汉语写作的搏命远征——阿乙论

　　汉语的手工艺人

　　在当下活跃的青年作家中，阿乙的鲜明特征是对于小说作为一种手艺的虔敬，同时他清醒地意识到，自己还处于学徒期。阿乙主要师法的对象是19世纪末期以来的现代主义大师们，如卡夫卡、博尔赫斯、加缪、福克纳、陀思妥耶夫斯基；在汉语作家中，他的前辈老师是余华、格非、残雪等20世纪80年代的“先锋派”。阿乙自述：“格非、余华、苏童、马原、孙甘露、北村、残雪等一批先锋作家，至少给我的写作提供了一种示范。我认为我自己是他们写作的一种传递，一种继承。我喜欢他们对品质本身的在乎。在上世纪八九十年代，有一批这样高质量的年轻作者，真是好啊。”(1)在“先锋”退潮20年后，阿乙重拾形式探索的激情，重新确认“怎么写”的重要性。他把小说看作一件具有独立价值的工艺品，对之深思熟虑、精雕细琢。

　　因之，阿乙小说的外观首先呈现为准确、精炼、考究的语言，这些语言因为经过了慎重的拣选而卓尔不群，成为一种个人创造。如《小镇之花》的开头：“秋天的小镇，天高而阔，每根枝条每颗稻穗清晰地存在于眼前。但是黄昏一到，树木、山岗变得模糊起来，灰蒙蒙的，在它们背后是太阳逐渐微弱呈暗橙色的光芒。对孩子们来说，这是充满遗憾的景色，意味着四肢无用，父母要赶他们回家。”这样的段落，纯然是诗的，同时又绝不滥情，简洁清晰得斩钉截铁。台湾作家骆以军称阿乙是“动词占有者”。阿乙尤其擅长创造性地使用动词，如“他蹲在角落啄吸香烟”（《发光的小红》），“啄吸”非常传神地抓住了某类人恶狠狠地闷头抽烟的神态；“我授权自己坐在席梦思一角”（《春天》），“授权”写出了一种情境里一个人的被动、尴尬和小心；“打工的人慢慢归来，在孩子们面前变化出会唱歌的纸、黄金手机以及不会燃烧但是也会吸得冒烟的香烟，这些东西修改了杨村”（《杨村的一则咒语》），“变化”和“修改”用得既新鲜又精准。在语言方面的经营奠定了阿乙小说的质量基础，使他在语言大面积粗糙、疲沓、松软的当下文苑显得异常突出。朱宥勋在台湾版《鸟，看见我了》所作序言中说：“阿乙的小说很‘硬’，‘硬’指的不是艰涩难读，而是隐藏在段落字句之间的一股刚劲力道。”阿乙语感的简洁、硬气，多少可以使人联想起“鲁迅——余华”这样的线索。

　　此等作品外观是艰苦劳动的结果。“打磨”“锤炼”“推敲”这些常用于形容诗歌写作的动词，用于形容阿乙的小说写作同样适用。在和笔者的访谈中，他提到写作的艰难：一本十几万字的小说，假设每个字是一块砖，用这些砖垒成墙可能比写出它们要容易得多。他总是不吝花费精力去考虑“怎么写”的问题，仿佛一个手艺人总是考虑如何花样翻新。他可贵地保持了一种“学徒”心态，还在孜孜不倦地向前人学习“小说”这门手艺。在评判一件作品时，他选择的是“操作技术”这样的角度。如他对余华小说《现实一种》的评论：“你读第一遍的时候觉得是个天作，第二遍是天作，第三遍是神作，到第四遍的时候你就看出漏洞来了。漏洞在哪儿呢？前面90%，他都是按照完全冷漠、冰冷的视角去写的，到结尾作者开始恋战，舍不得离开这么美好的故事，舍不得结束它。他写那些人来分尸，有的来锯腿，有的来开肠破肚，有的拿走了心，有的拿走了肺。那段写得特别油滑。读了三四遍之后，我觉得这个地方是一个作者不懂得控制结尾，不懂得怎么离开，所以导致这个神作里有个很别扭的问题，就是前面都很克制，后面就油滑了。而且有个合法性的问题，就是一个农妇怎么懂得遗体捐赠这一套东西，而且是代签。这个合理性不够。恋恋不舍最容易带来油滑，语言的油滑，和那种自恋的东西。很多年以后，《兄弟》那部小说，他保留的就是10%的这个油滑，90%的冷静全部不见，这是很危险的。我对自己很警惕。油滑是我看到的一个问题。每个作者都是这样，对自己稍有放纵，你的肮脏、自恋、丑态都会表现出来。”2这是从一个作者的写作心态、写作过程所作的观察。这种评说很难出现在专家学者的笔下，完全是小说手艺人之间的交流，非亲历小说写作之难不足以切中肯綮。

　　阿乙一直没有放弃写作技术方面的实验。最新长篇《早上九点叫醒我》（待出版）中，阿乙一改此前海明威式的简洁，尝试一种绵长细密的新风格，多长句，少标点，随时加入内心旁白，这是向福克纳致敬的结果。在大量关于“小说做法”的研习中，他保持了纯正的文学路数，使自己成为古往今来的小说手艺的传递者。

　　小说中的“几何”

　　与手艺人形象相关，阿乙的小说讲究故事叙述的方法和整体结构。与前辈残雪、余华云山雾罩的叙述不同，他的小说有很强的故事性，而且故事被放置在一个几何架构中呈现，极具形式感。小说集《鸟，看见我了》的开篇之作《意外杀人事件》，就是一篇按照“非”字的几何形状结构的小说，讲述六个人从六条小巷走出，在中间的大道上遭遇同一种命运：死亡。这篇小说的工程支柱是“非”字形，两边各三条小巷，中间是一条大街，一个外地人在这条大街上结束了六个本地人的性命。《正义晚餐》则是按照“Y”字形结构的，两个人走在两条不同的路线上，当他们交汇时，化学反应发生，一段意想不到的故事上演。另一篇较早期的小短篇《黄昏我们吃红薯》实验的则是倒“Y”字形结构，一对小夫妻燕子和建成赌气，燕子跑到河边自杀，建成被迫跳入水中救人，这时故事开始分岔，出现两种叙述路径：一种是燕子死，一种是建成死，作者在小说中用“硬币的正面”和“硬币的反面”来命名这两种可能。这些精心的设计印证了阿乙的一个说法：“我像做数学题那样做一篇小说。”(3)

　　阿乙使用最多的结构模型是“俄罗斯套娃”式，先从最外围的表象写起，然后一层一层地揭开，越来越接近事情的真相，最后暴露出故事的核。典型例证如中篇小说《情人节爆炸案》，先从大桥爆炸案的现场写起，接着侦破陷入困境，一张残损的身份证提示线索，据此进行的追查又陷入绝境，一个人的自首再现玄机，终于，确定两个罪犯身份，追查他们的犯罪原因，一个是因为厌世，一个是因为被戴绿帽。但，这个答案仍然疑点重重。最后，揭示隐藏在最底部的真相：原来作案者是一对受歧视的同性恋。小说仿佛一层层剥开竹笋，一波三折，充满摇曳起伏之姿。中篇小说《巴赫》从一次失踪写起，慢慢剥离出一桩知青返城年代的负心往事，让人感慨时间隧道之沧桑深远，读者在阅读中，也收获了抽丝剥茧的乐趣。《鸟，看见我了》《阁楼》这两篇的架构同样可以归入这一类别，作者总是小心翼翼地把谜底留藏在小说的尾部。

　　在形式实验方面臻于完善的是一篇叫《小人》的小说，由于包袱隐藏过深，稍不留意即会错过阅读的乐趣。县城会计冯伯韬因输棋杀了棋友何老二，事后查明，冯伯韬被冤枉了，一个刚刚丧夫的女人李喜兰站出来证明，案发时间冯正在和自己偷情。凶手是中学老师陈明義，他一连四天去偷超市茅台酒被抓，后交代他父亲得了尿毒症，他因为要抢钱，所以杀人。陈明義被枪决后按理故事就结束了，但小说结尾突然翻出波澜，因为冯伯韬不肯跟李喜兰结婚，李喜兰哭诉：“你这个骗子，你骗了陈明義又来骗我，你这个骗子。”小说至此戛然而止。这句话让人脊背发冷，使前面的故事彻底翻转过来。推想一下，真正的凶手还是冯伯韬，他和陈明義之间有一个交易，即陈明義替他死，而他替陈明義父亲负担医药费，但他背弃了诺言，是真正的“小人”。小说的最后一句话就像魔术师的绳子，一拉，幕布脱落，露出隐藏着的另一栋建筑。留意到了最后一句话的深意，才能明白超市营业员的感叹：“只有傻子才会一连四天在同一位置偷最贵的酒。”另一个可供阐发的细节是陈明義名字里的“义”写成繁体的“義”，暗指“我像羊一样无辜”（笔者与作者交流，作者自述无此意，写成繁体主要是强调陈是一个尊崇传统的人）。这篇小说是迄今阿乙小说技巧探索最为圆满的一篇。在早期的一个短篇《一九八八年和一辆雄狮摩托》中，阿乙已经作过类似的尝试。谜底隐藏在结尾的一句话里：“那东西只要用老虎钳扭一下就失灵了。”骑着雄狮摩托的威风凛凛的“大哥”的死，其实是“我”有意弄坏了摩托的刹车片所致。这类小说，其乐趣在于如何将掀爆整座大厦的引线尽可能做得隐蔽。

　　发表于《收获》2013年第1期头条的中篇小说《春天》（发表版与收入小说集的版本不同，此处以小说集版本为准），是阿乙形式实验的大制作。小说共20节，前面的1——19节是倒着写的，即从时间顺序上来说，应该第19节是开头，第1节是结尾：第19节，名叫春天的姑娘来到“我”家借住；第1节，春天的遗体火化，死因是跳水自杀。作者别出心裁地采取了“逆顶针”的做法，即出现在第2节结尾的句子，出现在第1节的开头，出现在第3节结尾的句子，出现在第2节的开头。以此类推。第1—19节如果倒过来读也是可以的，就是很正常的顺叙。这个倒写的结构里隐藏着一桩精巧的谋杀案和一个老男人黑暗的心灵：春天其实是被住所的男主人谋杀，谋杀策划得天衣无缝，以致警察立即就以自杀结案。小说在第20节呈现了这一谜底。第20节叙述的是春天死前的场景，脱出了倒写的结构。第1——19节和第20节构成的大框架有些畸形，从作者访谈里可以发现，原来这篇小说是栋烂尾楼。据阿乙自述，他原本计划写三部分：第一部分倒着写，用黑暗凄苦的调子，写春天成为城市的陌生人；第二部分顺着写，写春天温暖明丽的过去，并在结尾与第一部分的结尾焊接上；这两部分构成对比。最后一部分是春天的死亡真相4。三个部分构成一个蜗牛角的几何形状。小说最终只完成了第一部分（第1——19节）和最后一部分（第20节），缺少第二部分。这使得小说的结构残缺，而作为一篇着重经营形式的小说，形式方面的残缺显得尤为醒目。

　　阿乙的形式实验令人耳目一新，不过，从另一方面看，也限制了小说的生长空间。阿乙对于小说形式感的经营，可以看出受到博尔赫斯的影响。博尔赫斯的多篇著名小说都是依据几何图形来展开想象的，如《秘密奇迹》《死亡与罗盘》《小径分岔的花园》等。阿乙曾这样评价博尔赫斯：“每个作品何其精妙，但是他的漏洞就在于他的精妙，就像魔术，你在看完一个魔术的时候，觉得特别精妙，但是你同时会想，这个魔术是没有力量的。”5这样的评价同样适用于阿乙自己。在阿乙不少的小说中，讲故事的花活儿掩盖了对生活的“盯视”，形式感喧宾夺主，小说被降低为“讲一个好看的故事”。读者看完故事之后，会被它的精妙所震撼，但看完也就完了，留下的余味比较有限。如小说《阁楼》，非常精巧地叙述了一个女人藏尸阁楼的故事，但故事和叙述故事的技巧充满了整部小说，留给其他元素生长的空间就变得逼仄。按照阿乙的设想，《阁楼》一篇他本来是想反思“农业户口”和“商品粮户口”的等级制（女人选择了商品粮户口的对象，放弃了农业户口的初恋）6。这一和中国历史钩连的重要关节点，在故事中被淹没了，我们甚至连小说女主人公朱丹的性格特征都难以把握，这个女人的面目是模糊的，并没有雕刻成形。在另一个短篇《小镇之花》里，作者再次试图触及“商品粮户口”，依然有隔靴搔痒之憾。从某种意义上说，阿乙着重叙述技巧，避开现实、政治、历史，带有避重就轻的意味。

　　求真意志

　　“求真意志”是英国作家阿兰·谢里登所撰福柯传记的名字，这四个字也可概括20世纪现代主义文学的一个重要追求。从卡夫卡《变形记》所揭示的亲情的虚伪、脆弱，到加缪《局外人》的遥相应和，从鲁迅《狂人日记》对社会“吃人”的揭发，到张爱玲《金锁记》对母亲形象的解构、余华《现实一种》对家庭关系的解构，“求真意志”贯穿于整个20世纪的经典写作中。尤其是自20世纪中后期以来，宏大叙事的垮塌，价值体系的崩解，使得“求真意志”成为个人精神生活质量的重要指标。如果说传统的浪漫主义、现实主义文学是一间装修完备、家具齐全的房间，那么现代主义则是一间剥落了一切装饰、只剩下荒凉的主体构架的房间。

　　作为主要师法现代主义前辈的作家，阿乙呈现的世界也是一个充斥着无意义、荒诞、偶然性的世界。他延续了现代主义文学的两大经典主题：“性”与“死”。这是两个最能推动人去思考人类生活本质的元素。无论是表现“性”还是“死”，阿乙都冷酷直接、不留余地。他拒绝为读者制造拯救的幻象，拒绝滥用廉价的温情，而是坚持将血淋淋的真实撕开展示于人世。他充满警惕，不断自问：哪些是不真实的？哪些是煽情的试图取悦读者的东西？哪些并非出自本心？正是在这个意义上，他认为自己的《巴赫》是一篇不好的小说，因为其充满了巴里科《海上钢琴师》式的小资情调。同理，他也认为苏童的《古巴刀》、叶弥的《天鹅绒》、池莉的《有了快感你就喊》靠近了“大众庸俗情感”，带有“拉拢读者”的意图7。他也以此作为评判标准，觉得马尔克斯的《百年孤独》《霍乱时期的爱情》并非伟大作品，因为“在马尔克斯的每句话下边，都隐藏着邀赏的企图”8。写作中带入此类情感成为作品的杂质，需要去除。这种去除矫饰、虚夸、执着于本真的努力，不免使人联想到启功的一首诗：“妄将婉约饰虚夸，句句风情字字花。可惜老夫今骨立，已无余肉为君麻。”（《论词绝句二十首》之一）

　　以这样严苛的标准返观阿乙自己的写作，在他自认脱离了初级阶段的两本小说集《鸟，看见我了》和《春天在哪里》中，真正完成度比较高的小说并不多。《鸟，看见我了》集中，最失败的一篇当数《两生》（在新版中已经删除），关于周灵通发达经历的描写陷入主观臆想，显得浮泛空洞。《先知》的叙述框架不错：一个“民间哲学家”写给学术大佬的信没有拆封就被丢弃，被“我”捡获。小说的主要内容即信的内容，“民哲”在信里阐述自己关于“杀时间”的哲学。这一思想性内容稍嫌大众化，是《读者文摘》层级的，实际上降低了“民哲”朱求是的悲剧感。

　　阿乙对自己写作的败笔有着清醒的自我意识，这构成了他改变的动力。常言道，“修辞立其诚”，阿乙的力量就在于其“诚”。对比起小说，随笔集《寡人》更容易进入作者内心，他坦率和毫无保留地敞开心扉，带有一种显而易见的去除矫饰的气质，仿佛卡夫卡随笔在21世纪的回响。他的第一本小说集《灰故事》里有两个让人印象深刻的小短篇：《下午出现的魔鬼》和《黑夜》。这是通过孩子的视角讲述的童年故事，里面有一种孩子的赤诚。这种赤诚成为阿乙写作中潜在的人格形象，他就是那个说出皇帝其实没穿衣服的孩子。尽管他的发现并不是首创，但他痛彻心扉的叫喊，仍然足够引起同一病症者的注意。

　　小长篇《下面，我该干些什么》是一次更为彻底的“求真”行动。这是一部勇敢而精致的作品，写了一个“无理由杀人”的学生。小说里的“我”为了让空虚的时间变得充实，不惜杀掉一个美好的女孩成为逃犯。在最后的审判席上，“我”振振有词：“作为一个身体年轻而心灵衰竭的人……我早已不相信一切。很早时我就知道天鹅和诗意没有关系，天鹅为什么总是在飞？因为它和猪一样，要躲避寒冷、寻找食物。我们人也一样……我们追逐食物、抢夺领地、算计资源、受原始的性欲左右。我们在干这些事，但为着羞耻，我们发明了意义，就像发明内裤一样。而这些意义在我们参透之后，并无意义，就连意义这个词本身也无意义。”这种关于“无意义”的宣言并不新鲜，但一旦它和情节、场景、内心情绪结合发酵，却酿造了一种奇特的叙事景观。小说的触发点是2006年的一则社会新闻：一个年轻人杀死自己的同学，没人能找到原因。小说出版后，又不断被类似的社会新闻所佐证（最近的一则是2015年8月9日中国传媒大学女研究生被男同学杀害，嫌犯供述杀人动机时称：“就想找个无辜的人发泄一下。”）悲剧的反复重演，使小说具有了某种“元叙事”的意义，也促使我们正视生活中无缘由、无特定动机的那类悲剧。它深刻地关涉到人的幸福感、价值感的建立，从深层次折射了一种时代病症。这种病症因无法被纳入通常的医治体系而被忽略，唯有文学担任了它的诊断人。

　　阿乙在这部作品中延续了加缪在《西西弗的神话》中发出的追问：人如何度过荒谬的一生？诸神惩罚西西弗每天推石上山，石头又自动滚下，他的命运就是重复的无用功。当西西弗开始认清并正视自己的命运时，这同时意味着一种得救。我们也应该这样来理解阿乙小说中的残酷，正如阿乙所言：“人们只有对自己的内心坦诚，去认清那些本就存在的结局、宿命，才会在绝望中清醒，才能走上自我找寻的道路。”9我们的书不应该总是抚慰伤口的“创可贴”，也应该是卡夫卡所言的“破冰斧”：“我们所需要的书，必须能使我们读到时如同经历一场极大的不幸；使我们感到比自己死了最心爱的人还痛苦；使我们如身临自杀边缘，感到因迷失在远离人烟的森林中而彷徨——一本书应该是我们冰冻的心海中的破冰斧。”（卡夫卡致友人波拉克的信，1904年）在直视中生出一种勇气，好比在废墟上也勇于开花。

　　“中国故事”

　　就像我们需要从狄更斯的作品中认识19世纪的伦敦，从巴尔扎克的作品中了解19世纪的法国，从鲁迅的作品中阅读辛亥革命，杰出的小说负担有某种为时代提供深层信史的责任。从广义上来说，小说也是一种政治，它需要切入一个时代的心灵史和精神史。阿乙小说在其关涉的时代真实方面也颇有值得关注之处。

　　20世纪80年代的“先锋派”小说往往模糊了时间和地点，对现实政治进行一种表面上的疏离，以强化“纯文学”之“纯”。阿乙的不同之处是，他把时间和地点明确化了，使小说与中国乡村、城镇在世纪之交的真貌发生连接。同样是写无理由杀人，余华《河边的错误》的谜底为凶手是一个疯子，而阿乙《意外杀人事件》里的凶手李继锡则是一个被各种社会势力压迫、拒绝的备受欺凌者，警察的冷漠、推诿是压垮他的最后一根稻草，而六个无辜的生命是在替冰冷的社会治理机构买单。与余华导向虚无的结局不同，这篇小说带有现实批判的指向。阿乙笔下的中国，是一个乡镇警察眼中的中国，这一独特视角提供了新鲜的中国经验。它既不同于土生土长的贾平凹、莫言叙述的农民故事，也不同于张承志、王安忆等从知识者角度俯瞰的乡村。乡镇警察是乡村的巡视者、管理者，他的经验从乡村的治理架构中渗出，比如阿乙写喝农药自杀的农妇，是从实习警察的“验尸”经历开始写的（《敌敌畏》），写乡村的叫魂习俗，是从办案民警的角度，把它当作一个秘密来侦破（《极端年月》结尾处写何大智的父亲），而阿乙的“俄罗斯套娃”模式正是一种侦破思维的文学化再现。在中国历来的文学中，都极度缺乏这种来自特殊职业从业者（如火葬场工人、法医、狱警、乞丐）的观察，作为警察的阿乙具有填补空缺的意义。

　　阿乙是作家中少见的自身经历也被广泛阅读的人。他勇敢地脱离体制内的工作，从小县城出发独自闯世界，其间迷恋小说，后因舆论达人的举荐而慢慢成名，这一经历本身就是励志故事，是“中国梦”的典型。他不仅用小说，也用亲身经历，阐释了转型期中国“小镇青年”的意识形态。他的小说、自述和贾樟柯的县城电影、顾长卫的电影《孔雀》《立春》站在了同一种叙事类别之中：对县城、乡镇世界的描摹。他用两个清晰的几何模型，阐释了关于出走的梦想。一个是“牌桌”。阿乙不止一次在作品中提到如下场景：

　　退居二线的老同志（北）

　　主任（西）………………………科员（东）

　　副主任（南）

　　这是一张四人围坐的牌桌。“总因为某人手气不好，大家按顺时针方向换位。这样，二十多岁的科员变成三十多岁的副主任，三十多岁的副主任变成四十多岁的主任，四十多岁的主任退居二线，变成五十多岁的老同志。牙齿变黄，皮肉松弛，头顶秃掉，一生走尽，从种子到坟墓。”（阿乙《模范青年》）这张按程序换位的牌桌是一潭死水的按部就班，是无望的县乡生活的象征，也是阿乙小说的主人公试图逃离的生活泥潭。另一个几何模型是水纹状或蛛网状的扩散，阿乙同样不止一次在描述自己的居停轨迹时提到：

　　洪一（乡）—瑞昌（县）—郑州（省城）—上海（直辖市）—广州（沿海）—北京（首都）—纽约（世界中心）

　　叙述者称洪一乡是世界的尽头，而他像一段带箭头的矢量线，从起点奔向更广大的世界。牌桌和水纹的两相对照，勾画出这个时代多数乡镇青年的人生轨迹，也呼应了大的历史进程：中国愈益深入的现代化运动。这一关于出走、逃离的意识形态，贯穿了阿乙的写作。《意外死亡事件》杀死的是一潭死水般平庸的县城生活，如作者所述，死去的六个人其实是自己的六个侧面。而《情人节爆炸案》的内核，是乡镇同性恋者的无奈，在中国传统力量最强大的区域，同性恋者所承受的社会压力是难以想象的。阿乙笔下的“民间哲学家”朱求是、范如意，与《立春》里的王彩玲一样，都是追梦者，但他们面对的是大城市的评价体系所构筑的铜墙铁壁，最终只能无望地死去。这些都纯然是中国的、时代的。在技巧之外，在国外大师的文本影响之外，我们在阿乙的小说中也看到了鲜活的“中国故事”。

　　阿乙讲述的“中国故事”，最具气象的是短篇《杨村的一则咒语》。故事的开头，村妇钟永连怀疑邻居吴海英偷了她的鸡，在争执中赌下残酷的咒语：“好，要是你偷了，今年你的儿子死；要是没偷，今年我的儿子死。”第二天，鸡自己走回来了。钟永连偷偷把鸡弄死了。过年的时候，吴海英的儿子国华开着车带着女友从南方回来，同在南方打工的钟永连的儿子国峰则迟迟未归，直到除夕深夜才到家—疲惫地死在自家的床上，打工地的工作环境摧毁了他的身体。维权律师来找钟永连，希望能帮助她索赔，但钟永连拒绝了，她一门心思认定是自己的咒语害死了儿子。这个故事里有一种坚硬的宿命，它强调的不是咒语应验的偶然性，而是一个大时代中带有普遍性的悲剧。小说结尾，作者提到村里传来一首碧昂斯的英文歌。这一处理是符合今日农村光怪陆离的现实的。全球化的符号确曾在中国乡村的天空飘荡，但仅仅只是随风而逝，中国村庄的内核并未因之改变。小说最后一句是：“她们就像两块石头那样听着。”两个中国母亲哀悼一个儿子的逝去，这个场面使人想起鲁迅的《药》。《药》的结尾，是两个中国母亲哀悼各自儿子的逝去。《药》揭示了辛亥革命失败的深层根源，即启蒙者与基层民众的彻底隔膜，启蒙者被小丑化，启蒙的力量在深重的传统面前脆弱、不堪一击。《杨村的一则咒语》延续了《药》的主题。《药》里杀死夏瑜的是专制的政治力量，而这部小说里杀死国峰的是野蛮的资本原始积累。相隔百年，中国的青年仍然在无谓地死去，中国的母亲仍然在流下伤心而不明所以的热泪。在中国广袤的土地上，人们对于生命的认知仍然被超自然的信仰所左右，一百年的启蒙撼不动数千年的阴影，中国文明体仍然处在艰难的从传统到现代的转型之中。这部小说不过六千余字，但具有极大的阐释空间。

　　阿乙集中描绘县城青年生活状态的是中篇《模范青年》，首发于《人民文学》2011年第11期“非虚构小说”栏目，后出版单行本。与阿根廷小说家马丁内斯的《象棋少年》类似，小说采用平行对比的方式，展示两个县城青年的人生轨迹：“我”自由不羁、外出闯荡，周琪源勤奋克己、死在县城。他终生都在为“出走”做准备，但终于落幕于癌症。或许是受制于“非虚构”的名目，这部小说的结构没有阿乙小说惯常的清晰整饬，而是异常凌乱。小说中的“我”和周琪源可视为“一体两面”。周琪源的死折射了作者对留在县城的负面想象，和对自己选择出走的肯定。它为当下离开乡镇县城奔往“北上广”的青年提供了心理安慰。但其实这是一篇模棱两可的小说。周琪源的县城生活本要迎来曙光，这时他失败于癌症。如果不是受限于“非虚构”，癌症这一情节其实可以调整。因为癌症作为一种偶然的、个体的因素，支撑不了出走的合理性。如果这是一个偶然因素的投放转向，那么，关于出走的主题诉说，就会更换为另一种腔调：还是死守县城的好。一个留在家乡的人，一个出走的人，这两个人的对比终结于癌症的裁判，有点浪费这个题材和框架了。这样的对比有些私人，缺少与时代普遍性的连接点，它承载不了当下中国城乡既对立又交融互补的复杂情状。

　　在晚近的写作中，阿乙越来越意识到历史纵深、现实经验对小说的意义。由此，他对福克纳、陀思妥耶夫斯基的推崇超过了对博尔赫斯、卡夫卡的推崇。这种转变意味着从轻灵到厚重、从技巧到力量、从思想的真实到行动的真实的转变。他羡慕陀思妥耶夫斯基的人生经历：“在快被处决时给拉下来”“被流放”；他甚至童言无忌地说：“我差一个致命的经历。”10他的写作野心越来越试图在宏阔的历史视野和丰富的生活经验中确立。在谈到新长篇《早上九点叫醒我》的写作初衷时，他说：“我现在回到出生时的乡村，发现它只剩下一些行将就木的人还住在那儿，外面的人回家乡，一是祭祖，二是作为一具尸体（回去），把乡村变成墓场……我认识的很多人，他们的家乡也逐渐不存在了。在那之前，新农村出现了，那是最后的疯狂，建了很多水泥路，大张旗鼓，其实最后发现是大撤退。我的小说就是写，大家都成为城里人，只有一个人在那儿死了，像农村的最后一抹夕阳，象征着最后的农村。”11广大农村正在变得空洞，正在消亡，直至变成一座墓场。这正是此时代悄然上演的一种真实，也可谓“三千年未有之大变局”。用笔触记录这种大的时代变迁，是可能诞生史诗性作品的。但从实际操作效果来说，新长篇和作者自述的写作意图之间还有不短的距离。作者呈现的农村仍然是一个稳定的农耕聚居群落，延续着世代不变的葬仪，历史好像没有在这里留下丝毫痕迹。唯一可以辨认出时代标记的是关于土葬、火葬之辨，以及小说末尾的“平坟运动”。小说主人公—村霸宏阳的人生故事单薄至极，似乎负载不了“最后一抹乡村夕阳”的表意重任。这种“没有历史”的窘境很可能与作者是“文革”后出生的一代有关，他们缺少参与重大历史事件的记忆，但这个年龄的人，至少经历过计划生育、打工潮、市场经济冲击、城镇化、新电子产品崛起等新事物，它们理应在小说中打下烙印。恰恰是这些新事物，导致了传统农村的瓦解。作者抑制了这些事物的出现，很可能导源于“先锋派”根深蒂固的“政治洁癖”。20世纪80年代“先锋派”的“远离政治”即是一种对抗的政治，而在今天，这种对抗的必要性已然消失，文学反而需要主动去面对一种广义上的政治。这样说并非否定这部小说的价值，而是说它还很少切入大历史。换言之，这部小说的价值可能需要从别种角度去阐发，而不是从“农村消逝”的角度。

　　以才气和精巧取胜的作家，在转而呈现大时代的丰富性和复杂性时往往会力不从心。阿乙的前辈余华的长篇小说《兄弟》和《第七天》，其成就不如人意，可能正是受限于这一症结。擅长抒情短诗的海子在写作他所谓的“大诗”时，也遭遇了困境。无论是在小说还是在诗歌领域，史诗性的写作总是吸引着前赴后继的挑战者，因为这座山头是作家才华和贡献最高的较量场。精致语言和强大经验的合一，会诞生真正的大师。阿乙的自我调整、自我校正，尽管前景尚未明朗，但至少是走在了正确的路上。

　　搏命远征

　　阿乙在《上海文学》2015年第3期发表的访谈录名为《拿命去经历这个世界》。写作对于阿乙来说，越来越显得生死攸关。他的标的太高（莎士比亚、托尔斯泰、福克纳、陀思妥耶夫斯基），这意味着他正在进行的是一次搏命远征。写作《早上九点叫醒我》的中途，他自述：“整个人崩溃了，没有办法收场，住进了医院。”至今他仍然处于吃药治疗中，药物改变了他的形体，使他从一个英姿勃发的文学青年变成了可笑的胖子。联系这一事件，再来看阿乙的玩笑话：“写出一个好作品，就可以去死了，绝不留恋一天。人活着，就是为了写出一个巨大的作品，让自己满意。”12竟也有了悲壮的意味。在养生学流行的当下，能这样宣言的人并不多。

　　阿乙的小说以及阿乙的生活方式，已经构成了某种精神气场。他还在孜孜以求，期待自己的文字比生命更长久。在普遍迷茫、凌乱的时代氛围中，已经有人在行动。如果说有一种“中国梦”，那么这种敢于梦想、敢于行动大概就是最值得发扬的“中国梦”：无论时世如何变迁，且先干起来。抱怨和谴责是容易的（同时可以轻易获得道德优越感），坚持和行动是难的。一个民族的上升，仰赖于行动着的理想者。如果一个时代是上升的时代，后人在回望这个时代时，一定会看到地平线上催人奋发的前辈。阿乙会是其中之一吗？

　　*本文为对外经济贸易大学中央高校基本科研业务费专项资金资助成果（项目编号：14YQ11）。

　　(1)阿乙访谈：《阿乙：不想给作品光明的尾巴》，《山东商报》2012年7月10日。

　　(2)阿乙、胡少卿：《好作家的烂作品给我信心》，《西湖》2013年第7期。

　　(3)(4)阿乙访谈：《阿乙：我像做数学题那样做小说》，凤凰网《读药》周刊2013年6月17日。

　　(5)阿乙、胡少卿：《好作家的烂作品给我信心》，《西湖》2013年第7期。

　　(6)《怪青年访谈录之对话作家阿乙》，2012年5月4日，凤凰网：http：//news.ifeng.com/mainland/special/guaiqingnian/ayi.shtml.

　　(7)参见阿乙、许知远：《没有心灵的社会的心灵史》，《单读09：耐心》，桂林：广西师大出版社，2015年。

　　(8)《阿乙访谈录》，《星火中短篇小说》2015年第1期。

　　(9)参见洪鹄：《杀手阿乙》，《南都周刊》2011年2月23日。

　　(10)阿乙、木叶：《有的作家是拿命去经历这个世界》，《上海文学》2015年第3期。

　　(11)(12)阿乙、许知远：《没有心灵的社会的心灵史》，《单读09：耐心》，桂林：广西师大出版社，2015年。

　　〔作者单位：对外经济贸易大学中文学院〕

　　胡少卿

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