“惠崇”款《华蹊会禽图》之鉴藏

　　编者按：唐代张彦远在《历代名画记》中这样描述书画鉴藏的起源：“汉武创置秘阁，以聚图书，汉明(帝)雅好丹青，别开画室，又已创立鸿都学，以集奇异，天下之奇异云集。及董卓之乱，山阳西迁，图画缣帛，军人皆取为帷囊，所收而西七十余乘……”这也许是有关书画、文玩收藏的最早文献记载。事实上，“鉴藏”本义是先“鉴”后“藏”。明代张丑在《清河书画舫》中说：“鉴以定其真伪。”在真赝无疑的前提下，然后再纳入书斋中，谓之“藏”。而“藏”的目的在于“赏”，“赏以定其高下”，品其优劣，然后修身养性，陶冶性情。从魏晋时期的梁武帝萧衍，隋朝的妙楷台、宝迹台，唐朝的李世民，两宋的米芾、赵令畤、贾似道，元代的郭天锡、鲜于枢、柯九思，明清以来的大鉴藏家如华夏、文徵明、项元汴、黄琳、高士奇、梁清标、安岐、孙承泽、吴荣光、孔广陶、顾文彬、庞莱臣、张伯驹、吴湖帆等人莫不如斯。近世书画鉴藏家顾麟士(1865－1930)在《过云楼续书画记》中说：“东邻之子好礼，西邻之子好武，询其由然，家藏互异：一多清庙之遗，一多兵库之选。前人之藏也无心，而后人无心焉好之，谓种瓜得瓜，种豆得豆，熏习濡染有不期然而然者。”这也正道出了鉴藏的根本意义所在。所谓鉴藏，其本能应该在于陶冶性情，熔铸性格。在潜移默化中，在润物细无声的春风化雨中，达到“成教化，助人伦”的社会功能。本期增设的“鉴藏”栏目，或许正是这种“教化”的转型。如果能通过我们的栏目，或示人以门径，或成为后学之津梁，或引领鉴藏导向……那正是我们的初衷所在。

　　北宋僧人画家惠崇，善画湖山小景，然存世作品绝少，对于目前存世的几件“惠崇”款作品，几无真迹存世，学界向来认为其绘画面貌难以考订。台湾地区华氏后人捐赠给无锡博物院的“惠崇”款《华蹊会禽图》，曾经清代王时敏、近人吴湖帆和张珩等大家过目，均认为是宋画无疑，然其上的“贾似道”残印和项子京几方鉴藏印均存疑窦，其流传过程与创作的具体时间实难以考订清楚。

　　作为北宋中后期湖山小景画家的代表人物之一，存世传为惠崇（主要活动于11世纪）的作品有《溪山春晓图卷》〔1〕（绢本设色，纵24.5厘米，横185.5厘米，故宫博物院藏）、《沙汀烟树图》（绢本设色，纵24厘米，横25厘米，辽宁省博物馆藏）、《秋浦双鸳图》册页（纸本设色，纵27.4厘米，横26.4厘米，台北故宫博物院藏）、《柳塘鹭鸶图卷》（绢本，尺寸和藏地不详，徐邦达定为伪本〔2〕）、《宋元集绘》册（二十六页，绢本，尺寸不详，《石渠宝笈续编》著录，内有惠崇画作，台北故宫博物院藏）等。就目前所能见到的图录来看，《溪山春晓图》并无画家的款识，后世传为惠崇所作，其画法精致老道，勾皴点染俱全，师承家数并不清晰，较近于董巨一路，“行家”气息较重，整体画风与题材均近于《华蹊会禽图》。《沙汀烟树图》为册页小景，处理技法亦近于《溪山春晓图》，勾染多，不设色，纯用水墨，轻松但不失精致。和上述作品相比，《秋浦双鸳图》在画风上差距似乎显得大了一些，物象造型与线条勾斫均老练，敷色近于徐熙（？—975）一路，似为南宋人作。20世纪国内的书画鉴定家们认为“惠崇的画难于考定，今辽宁省博物馆所藏《沙汀烟树图》可资参考，又故宫博物院所藏《溪山春晓图》是后人据画意推测为惠崇所作，不足为凭”〔3〕。据上海博物馆凌利中研究，宋代的人们就认为惠崇之作品“自宋初即真迹寥寥”〔4〕。

　　元人夏文彦（主要活动于14世纪前半期）的《图绘宝鉴》对惠崇的绘画做过具体的文字记述：“建阳僧惠崇，工画鹅雁鹭鸶，尤工小景，善为寒汀远渚，潇洒虚旷之象，人所难到也。”〔5〕这种充满文学意味的描述，使我们对于惠崇的图像认识依旧处在模糊状态，实难具体把握。2012年，台湾地区的实业家华绎之（1893—1956）后人向无锡博物院捐赠了一批古代书画，其中有一件款署“惠崇华蹊会禽图”的古代绘画。该画作为绢本设色小青绿山水，纵94厘米，横43厘米。全图采用“三远法”构图，画面空间渐远渐深。其中上画峰峦高耸，气势雄伟；中画云林坡岸，其间房舍林立，草木葱郁，河中渔罾晾晒于船头，暗示了渔民生活之场景；近写广溪陂岸，禽鸟依依，几间屋舍渲染了浓郁的生活气息。如许景致布陈与位置经营，酷肖传为北宋初期陕西画家关仝（10世纪）的名作《关山行旅图》轴（绢本水墨，纵144.4厘米，横56.8厘米，台北故宫博物院藏），此图按照“远取其势，近取其质”的原则，笔墨简劲老辣，有粗细断续之分，皴擦加以墨渍染其间，气韵深厚，细节与人物活动都交代得十分细致，现公认为是晚于关仝的北宋晚期画家所作的画作，也有学者认为它并不属于关仝传派，而是属于李成、燕文贵一系〔6〕。由是，《华蹊会禽图》当是一件有来历的本子。

　　一般而言，五代北宋之间是山水画绘画语言的成熟期，各种皴法开始出现，是图的山石轮廓勾勒用笔较粗，由此显示出极为清晰的山石外形，这些勒笔均为曲线，且转折自然流畅。山形蜿蜒曲折，并不过分崚嶒，似是丘陵地貌，山石的阴面处皴笔较多。整个画面虽然色泽黯淡，但依旧可以看得出画家所用的线条较为短促，且排布繁密，当是条子皴与短披麻皴的结合体，甚至还有元代画家王蒙（1308—1385）解索皴和牛毛皴的一点感觉，实际上整体的皴法并不是十分明确，但其处理手法却显得成熟老练。近景处林木的种类较多，且画家采用了相对写实的手法，不仅是形状，而且在色彩的使用上，诸如柳树、桃树的感觉都塑造得十分明确。房舍与渔罾的刻画亦工致细腻。这些物象不仅造型精谨，而且结构准确，刻画入微，显示出画者具有扎实的绘画功底和专业素养，并非一般的“戾家画”。画心的右上方边角处有七字行楷书款署“惠崇华蹊会禽图”，其后并无画家印章，笔迹瘦挺爽利，用笔多提顿，尤其是“禽”字，这种特点极为突出，近于宋徽宗的书法。虽然北宋时期“已经出现了图名、创作时间、画家署名、钤加书画用章等”，但也有许多不署名的情况，如可信为真迹的郭熙《树色平远图》（绢本墨笔，纵32.4厘米，横104.8厘米，美国纽约大都会博物馆藏）、李公麟的《五马图》（纸本墨笔，纵29.5厘米，横225厘米，日本东京末次三次私人收藏），另外，“宋人还有一个习惯，即款识下多署‘笔’”〔7〕，于此，“惠崇华蹊会禽图”的署款格式则不符宋人的规制，应为后添款。笔者以为“蹊”字乃“山路”之意，并不和“溪”通用，依据画面内容，似“溪”字更为妥当，不知何故却用“蹊”字。

　　该作品曾著录于民国时期的《张葱玉日记》与《吴湖帆文稿》，其中《张葱玉日记》载：“（1939）一月十日，友庆以宋惠崇《华蹊会禽图》见示，王时敏旧藏物，亦有项氏印章。烟客一跋，云：‘惠崇山水世不多见，此图为檇李项子京所藏，余以重估购得之。壬辰（1652）秋重为装潢，虽缣素少损而神采奕奕，犹是吉光片羽，洵可珍也。王时敏题。’惠崇山水小景世所不传，此幅宋画无疑。虽设色已黯而笔墨疏秀生动，烟客、廉州所仿，盖即此幅也。孙伯元（渊）物，故索值殊昂。”〔8〕

　　张葱玉（1914—1963）的记载和实物完全吻合，他认为该图是“宋画无疑”，并指出王时敏和王鉴曾仿过是图。

　　《吴湖帆文稿》载：“（1939）四月四日，午后孙伯渊携惠崇、华縘（‘溪’字作‘縘’字，不解）《会禽图》绢本小幅，青绿，笔法甚妙，但黑黯太甚矣。四边有项子京藏字（疑为‘印’字）五六方，王烟客题字云得重价得于项氏者也。”〔9〕

　　吴氏并无给出明确的鉴定意见，但他认为此图“笔法甚妙”，其相关描述亦与实物吻合，裱边的四边有项元汴（1525—1590）藏印五方：“神游心赏”朱文方印、“希世之珍”白文方印、“项子京家珍藏”朱文长方印、“天籁阁”朱文长方印、“项墨林父秘笈之印”朱文长方印；王时敏（1592—1680）藏印一方：“烟客真赏”白文方印。其中，王时敏的题跋当是其晚年手笔，尤近于王氏康熙五年至七年间（1666—1668）的《仿古山水册》（纸本水墨，纵23厘米，横15.4厘米，上海博物馆藏）后的题跋，该跋文作于康熙庚戌（1670），烟客时年79岁，系真迹无疑。至于项子京的几方鉴藏章，则多和《中国书画家印鉴款识》一书不合，那么矛盾就油然而生：王时敏肯定该图乃项子京旧藏，吴湖帆（1894—1968）和张葱玉二人也没有明确否定项氏藏印。这些印章的印色和印文均佳，时代气息亦够，但和常见的项氏印章不和。合理的解释有如下三种：其一，在项子京的诸多藏印中，同一方印章极可能有多枚存在，《华蹊会禽图》上的印章均真，惜没有被后人录入印谱中。这一解释就解决了王时敏、吴湖帆、张葱玉皆不否定项氏藏印的原因。其二，项子京诸藏印确为伪迹，王时敏、吴湖帆和张葱玉诸人并无详细比对研究，限于鉴定中的“人情世故”，以及研究资料缺乏等可能性因素而忽略了对项氏藏印的真伪鉴定。在中国古书画鉴藏史上，王、吴、张三人均堪为“具眼”，对于常见的项氏藏印而不能辨其真伪，这种可能性应该极小。其三，作品保持了原初的装裱，而被替换画心的问题。根据吴湖帆和张葱玉的文字描述，基本上排除了这种可能性。即吴、张二人看到该画时的面貌就是如今的面目，至于吴、张二人过目以前的情况就难以考订了。但裱边上的明清藏印印质均好，不似近世“好事者”所为。

　　此外，在画心左下角，近裱边“项子京家珍藏”朱文长方印处有“贾似”二字朱文方形残印，此印应是南宋权臣贾似道（1213—1275）的印章“贾似道印”，然该作品不见于《悦生所藏书画别录》一书。该书确实著录了惠崇的一件《江南春图》，即现藏故宫博物院的《溪山春晓图》，而不见他图。据《悦生所藏书画别录》前言载：“今除煊赫名迹载悦生古迹记者不录，第录其稍隐者著于篇。”〔10〕煊赫名品载于《悦生古迹记》，《悦生所藏书画别录》所录则为普通藏品，限于《悦生古迹记》已佚，贾氏藏品全貌亦是难以考辨，那么依凭著录来佐证该图是否为贾氏旧藏则已无能为力。比对苏轼行楷书《前赤壁赋卷》（纸本，纵23.9厘米，横258厘米，台北故宫博物院藏）上的“贾似道印”，二者相距甚远，该图属于毫无争议的贾氏旧藏，《华蹊会禽图》上的“贾似道印”无疑应为伪迹。该印为残印，另一半被裱边的宣纸所覆盖，在光影下细看全印皆在画心之上，印证了王时敏所说的重裱问题，说明壬辰（1652）秋的那次重裱是最后一次装裱，且保留至今。另，画心的边角处尚有四方漫漶不清的印章，其内容难以辨识，据其下的残裂绢质判断，它们不是近世后添之印，说明该图确是一幅经久流传之作。按惠崇是苏轼（1037—1101）的好友，即北宋后期的画家，同时该画作整体绢质气息甚古旧，并有自然砑光，毋庸置疑是明以前之物。此图究竟属于北宋还是南宋，抑或元代，尚待进一步的深入研究。该图曾于1996年上拍于佳士得香港有限公司秋季拍卖会，此外不曾见于其他文献著录。

　　在1939年的1月至4月间，孙伯渊（1898—1984）携同一件古画，先后拜访了两位当时书画鉴定界的“巨眼”人物，应是出于兜售牟利之动机。吴湖帆和张葱玉在20世纪的中国古书画鉴定界，声望极高，他们的许多鉴定意见迄今依旧是古书画鉴定界的重要参考，由是对于惠崇款的《华蹊会禽图》鉴定意见，我们也不敢贸然推翻前贤成说。

　　（作者单位：无锡博物院）

　　责任编辑：任军伟

　　注释：

　　〔1〕上海博物馆的凌利中认为此图即《江南春图卷》，且非北宋惠崇真迹，而系南宋摹本，但却是最为接近惠崇风貌的珍品。见《从惠崇到赵大年—暨“惠崇小景”及〈江南春图卷〉考》，转引自上海博物馆编《翰墨荟萃》第222页，北京大学出版社2012年版。

　　〔2〕徐邦达《重订清宫旧藏书画录》第38页，人民出版社1997年版。

　　〔3〕杨仁恺《中国书画》第175页，上海古籍出版社1990年版。

　　〔4〕凌利中《从惠崇到赵大年—暨“惠崇小景”及〈江南春图卷〉考》，转引自《翰墨荟萃》第204—223页。

　　〔5〕夏文彦《图绘宝鉴》，转引自卢辅圣《中国书画全书》第2册第868页，上海书画出版社1993年版。

　　〔6〕（美）方闻《心印》第34页，上海书画出版社1993年版。

　　〔7〕刘九庵《古书画的款识与书画鉴定》，转引自《中国历代书画鉴别文集》第40页，紫禁城出版社2000年版。

　　〔8〕张珩《张葱玉日记.诗稿》第56页，上海书画出版社2011年版。

　　〔9〕吴湖帆《吴湖帆文稿》第252页，中国美术学院出版社2011年版。

　　〔10〕佚名《悦生所藏书画别录》，转引自卢辅圣《中国书画全书》第2册第727页，上海书画出版社1993年版。

　　◇王照宇

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