“拿来”与创新——鲁迅的书籍装帧艺术

　　身为中国新文化运动一面旗帜的鲁迅先生，不仅是一位伟大的文学巨匠，其深厚的艺术修养也体现在书籍装帧设计方面。据鲁迅研究专家王观泉先生的统计：“鲁迅一生出版过著译集四十余种，为青年作家从校订到装帧设计‘包干’的书不下二十种，大约有二十种杂志与鲁迅发生密切的关系或直接由他主持。这七八十种书刊的装帧设计至少有一半是鲁迅亲手擘画的，大约有三分之一的封面是鲁迅亲自设计或绘草后由画家完成的。”〔1〕由此可见，鲁迅先生有着大量的书籍装帧设计的实践经验。而对于鲁迅书籍装帧的艺术水准，更有研究者指出：“鲁迅是中国现代书籍装帧艺术史上造诣最高的人，只要翻看一下《鲁迅与书籍装帧》(上海人民出版社1981年版)，就觉得这么说一点也不过分。”〔2〕同时，在鲁迅的题跋、书信中也不时可见他对于书籍装帧设计方面一些或具体或概括性的言论与见解，将之与鲁迅的书装实践相印证，可以看出鲁迅的书籍装帧艺术呈现出几个鲜明的特征：

　　一、具有明确而自觉的设计意识，注重书籍的整体观赏性与艺术品位。

　　作为一名文学家，鲁迅所关注的并不仅仅是一本书籍的文字内容，他还充分考虑到了书籍在排版、印刷、装帧方面的设计对图书整体观赏性的提升作用。这其中首先便是对于插画作用的高度肯定与提倡：“书籍的插画，原意是在装饰书籍，增加读者的兴趣的，但那力量，能补助文字之所不及……这种画的幅数极多的时候，即能只靠图像，悟到文字的内容，和文字一分开，也就成了独立的连环图画。”〔3〕说插画的力量能补文字之所不及，显示鲁迅已经意识到书籍不仅仅是文字的载体，更应该是各种信息的综合载体，对图书进行恰到好处的艺术设计有助于在整体上提升其观赏性，从而更好地发挥图书传播信息的作用。这对于鲁迅所处时代全民识字率仍处于一个比较低的社会状况来说，他强调插画的作用更具有深远的现实意义。在鲁迅的翻译和出版生涯中，他一直很重视图书插图的作用，甚至还专门汇编了像《死魂灵百图》这样的插图全集，可谓插画出版方面的先驱。

　　对于自己的著作出版，鲁迅更是在整体设计方面精益求精，有些他亲自进行装帧设计，有些他则延请高水平的设计师进行设计，并提出一些指导意见。如民国著名的封面设计大家陶元庆、钱君匋、孙福熙等人，都曾为鲁迅的著作进行过出版设计。特别是陶元庆，是鲁迅许多著作的指定封面设计师，也正是在鲁迅的大力推介扶植下成长起来的，他的许多装帧设计已伴随着鲁迅的文学作品一起，成为经典。这说明鲁迅不仅具有明确而自觉的设计意识，还具有极高的艺术追求与艺术品位，这从他关于书装“留白”的一段言论尤能见出：“我于书的形式上有一种偏见，就是在书的开头和每个题目前后，总喜欢留些空白……较好的中国书和西洋书，每本前后总有一两张空白的副页，上下的天地头也很宽。而近来中国的排印的新书则大抵没有副页，天地头又都很短，想要写上一点意见或别的什么，也无地可容，翻开书来，满本是密密层层的黑字；加以油更扑鼻，使人发生一种压迫和窘促之感，不特很少‘读书之乐’，且觉得仿佛人生已没有‘余裕’，‘不留余地’了。”〔4〕

　　我们知道，“留白”“计白当黑”正是中国古典艺术的高级境界之一。美学大师宗白华曾盛赞过这种“以虚当实”“虚实相生”之妙：“八大山人画一条生动的鱼在纸上，别无一物，令人感到满幅是水。我最近看到故宫陈列齐白石画册里一幅上画一枯枝横出，站立一鸟，别无所有，但用笔的神妙，令人感到环绕这鸟是一无垠的空间，和天际群星相接应，真是一片‘神境’。”〔5〕这种“神境”的达成，正是由于适度的空白的留出，才会有意境生发的空间，才使欣赏者能够有遐思驰骋的空间，正如宗白华自己所阐释的：“纸上的空白是中国画真正的画底……因为中国画底的空白在画的整个的意境上并不是真空，乃正是宇宙灵气往来，生命流动之处。”〔6〕同样的道理，图书中的适度留白，也是为了让欣赏者有精神解脱、思维延伸的空间，也正是鲁迅所说的“读书之乐”，这种乐，方才是一种超越了具体日常行为之上的高层次的精神享受。换言之，鲁迅在书籍装帧的艺术品位方面，已经深得中国古典艺术的精髓，达到了一种极高的品位和境界。

　　二、在具体的设计风格与设计元素上，实行“拿来主义”，主张综合借鉴中国传统美术样式及西方优秀作品。

　　众所周知，鲁迅在对待优秀文化遗产上持“拿来主义”的立场，主张批判地继承世界各民族文化遗产，弃其糟粕，取其精华，为我所用。具体到书籍装帧设计方面，鲁迅也切实奉行了他的这一主张，在设计风格、设计元素方面，博采中西，有许多生动的设计案例。

　　首先是对中国传统图案纹样的借鉴使用。作为这方面典型代表的便是汉画像。鲁迅对汉画像极为推崇，自己曾搜集整理了许多汉画像的图案和纹饰，并把它直接用在了自己的图书封面上。比如鲁迅为《国学季刊》设计的封面，其底纹便是用汉画像石刻图案来铺满，黄褐相间的古雅纹样再配上蔡元培题写的“国学季刊”的黑色书名，显得沉稳厚重，非常贴合《国学季刊》这本书的定位。而在鲁迅为当时的青年学生高长虹的诗文合集《心的探险》一书所设计的封面中，再一次出现了汉魏六朝时期的画像造型，不过这一次他所采撷的多是一些鬼怪、神兽等出现在汉魏六朝墓门上的画像形象，这本书的目录后面便注明“鲁迅掠取六朝人墓门画像作书面”。因为高长虹的这本书里本身便充斥着一些阴郁、激愤、奇幻的思想和意向，这些怪诞而神秘的画像造型恰恰又和高长虹的这本作品集的突出风格相得益彰。鲁迅曾对许寿裳说过：“汉画像的图案，美妙无伦，为日本艺术家所采取，即使是一鳞一爪，已被西洋名家交口赞许，说日本的图案如何了不得，了不得，而不知其渊源固于我国的汉画呢。”〔7〕识其美，故为我所用，正是鲁迅在具体书装设计中实行“拿来主义”，积极借鉴中国传统美术样式的表现。

　　不光是借鉴本国固有的传统图案，鲁迅还提倡在插画绘制中多参考外国的写实性绘画，将之与中国传统的插画绣像相比较，发现其可取之处，在国内的图书装帧中吸收运用。1936年，鲁迅编辑的《死魂灵百图》《凯绥·珂勒惠支版画选集》及《苏联版画集》的出版，正是为了向国内读者推介以苏俄插画、版画为代表的国外插画画艺术，以资参校。鲁迅亲自为前两本书设计了封面，并分别写了《小引》《序目》《序》。他在《〈死魂灵百图〉小引》中明确指出：“现在就设法来翻印这一本书，除绍介外国的艺术之外，第一，是在献给中国的研究文学，或爱好文学者，可以和小说相辅，所谓‘左图右史’，更明白十九世纪上半的俄国中流社会的情形；第二，则想献给插画家，藉此看看别国的写实的典型，知道和中国向来的‘出相’或‘绣像’有怎样的不同，或者能有可以取法之处……”〔8〕这段言论充分说明了鲁迅在书籍装帧（插画）设计方面贯通中西的恢弘视野和广纳百川的博大胸怀。

　　三、在“拿来”的基础上实现“融汇”，不断在实践中尝试创新、在理论上提倡创新。

　　读过鲁迅先生杂文名篇《拿来主义》的人都会知道，鲁迅所谓的“拿来”并不是一种简单的照搬，而是一种有选择、有甄别的“拿来”，是一种“扬弃”；同理，鲁迅在书籍装帧设计中无论是对中国传统图案纹样的借鉴使用还是对西方插画、版画艺术的参考比附，都没有简单停留在照抄移植的层面，而是在综合借鉴的基础上提供一种融汇和创新。正如他在1935年2月4日给李桦的信中所讲：“所以我的意思，是以为倘参酌汉代的石刻画像，明清的书籍插画，并且留心民间所赏玩的所谓‘年画’，和欧洲的新法融合起来，许能够创出一种更好的版画。”〔9〕1934年，他在为鼓励青年木刻工作者而自费出版的青年木刻集《〈木刻纪程〉小引》中又总结性地说：“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。”〔10〕在这两段话里，他反复强调的便是突破艺术的国界，贯通中西，融合古今，在“拿来”的基础上实现“融汇”，在“融汇”的基础上进一步创新。

　　这种融汇和创新，结合鲁迅的书籍装帧设计作品，我们可以看得更加鲜明。鲁迅早年在日本出版的译著《域外小说集》的封面便是由鲁迅亲自设计，其设计元素与风格便堪称中西合璧：其封面上方印着的是一幅德国的图案画，画面左边一位希腊古装的妇女在弹奏竖琴。从她视线延伸的方向，可以看到左前方旭日朝霞和欢乐的白色鸟儿正展翅向上飞翔，似乎正为美妙的竖琴声所激扬。结合西方传说可知，这应该是希腊神话中文艺女神缪斯的形象，正是非常典型的西方图案元素。而作为图书封面中核心要素的书名，却又展示了鲜明的中国传统文化特征：这是由国画家、书法家陈师曾依照《说文解字》的篆文样式题写的书名，其中故意把“域”写作“或”把“集”写作“亼”，有一种直溯字源的意味，既显示出中国文字的源远流长，又呈现出作为中国独有的古老书法艺术的庄重典雅。于是，在这幅封面中，作为西方文化典型代表的古希腊女神形象和作为中国文化传统象征的小篆书法水乳交融地汇聚在一起了。这二者是那样的各自特色鲜明，却又是那样地融合无间、浑然一体，完全看不出刻意捏合的痕迹，正是中西融汇的典型案例。

　　而鲁迅为自己的经典之作《呐喊》所亲自设计的封面，则展现出鲁迅在融汇中西封面设计之后的一种超越和创新。在这个封面上不再有图案和纹饰，只剩下作为书籍封面最基本的两种要素：色彩和文字。《呐喊》整个封面以深红色为底，上方1/3处是一个黑色长方形文字框，框内从右向左上下横排着书名与作者名，以深红色隶体风格的美术字写就。除此以前，再无别的设计元素出现。然而，就在这极其简约的封面设计中，却显示了鲁迅高深的艺术设计功力。首先是黑白二色构成的封面，风格简朴凝重，给人一种强烈的视觉冲击。而尤其微妙的是书名文字设计，不仅呈现为中国传统的印章风格，“呐喊”二字中所包含的三个“口”字都做了上宽下窄的倒梯形设计，恰如三张振声高呼的大口一般，引人注目，非常到位地诠释出了鲁迅在那个黑暗的时代大声疾呼的心情。如此简练，却又如此富有内涵，堪称“绚丽之极，归于平淡”，达到了“大音希声”的境界，诚如有的研究者指出的：“尤其是那本《呐喊》，那是中国现代装帧史中无法超越的范本，即使你站在当今的极少主义、后现代主义、地域主义的立场，你也不得不承认这是一个很好的装帧。”〔11〕

　　事实上，这种不断探索创新的精神，在鲁迅早年便已立定。鲁迅自己说：“我先前在北京参与印书的时候，自己暗暗地定下了三样无关紧要的小改革，来试一试。一，是首页的书名和著者的题字，打破对称式；二，是每篇的第一行之前，留下几行空白；三，就是毛边。”〔12〕现在看来，这三项的确算是“微小的小改革”，然而，这种突破窠臼陈规的勇气以及“留白”与“复归于自然平淡”的美学追求，却是远远超出那个时代的，对于我们今天的书籍装帧设计仍然具有永恒的启示意义。

　　（作者单位：河南美术出版社）

　　责任编辑：刘光

　　注释：

　　〔1〕唐弢等著《鲁迅著作版本丛谈》第214页，书目文献出版社1983年版。

　　〔2〕徐雁平《文人与中国现代书籍装帧艺术》第394页，生活·读书·新知三联书店2006年版。

　　〔3〕鲁迅《“连环图画”辩护》，见《鲁迅全集·第四卷》第458页，人民文学出版社2005年版。

　　〔4〕鲁迅《忽然想到·二》，见《鲁迅全集·第三卷》第15页。

　　〔5〕宗白华《美学散步·中国艺术表现里的虚和实》第157－158页，上海人民出版社2005年版。

　　〔6〕宗白华《美学散步·介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》第251页，上海人民出版社2005年版。

　　〔7〕鲁迅博物馆等选编《鲁迅回忆录》第242页，北京出版社1999年版。

　　〔8〕鲁迅《〈死魂灵百图〉小引》，见《鲁迅全集·第六卷》第461页。

　　〔9〕鲁迅《致李桦》，见《鲁迅全集·第十三卷》第373页。

　　〔10〕鲁迅《〈木刻纪和〉小引》，见《鲁迅全集·第六卷》第50页。

　　〔11〕杨志麟《鲁迅的眼光鲁迅的书写装帧》，《东方艺术》2006年第18期

　　〔12〕鲁迅《扣丝杂感》，见《鲁迅全集·第四卷》第506页。

　　◇陈宁