以画为寄 以画为乐 畅神养生

　　——读董其昌《秋兴八景图册》

　　董其昌（1555—1637）是明代官场中的“天马”，他因是万历皇帝的太子朱常洛的讲官，而仕途被世人看好。倘若太子登基了，他便成为皇帝的老师，是为“国师”。中国古人有尊师的传统，有“天地君亲师”的排序，也有“一日为师，终身为父”之说，所以董其昌有较高的社会地位，吏部自然要尊他三分。万历年间，董其昌虽是翰林院编修，却可以称病还乡，过着仕隐两兼的生活，即便当了湖广提学副使，上任一年便挂冠而去；升任副建副使，也在任上仅干了45天便辞任而归。他逍遥江湖，寄趣书画，却俸禄在手，衣食无忧，官服在身，享受礼遇，而无须上朝坐班，忧国忧民，忙忙碌碌，以致勾心斗角，争权夺利，沉浮宦海。

　　董其昌也是位喜好游山玩水、讲求天人合一、崇尚天真自然的文人。他热爱家乡松江的九峰三泖、江南的园林山水、太湖的万顷碧波、长江的烟云变灭。他时常与好友陈继儒登舟乘船，随风东西，欣赏风景，品评字画，吟诗怀古，挥毫泼墨，自娱娱人。他豁达乐观，平淡萧散，而不眷恋京城的荣华富贵、堂皇气象。因此陈继儒《晚香堂集》卷七有《寿玄宰董太史六十序》，称赞董其昌“不禅而得禅之解脱，不玄而得玄之自然，不讲学而得学之正直忠厚”，又称他为“活胜人”。尤其在董氏62岁时遭“民抄董宦”的打击后，吸取教训，笃心佛禅，变得更为超脱潇洒，倾心艺事了。

　　然而，董其昌更是明代画家中特立独行的“天马”。他作画无拘无束，不求形似。他喜欢苏东坡的放逸、米元章的率性，将丹青作为寄趣畅神的雅事，养生长寿的良方。他曾著《画禅室随笔》，称“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿”。董其昌认为只有把自己当成创造万物的上帝，才能自由地作画，而不应受自然形态的束缚，这样可以舒心畅神，怡然自乐，心手相凑，超于象外，愉快长寿。他虽然阅古画无数，对诸家技艺有所品评，但董其昌最看重的并非画艺，而是画家创作的心态，所谓“人品高”，而“品高则闲静”。唯有在闲情逸致、宁静致远的状态下，方能得到绘画的乐趣。他注重画家是否“以画为寄”、“以画为乐”，是否“墨戏”，是否畅神养生，强调画家的长寿。在《画禅室随笔》中他还说：“黄大痴九十而貌如童颜，米友仁八十余神明不衰，无疾而逝，盖画中烟云供养也。”并认为“寄乐于画，自黄公望始开此门庭耳”。可以说，董其昌是以画养生的聪明人。

　　而且，他的高明之处还在于认识到立体的自然山水之景，远比平面纸绢上的山水画要妙，画是不能与景相比的。但他又认识到人是可以发挥主观动能性，可以在纸绢上造境，造出比大自然更妙的山水。《画禅室随笔》有一句他的千古名言：“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画！”因而董其昌的山水画，在技艺上追求笔墨情趣，在旨趣上抒写胸中丘壑。如他画的《佘山游景图》《松江小赤壁图》《婉娈草堂图》等，名为写故乡松江的山水，但图上的崇山危岭、瀑布流泉之象，却与现实中松江的丘陵土山大相径庭。董氏无非是借此名来抒写自己热爱故乡的情怀而已。他的这种浪漫情思，使人联想到杭州西湖断桥，传说是白娘子、许仙牵手之处，而查无实据、纯属虚构一样，不过是美好的“创意”罢了。

　　众所周知，董其昌所处的明朝万历年代，正是大明王朝日趋腐败衰亡的时代，学者黄仁宇曾著《万历十五年》，客观地指出明之灭亡，始于万历。当时万历皇帝朱翊钧，一心营造地宫皇陵，而不愿上朝理政，多年不见百官。朝政浊乱，群臣纷争，宦官内戚与南北官僚互斗。东北后金乘势崛起，西北山河鞭长莫及，澳门被传教士觊觎，台湾沦为荷兰殖民地，京城充满了阴谋与攻讦。董其昌为了避免卷入政治漩涡，乃称病请假南归，既没有放弃朝廷的俸禄，又没有介入引火烧身的朝政，在江南一住就是十几年，以求明哲保身。而作为有艺术细胞的他，以诗文书画寄趣，生活在如画的山水中，让纸上烟云供养，是最为适性舒心的事了。

　　我们还知道，明代中后期是王阳明“心学”盛行的世界，而“心学”强调的就是要发挥人的主观能动性，即王阳明所说的“破山中贼易，破心中贼难”。受王氏影响，董其昌将“心学”引入画学，称“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机”，并将画与禅联系起来，额其画室书斋为“画禅室”。所以他的画并非自然的再现，而是内心的表现，以致“五四”时期陈独秀称董画为“自来山水”。

　　既然董其昌在现实生活中要寻找清静之地以避宦海的纷争波涛，颐养天年，那么他在画中是如何表现的呢？《秋兴八景图册》对此作了直观回答。董其昌要在宣纸上造一个安静、干净、宁和、无争的境，要造一个超脱、放逸、平淡、简远的境，要造一个可游可居、可观可赏、可登可涉、可止可安的境，要造一个没有人事恶斗的太平之境，造一个纯朴自然、天真无邪之境。而秋高气爽泛游山明水秀的江南，让他赏心悦目之际灵感勃发，诗情画意信笔挥洒，八幅佳作联翩写就，应运而生。

　　事在万历四十八年（1620，庚申）的七八九月间，董其昌66岁，其时距辞去副建副使悠游而归，他已在江南休养十年。这十年间他饱游饫看江南四季景色，体悟大自然阴晴雨雪的万千气象。其实中国版图中，四季最为分明之地当属长江下游的江南，春有百花秋有月，夏有炎日冬有雪。而江南的湿润空气，清新中孕蓄蒙眬，江山若幻，变化多姿，以水墨在宣纸上晕染皴擦，最有秀润氤氲的表现效果，故而元代画家到了如画若幻的江南，不禁有“乍到江南似梦魂”的赞叹。同时，董其昌还尽情欣赏江南各地藏家的唐宋元明书画名迹，临摹不已，尤好“二米”及赵子昂、黄公望等人的墨迹，以为“风流气韵，宛然在目”。著名的“南北宗论”，亦在这段时期品鉴历代名画的厚积中得到薄发，成为画史的经典。

　　万历四十八年（1620）之春，董其昌曾作《书画合璧册》十幅山水小景，颇得林泉幽致，《石渠宝笈》卷十二有载；夏日，董其昌仿董源、巨然及元四家笔意，作《山水八景册》，每幅题五言旧诗，安歧《墨缘汇观》卷下有载。

　　也许习惯使然，是年秋天董其昌又作山水册。七月三十一日，仿赵子昂《万壑响松风》巨轴笔意作《山水》一幅（装册后八开之二）。八月十五日中秋游苏州，在友人季白文舟中赏景，乘兴作“溪云过雨添山翠”七言诗意《山水》一幅（八开之四）。二十五日登舟游长江镇江瓜洲、步洲，乘风宴坐，作“黄芦岸白苹渡口”元人词意《山水》一幅（八开之五）；又作“秋光老尽芙蓉院”宋人秦观词意《山水》一幅（八开之三）。九月一日，在镇江京口舟中作“短长亭”词意《山水》一幅（八开之六）；五日作“霁霞散时月犹明”词意《山水》一幅（八开之七）；七日得观苏州友人所藏米芾《楚山清晓图》，乃仿作一幅（八开之八）；八日作赵子昂《浪淘沙·今古几齐州》词意《山水》一幅（八开之一）。他将这以仿赵画始、拟赵词意画终的八件秋日所写山水，合为一册，称“是月写设色小景八幅，可当《秋兴》八首”，以喻此八幅图具有唐人杜甫《秋兴》八首诗一样的文化内涵。故而后人称此册为《秋兴八景图册》。只是装册时次序有了调整，并没有按创作时间的先后排序。

　　《秋兴八景图册》虽大多为游苏州、镇江舟中之作，有的是仿米、仿赵之作，但既无舟中对景写生，又无临摹米、赵画形，而是随兴所致，写胸中丘壑，绘古人意境，抒超逸情怀，符合董氏的以画为寄、以画为乐、以画养生之旨，符合他所追求的无争净境、秀润天地。图上的安详宁和、神清气爽、天真平淡，宛若世外桃源。董其昌在图上所书的宋元之词、七言旧诗，具有一种虚和萧散、高雅脱俗的诗情，与画意相辅相成，互得益彰。而以画养生的高明之见、浪漫秋色的澄怀之道、怀古抒情的书卷之气、超脱放逸的天真之趣，一一溢于楮表！

　　在《秋兴八景图册》中，至少有以下几点艺术特色，体现了董其昌的上述画旨：

　　一是除八开之一写赵子昂《浪淘沙》词意“波上往来舟”外，山水中无人。他认为人是最龌龊无行的，诚如司马迁所说，“熙熙攘攘，为名而来，为利而去”。而且人心匝测万变，难以预料，所以他学元人倪云林，山水中不画人物。董其昌早年“与古人血战”，临摹了一些唐宋名画，创作了《燕吴八景图》，上有点景人物，后来受倪云林影响，基本不写点景人物。如果说倪云林的山水是寒霜之景，清寂干净，那么董其昌的《秋兴八景》山水是秋日之象，空寂清高，气爽神清，皆是无人事纷争、俗气烟火的超逸之境。

　　二是较为天真。体现在树木的造型结构较为稚拙简率，几乎为平面之状。如八开之三、之四，树干的立体交叉结构甚少，仿佛儿童画。众所周知，儿童因思维单纯天真，故学画作图，树的干枝无复杂的交叉。董其昌虽然曾为王时敏作过课徒稿，其树法有交叉繁复之状，今藏北京故宫博物院。但他在自己的山水画中，却别出心裁，以幼稚天真为尚，体现了自己的童心未泯，颇富单纯天真的情趣。他曾在《画旨》中称“字须熟后生，画须熟外熟”，“渐老渐熟，乃趋平淡”，并以所画的“真率”来胜过别人的“巨丽”。

　　三是构图的简率大气。董其昌的山水讲求整体的取势，他往往“只三四大分合”，便将构图的章法搞定。意在笔先，虚实互补。大体为两岸一水、对角互应，即便是一岸一水、三岸一水，皆有近中远三景的实虚实互动，形成浓淡、大小、多少、高低等的辩证关系，具有意韵的起伏变化，而不是“从碎处积为大山”。气势在先，笔墨在后，故而《秋兴八景图册》具有“秀峰如簇，川原苍莽”的江南景象。

　　四是在简率大气的构图中，缀以秀逸典雅的诗文书法题跋。落笔簇簇如行蚕，使画面平添虚实互补、图文并茂的美感与古朴的诗情，丰富了山水的拟人比德表现力，使诗书画的文人逸致更为浓郁。

　　五是设色的清新、爽利、纯洁、干净。如八开之四，远山之蓝与近树之红，体现了天高气爽的洁秋、红叶掩映的金秋，凸显了主题的意境。这一年三月，董其昌曾临唐人杨升的没骨山水。杨升的画不仅清远高逸，而且设色尤有纯洁清新的特点，机敏的董氏自然心领神会，要将古人之长融为己有了。故而三百八十多年之后，我在上海博物馆见到此册，颜色甚有如新之感。

　　六是以色阶的不同变化来加强山体结构的丰富层次、立体效果。如八开之三、之五等。用赭石、草绿、花青、石青、胭脂等不同深浅冷暖的颜色来染山峦、崖岭、丘壑、平冈、矾头、碎石、坡岸、远山、近堤、疏林、乔木等。董其昌在用笔勾勒山水轮廓时，讲求整体墨色线迹的淡逸，使得全图呈现虚和萧散的气象，在主基调的基础上，又以复笔、浓墨、重色作起伏式的点醒，增厚画面的层次，加强浓淡疏密的变化韵律。此外，随意用赭石、草绿等辅以淡墨作树叶、杂草的描写，使全图倍增秀润清新的雅趣。他用笔融以书法的流畅与多变，笔锋随性、轻松，流畅无拘，柔中孕刚，体现了作画时的愉悦与恬静、优雅与舒适、从容与自得。

　　七是强调烟云流布的质感。所画之云，既有冉冉上升的飘逸之势，又有摇摇欲坠的下沉之感。他曾在《画旨》中称，云若有棉花状的动感，才使得画面有生机。如八开之八的仿米《楚山清晓图》，层云宛若山间逸出，飘流弥漫，横断秀岭，似群山之呼吸，颇为生动。

　　八是名为仿古，实是仿神而不仿形，追求古人画作的意境，遗貌取神，殊为高明。如八开之八的《楚山清晓图》，并没有米芾强烈的米点与泼墨，却有米氏云山的烟云变灭之妙；又如八开之二的仿赵《万壑响松风》，亦无赵子昂精致的细笔刻画，却有赵氏松涛临风排空呼啸的灵韵。

　　董其昌的《秋兴八景图册》是画如其人之作，是文人追求的“画为心印”之作。“文人画”顾名思义，是文人将画作为文章来写，以画代文来表达自己的思想。《秋兴八景图册》写出了可游可居之景，表达了董其昌在大厦将倾的晚明，追求静闲无争天地的心境，表达了对江南山川太平气象的热爱，体现了他以画畅神养生的长寿心境。画是写意抒情，画是悦目养心，作画是养生而非谋生，这正是文人画有别于工匠画、宫廷画、释道画工画等的不同之处，也是中国画的一大民族文化特色。

　　董其昌以画为寄、以画为乐、畅神养生的画学思想，虽然见仁见智，褒贬不一，但他丰富了中国画学，回归绘画的原始冲动，弘扬畅神养生的水墨旨趣，因此一直引起世人的关注。据陈继儒《寿玄宰董太史六十序》，当时连董其昌的书画赝笔，“往往播传于辇毂，流通于外夷”，可见其影响非同一般。

　　1992年初夏，美国纳尔逊·艾京斯博物馆举办“董其昌世纪”画展及国际学术研讨会，来自英美、日韩和中国港台等地的学者及中国大陆的谢稚柳、徐邦达、杨仁恺诸先生济济一堂。我因撰写出版了《董其昌系年》专著，也被邀请出席，并作主题报告。从密苏里州堪萨斯城的机场到博物馆，沿途路灯电杆上相间地悬挂着会展的书画海报旗牌，一幅是董其昌行书“天马”二字，节自他的行书《天马赋》，另一幅是《楚山清晓图》，节自他的《秋兴八景图册》。当我目睹这大洋彼岸的美妙场景，不禁为明代书画家董其昌的卓越艺术成就所感动：“天马”董其昌，不仅为中国人争了光，而且为世界美术添了彩！

　　（作者为中国美术学院教授）

　　责任编辑：任军伟

　　◇任道斌

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