会带来实质的贡献。

　　王小鲁：这种说法我不知道背景是什么。也许是说这些电影没有生产出一种稳定的商业类型？我们说的类型模式，意思是它可以被成功拷贝，有清晰的类型化结构和元素的电影模式。

　　我有一个很私人的感受，过去很多年，大家都在说中国电影缺乏类型电影。但我觉得，当我们找到类型的时候，可能已经不再是过去的稳定的经典类型模式了。就像新好莱坞和古典好莱坞之间的关系那样。我觉得这些电影的探索，也许能够形成一种新的类型或者某种类型的亚类型。

　　这种新的类型和中国社会的新的感受力相匹配、相一致，这也许才是让人兴奋同时也考验中国电影人创造力的地方。

　　《瞭望东方周刊》：2013年，我们中国电影也许并不是处于一个“小时代”？

　　王小鲁：也许不是。2013年对中国电影来说可以是“大时代”。大和小都不重要，也许它类似于一种“前夜”性质的时间阶段，有点让人兴奋，也有点让人觉得混乱。

　　《瞭望东方周刊》记者渠魁 | 北京报道