包浩斯与乌尔姆

　　在我们当前的文明，在物件的包装经常比内容来得更具意义的情况下，横向链接、标记与关系都有着不同的重量。正从战争返回且协助建立一所新学校的人，是处在一个不同的环境里。只存在极少数是关于实质内容，既不是物质的，也不是政治的或文化的，而思考关系、借用或互相影响是几近空洞的。

　　华特·葛罗培斯曾在乌尔姆建议将设计学院命名为“包浩斯乌尔姆”，却被拒绝了。

　　对此，我至今仍感到惊讶。在我们当前的文明，在物件的包装经常比内容来得更具意义的情况下，横向链接、标记与关系都有着不同的重量。正从战争返回且协助建立一所新学校的人，是处在一个不同的环境里。只存在极少数是关于实质内容，既不是物质的，也不是政治的或文化的，而思考关系、借用或互相影响是几近空洞的。

　　当然，我们当时很清楚，如果学校以“包浩斯乌尔姆”命名会得到什么样的政治文化光环，但“名声”是一种相当负面的词汇。我们想要做的是符合实际状况的事，不需去猜想公众的效应和认可。

　　我们刻意不做第二个包浩斯，不重复。我们自觉地希望脱离包浩斯。

　　当我说“我们”时，需要做一个区隔。对此，马克斯·比尔思考的是不同于瓦特·扎斯切格（Walter Zeischegg）、托马斯·马尔度纳多（Tomas Maldonado）、汉斯·古格洛特或甚至我自己。马克斯·比尔虽然也同样不希望重复，但其仍是一种新的包浩斯。他也想在乌尔姆提供艺术家工作室给画家与雕塑家使用，如同包浩斯为金工或银工创作者所设置的工作间。这对瓦特·扎斯切格与我来说是绝不考虑的。（托马斯·马尔度纳多和汉斯·古格洛特后来才出现，但和我们的立场一致。）

　　瓦特·扎斯切格与我一开始是从事艺术相关领域的工作，但很快就离开了学院。他在维也纳，而我在慕尼黑，这种决裂有原则上的理由。

　　我们从战场返回，应该在学院只从事美学、围绕着美学意志，却不再是如此。耳朵能听到、眼睛能看到的人都应理解到，艺术是在逃避不同的任务，当纳粹政权瓦解后，其也形成了文化。我们必须自问，一种忽视战后时期真正人类问题的文化与艺术本身，是否不会感到丢脸？艺术为了主导脱离现实，并非全面是托辞？艺术为了能在日常事件中掌握更多，并非中产阶级的星期日心态的掩饰？绝大多数的艺术不是因统治者感兴趣而做的吗？

　　当时我仍无法对此给予结论性的答案，只不过我们感兴趣的是完全不同的方向。我们对日常生活和人类生存环境的设计感兴趣，对工业产品、社会行为感兴趣。我们不想再看到创造力是按照对象分类。正当实践与日常使用的物品为次等重要时，最高的人类创造力今后应是无目的的纯粹美学？根据原则，精神性高于生理性？这种心理学、医学或哲学所涉及的二元论在今日是过时的。但一个诗意的字对我们来说总是比新闻用语更有价值，而博物馆对象的美学也同样比路边对象来得有价值。我们依然在精神与物质中分离，并且需要艺术作为凭证。根据我们的想法，是可预期达到的，艺术却无法让一些作品更丰富，反而表明文化在今日必须有一整体的主题。是的，我们甚至认为，能在传统的文化运作中意识到一种计谋，经由日常生活物件和日常的生活转向，而放任商业剥削。艺术靠拙劣作品而受到特别重视。永恒的价值宣示不想被卷入他们肮脏的勾当，我们并不想参与种理想主义。应该将文化导向现实。我们发现包浩斯、建构主义、风格派运动，并且能找到对马列维奇、塔特林、莫霍利纳吉的参阅。

　　日常生活、真正实际的设计，设计已成为每一种人性创造力的平台。如果有人以正方形、三角形与圆形、以色彩与线条来处理，都是有意义的美学实验，但不会比较高等。相反的，其价值应由实际的执行来证明，也可能是如此残破、肮脏与凄凉。

　　马克思·比尔是包浩斯的幸存者，并拯救了部分的瑞士工艺联盟（Schweizerischer Werkbund），此联盟在德国和奥地利被禁止和被斩草除根。他对我们而言是地道的包浩斯。对包浩斯的认识，我们都只透过书本。但是比尔有着一种不同的经验世界。对他而言，艺术就是它原来的样子。此时我们开始在艺术里看到一种设计的危害。设计应从物件发展出它的成果。危害在于设计成为一种应用艺术且其解决方案是借用艺术。

　　正好查尔斯·埃姆斯的椅子已经成名，令人折服的样式整合了技术、功能性与美学。设计是出自具体的任务，设计没有艺术方面的形式借予。相反的，出自里特维尔德的结构性椅子表明是蒙德里安的而被拿来坐，不适用的艺术对象是按指导路线供使用。

　　对柏拉图（Plato）、甚至亚里斯多德（Aristoteles）而言，物质是精神性的掩饰。如果没有物质，世界将是理想的；如果没有躯体，精神将是自由的；如果没有任何性行为，爱将是伟大的。来自资产阶级社会的这种观点导出其文化运作是如此普遍，在当时几乎没有人想到。最早还有达达运动（Dada-bewegung）：厨房高脚椅、马桶、轮钢圏与扫帚柄达成挑衅，进入了博物馆。

　　现在也有倒置组：都不交流的人，寻求风格；仰赖物质主义生活的人，却崇拜精神；做生意的人，资助文化。

　　胡果·巴尔（Hugo Ball）是苏黎世达达运动的发起人，也是第一位退出达达主义的人。资产阶级的否定对他而言太不足。他至始至终都在批判资产阶级之于达达与逃入精神性。1919年，他研究对立的〈生产的生活哲学〉（Philosophie des produktiven Lebens）：“未来的敬重和认可、未来的爱，能依循一种事物的秩序，在其中生产力的强大照护产生了道德基础。”相对于纯粹精神性的艺术，胡果·巴尔构思一种具体物件的人性化造型哲学，一种类似设计的哲学。他对康丁斯基的装饰曲线感到疑虑。

　　此外，对阿道夫·洛斯而言，风格与结构在建筑里就像身体与灵魂，不再是分割的。卡尔·克劳斯（Karl Kraus）也让语言不再分解为内容与形式。形式是一种表述的样态。

　　当时在乌尔姆，我们必须回归事态、对象、产品、街道、日常生活、人类。我们必须反转。这不是在日常生活中、在应用中的艺术扩展，而是关于反艺术，关于文明工作与文化文明。

　　我们特别在工厂建筑、机器结构的形式、工具式样的造型发现建筑。

　　我结识瓦特·扎斯切格是在他探访乌尔姆附近的一所把手研究中心，当时他正在为维也纳举行的展览“手与握”（Hand und Griff）寻找材料。我自己则在制作海报。离开艺术院不久后，一张由我制作的海报被悬挂在现代美术馆，紧邻保罗·克利（Paul Klee）的作品，而这只肯定了我的原则。我为街道创作，就如同其他人为美术馆创作。因为我没有在作品上签名，藉此跳脱艺术运作的惯例，在纽约展出的海报则标示着：未知艺术家，这也很适合我。相较于其他人搜寻自己的名字，以及市场上所呈现的现象，我更喜欢匿名。工匠、建造者、工程师也都没有签名。

　　包浩斯经历了不同的内部变革，从手工设计到工业设计，从阿道夫·霍尔茨尔（Adolf Holzel）90与约翰尼斯·伊腾（Johannes Itten）的绘画到凡·杜斯伯格的绘画，从一种工艺联盟的意识形态到一种风格派的意识形态。来自艺术的跃进之路没能成功。

　　反之，真正的王公贵族是绘画王公贵族。康丁斯基、克利、利奥尼·费宁格（Lyo nel Feininger）和奥斯卡·施莱默（Oskar Schlemmer）。他们一如既往都围绕着精神性议题。

　　《论艺术中的精神》（Uber das Geistige in der Kunst）是康定斯基的论述著作标题。

　　康丁斯基与蒙德里安是神智学、一种纯粹精神性教条的信徒，他们一致藉绝对精神、上帝想要来克服唯物主义。对两者而言，绘画是进入纯粹精神的路径，而且抽象之路就是对具象、对物质世界的告别。马列维奇在俄国寻求且要求纯粹空间、纯粹平面、纯粹色彩，否则人们只会迎向偶像。他的宗旨是一种纯粹形式的、正方形的、三角形和圆形的、线条和色彩的脱离美学。克利谈及宇宙、史前史与原始运动。康定斯基则将具体对象转变成能量张力与复杂线条。马列维奇在绘画中寻求纯粹的抽象本质作为抽象帝国的平等公民。人们寻求灵性、超越真实、超越个体。

　　然而世界以它的样子存在，不仅单独存在，也存在于具体事物中？精神性、普遍性的事物不只是人类概念世界的一部分，是为了可以和世界进行语言上的论辩？今日分析哲学的先驱者奥卡姆（Wilhelm von Ockham）早已对此做出证实。

　　然而包浩斯画家的精神性尚未真正被看到。一开始是倾向具体的事物。首要纲领要求回归工艺、成立一个新的工艺行会、让作品出自工作坊的精神。其对建筑要求艺术的整体性，并声明艺术是作为工艺的提升。关于此纲领的工艺美术措辞可见于1919年的第一个宣言的结语：“我们创造出……未来的新建筑……，将从百万工艺者的手中冉冉升向天际，成为新信仰的晶莹象征。”

　　如果这句话是用以表达工艺时代有着高度的工作伦理，人们便可以从中博得一些东西。事物是按事物的意愿所制作。一个专注于利润的工业与一个专注利润的服务行业，实质上利用诡计，让装饰先于事物。

　　建筑师华特·葛罗培斯让包浩斯保持开放，也为平常事物、建筑物、桌子、椅子与家具保持开放，但并非如此，而是将其作为新信仰的元素。画家在基础几何、正方形、三角形、圆形，以及原色红、黄、蓝、黑与白中发现这个信仰。

　　因此，冲突被程序化了：设计是一种应用艺术，也走到正方形、三角形与圆形元素里，或者它是一种秩序，其标准来自它的具体任务、来自生产制造与技术？世界是个体与具体事物，或是普遍与抽象？包浩斯不争论这样的冲突，只要艺术的概念不完整、只要人们依然将纯粹形式不加批判的柏拉图主义视为世界原则，它就无法被争论。

　　当然，也有一些反对意见，尤其是像较年轻的约瑟夫·埃布尔斯（Josef Albers）、马特·斯坦、汉斯·梅耶与马歇尔·布劳耶，他们对理想美学的从属到怀疑。他们看待自己的工作成果是为工作方法、媒材特性、技术与组织的产品。身为经验主义者，他们与纯粹形式的理想主义者持对峙立场。汉斯·梅耶被迫离开包浩斯，他大胆提出：艺术是组合物，因而是不适当的。生活是非艺术的，美学是经济、功能、技术和社会组织的产物。

　　对包浩斯而言，源自于艺术的几何风格仍占主导地位，对装饰艺术的影响比现代工业生产还多。包浩斯在博物馆所凝聚与投射的比在今日的技术和经济里还多。

　　几何的造型原则或许刚好也能于家具或在字体设计中运用，但是在椅子方面，这样的形式规范已令人产生疑虑，尤其是汽车、机器或机具。工业生产走向另一种路径，首先例如从查尔斯·埃姆斯的构思便可看见这意味着，产品是由其目的、材质与制造方法、使用而产生。我们有绝对的理由无条件宣告反对包浩斯，也反对比尔设立艺术家工作室的意向。

　　无论是扎斯切格或我都不是经济学家，将美学视为纯粹技术制造的废料制品。这似乎对我们是有意义的，为美学的范畴命名，例如比例、体积、顺序、穿透性，或是通过实验来理解它们，但不是作为目的本身，以及甚至不是作为超然的、全面的和精神的原则，而是作为一种语法学、作为设计构思的句法学。一个构思的成果必须符合任务，其标准是使用与制造。美学的实验对我们而言很重要，美学进程的概念操控也同样令人兴奋且是必要的，但我们认为牛顿的物理学不会比自然来得更重要。

　　与汉斯.古格洛特一起会让技术创新的头脑成为构造小组；与马尔度纳多在一起会从绘画跻身为理论家与构思设计家。古格洛特创建了技术创新的产品造型教育基础，马尔度纳多则组织了教学计画的科学结构。

　　如果涉及艺术与设计的分配，比尔似乎一同走了一段时间。关键点是他是否能追随我们的见解，绘画或雕塑是一项实验科目，是为了确定颜色和体积，因此不具超然的意义。

　　古格洛特期望问题能涉及工程师与产品设计师的层级。设计师高于工程师吗？古格洛特未曾从事艺术，而且这里也没有明显的态度能判定。比尔认为设计师高于工程师。古格洛特则认为这是一个伪问题。设计师与工程师两者以不同的观点接近一项事物，一位是根据技术的效率，另一位是根据实用与外观。古格洛特很敬重工程师，无法想象其是作为附属，就如同他对技术人员的期待；他很敬重设计师，其也不是附属的。他思考世界不再分上层与下层，而是一种连结与一种网络，有着差异且平等的积极活动。再者，技术让他释放出许多美学质性，以至于他原则上希望可以超越它们。他本身因此成为技术人员，藉以充分利用技术的美学库存。扎斯切格也一样，他只是研究更多关于数学与动力学的书，较少是关于艺术的。比起艺术运作的展示，对技术测量的求知欲更能让他感到满足。同时，他也熟悉身体数学与情境数学，藉以从量体与拓朴斯的规律性取得诀窍。对他而言，立场与视角的成效无法在等级中安置。马尔度纳多与我从事数学逻辑，期望最后能找出答案，而我们要获得关于世界问题的答案，则取决于我们提问的方法。在此纵向的世界秩序也瓦解了。精神是一种方法，但缺乏本体。我们体认世界的秩序，作为思维秩序、作为信息。

　　我为设计学院图书馆所购置的第一本书是美国符号学家查尔斯·莫里斯（Charles Morris）的《符号理论》（Theory of Signs）。藉分类信息作为语义学、句法学与语用学，我们也有一个理论基础来定义造型准则，以及诠释艺术作为句法分析的工艺。当他阐述精神作为身体的组织形式时，其对我们的意义就像对许多弗洛伊德一样。

　　我再次体会到，如果正方形、圆形和三角形的纯粹句法艺术不自觉回避了信息的语义维度，将是何等的危险。我的海报已经对所谓“具体艺术”的形式领域提出忠告，且我也自问，它最初是否被用来服务信息。一位教导摄影的摄影师克利斯提安·史陶伯（Christian Staub）让我注意到我的照片所面临的险境，可能成为形式“艺术的”目的本身，而且我不应该将句法的练习跟信息混淆。传递的讯息在哪里？学校创立四年后，马克斯·比尔卸任了。没有他就不会有乌尔姆造型学院。我们借助包浩斯探索他的经验。他的设计观点在我们看来具有指导性。但基本上，他对我们而言仍然与包浩斯紧密相连。他依然是艺术家，且为艺术预订了一个特殊的等级。

　　我自己对包浩斯的字体设计与平面设计没有什么实际的应用。相反地，字体设计领域是与几何基本要素，是与正方形、三角形和圆形绑在一起的，关于字体的设计构思和评价，真的是糟糕到极点。一个好阅读的文字不会是圆形或以等腰三角形为基础的字。几何文字是倒退回美学的形式主义。可读且因而具功能性的文字应试图符合人类的书写与阅读习惯。

　　摄影也是类似的情况。当人们思考摄影的句法层面时，包浩斯建树了创举。但摄影作为讯息却未受到重视。这是关于透视、光线和阴影、对比、结构、视点。摄影作为信息媒介将由其他人，如导摄影师因应大插图报纸之需而开发。像是费利克斯·曼（Felix H. Mann）、史蒂芬·罗伦（Stephan Laurant），埃里希·萨洛蒙 (Erich Salomon）、尤金·史密斯（Eugene Smith）、罗伯特·卡 帕（Robert Capa）或是昂利·卡提耶-布列松（Henri Cartier-Bresson ）。曼·雷（Man Ray）或是莫霍利纳吉的摄影最基本的形式唯美主义，自身具有美学形式的目的，在最好的情况下是句法经验。现实被呈现作为信号，当然这种摄影的意义对广告与平面设计而言是有效益的。现今这种摄影被以艺术对待，签名只是估值。它的形式需求和讯息功能呈相反的关系。

　　最后，今日的后现代设计也可以声称是包浩斯。家具再次崩落，就像在里特维尔德的时代，呈块状、锥体、筒状，以及有着基 础造型与色彩。包浩斯的圆球壶、筒状盆是如此不朽，被以基础几何学、艺术对待。见阿尔多·罗西（Aldo Rossi）。

　　人将不得不告诫今日所发现的，人能以什么样的规模毫无顾忌地以商业方式利用康丁斯基，他的线条、细棍、曲线、圆、点、弓 形、半月形与三角形成为现下的最后流行样式而被耗用。继蒙德里安太冷、克利太诗意之后，康丁斯基是今日视觉流行样式的形式提供者，甚至建筑蓝图也利用他的句法曲目。又是高度大众普遍喜好的时代。艺术比真实情况的响应、事件学习的成效、一种状况的解决方案具有更高的效益。艺术带来永恒。

　　我们再次进入达达主义者的纷争。他们分成两个阵营：美学家与道德家。胡果·巴尔退出道德家，改当美学家。马歇尔·杜象（Marcel Duchamp）已经对他的表现主义绘画感到厌倦，因而放弃绘画，改做挑衅的物件，成为攻击神圣传统有着激进观点的人。

　　道德家不是要逃避关于世界由垃圾、谎言和欺骗所组成的控诉。现代市场的原则建立在赢利，对立于产品与事物，既不是工厂的产品，也不是化学介质，也不是出自责任的食品工业制品。道德家必须背弃美学。

　　这种情况其实至今没有太大的变化。世界还是老样子，并未改变太多。大多数设计师都投奔风格学家、美学家的阵营，以便拓展符合门面，装饰仍是一切。很可惜乌尔姆造型学院已经不复存在。

　　文 Article>钱竹 Qian Zhu