后来者的创造

来源:创作评谭
关键字:创造,诗歌
发布时间:2015-10-28 15:32

　　——韩东的诗歌和小说

　　一

　　1970年代末、1980年代初，对政治、历史、文化的反思以至反抗，包括骨子里的参与冲动，是北岛们诗歌最动人的地方，也让他们的诗歌拥有了相应的沉重感和尖锐度。但所有的文学创作都拒绝重复，尤其是当历史的一波潮流过去。要从前人的笼罩中脱离出来，后来者必须忠于自己的感受。韩东后来强调，1950年代出生的人，“不仅有着正统信仰的少年时代，而且将正统信仰带入了自立的成年，他们切实地依赖过它并深知其功能与效果，他们知道它的厉害，尝过它的甜头……在面临虚无与混乱之时五十年代出生的人会条件反射式地返回，返回正统信仰的安全地带”，并在此后对这些信仰和信仰的热情变形使用。而他们1960年代出生的人，只是“感受过正统信仰的宏大气氛，也曾为此准备和练习，但几乎没有机会实际操作”，他们步入社会时，也没有得到过正统信仰的帮助1。作为后来者的诗人要开辟自己的新路，不免决绝。

　　韩东要摆脱的，正是北岛们的影响。政治的、文化的、历史的影响，以及由此而来的厚重感和对单纯感官的摒弃，恰好成为韩东反对的重点。他要反抗的，不是苍白的英雄主义和空泛的理想主义，韩东的对手，始终是那个时代最优秀的诗歌，他的“决裂”，是在此前的诗歌已到达一个高度后的独辟蹊径，不是对诗歌低端创作状况的超越。正像他后来大方承认的：“我们真正的‘对手’，或需要加以抵抗的并非其他的什么人和事，它是，仅仅是‘今天’的诗歌方式，其标志性人物就是北岛。阅读《今天》和北岛（等）使我走上诗歌的道路，同时，也给了我一个反抗的目标。”2在诗歌的发展过程中，如此反抗自有道理，但韩东这种对历史文化的断弃，从开始就是单方面的，因为“这种放弃还仅仅是韩东们的一厢情愿，至于文化是否可以断弃，或者说，历史文化是否同意终止它对当代诗人的纠缠，放弃它对当代世界的制约权，那就是另一回事”3。这种断弃看起来是一刀两断的决绝，却不免较为隐晦地依靠着前代诗歌的背景，其特殊性要在比较意义上才较为明显，《有关大雁塔》和《你见过大海》将这一矛盾表现地非常充分—因为对北岛的反抗以及北岛关涉的历史文化因素，韩东的反抗实际上在另外的意义上参与了对一段历史文化的认识。这是所有反抗者的悖论，在无奈的同时，也显示了一次反抗实际上的重点。

　　韩东对上代诗人的反抗方式，很像是他1998年与朱文、鲁羊发起的“断裂”行为的事先搬演。在“断裂”行为以及其后的解释中，韩东把类似的方式讲得更为圆满，充满更多的理想色彩。在这一行为中，他要求的是一种严格的区分：“（‘断裂’）并不在与正统的对抗中获得发展壮大的动力。它说的是：我是我，而不是你。而不是：我是你的敌人，要消灭和取代你。”同时，“断裂”也绝不是为了寻求沟通、愈合，而“应该是又一次的断裂”，从而不断回到自己的文学初心，在“一次次的断裂中，坚持住一个最初的、单纯的文学梦”4。具体到韩东当时的诗歌写作，与北岛的“断裂”，一方面让他的写作避免走上此前诗人的老路，不拿前代诗人的眼光来代替自己的，不会在看到事物的时候脑子里先出现前代诗人的成句，忽视了自己的切身感受，另一方面也让韩东的诗歌独自面对不可预知的风险，那就是把一己的小小感触作为独一无二的伟大感受，从而降低写作的难度，把诗歌变成个人经验和感受的器皿，容纳无数未经锤炼的“诗思”。也就是说，韩东与前代断裂的诗歌写作，逼使他的作品必然走上刀锋，既要保持属己的独特格调，以免混同于此前的诗歌，又要不断检视个人体验，避免泛滥的感触轻易进入作品。

　　在这个自己选择的狭窄地带上，韩东创作了大量的作品。这些作品中，《温柔的部分》《甲乙》《一种黑暗》《为病中于小韦所作》《三月的书》等，都深入而准确地表达了他的个人体验。这些诗延续了韩东去历史、去政治和去文化的特征，并仿佛为了践履自己“诗到语言为止”的倡导，多写的是“一个日常性的普通心灵在纷乱的现代生活中的平静独步，从不做出显山露水和左冲右突的姿态……擅长采取以退为进的策略，从不可抵抗的生存命运中解脱出来，或远离惨痛的肉体上和精神上的折磨，以及大起大落的悲欢离合……一切经验皆平淡如水”。在语言上，他也“有意把诗写得平淡无奇，有意地用心表浅”5，有意不在诗歌里盛装除自我感受外的附属之物，显现出一种与前代迥异的诗歌特质。在这批作品中，尤其引人关注的是《弧光》和《铁匠》。这两首诗已经不限于个人的感受，而是从具体感受出发达至的洞见，因而也最为突出地显现出韩东诗歌不凡的质地。

　　《弧光》很短，只有四行：

　　一个坐着出汗的人，同时看见

　　下面店铺内的弧光

　　他看见干活的人

　　每个动作都在他的思想前面6

　　这首简单的诗歌，或许出于韩东的一时所见，独坐者没有主动的行为，只“坐着出汗”，同时看到下面店铺内的“弧光”。笼统地说，“弧光”是一种强烈的光。刺激出汗人眼目的弧光，是“干活的人”，其动作在思想之先。干活者与坐着出汗的人的“看”形成对比关系—干活者必然有主动的行动，而且行动在思考之先，可见其动作的熟练程度。这首诗的核心是通过对比凸显动作在思想之先，是对惯常认为的思想在先的思维模式的反驳。通常认为，思想对动作有指导作用，动作遵从思想下达的指令。《弧光》指出了熟练的动作对于思想的优先性，从而暗示出一种更为迅捷的人对世界的抵达方式。说得具体一点，此诗在某种意义上是韩东对技术重视的一种隐约表达。同时，“坐着出汗”的人因为有所见，或会对自己的行为作出调整，从而隐含着一种自我调整的可能。韩东后来在微博中经常强调“手”的作用，《弧光》可以看成这些认识的孤明先发—“写作，首先是手上的活儿”，“功夫在手，不在头脑里，头脑拥有的不过是雄心、抱负”，“写作过程中尽量让你的手去思考，头脑做的工作尽量消极，即阻止让手思考的因素”。这种对细微之处的洞察，正是韩东诗歌准确性的一种反映，也带他达至了更深的洞见之地。

　　《铁匠》稍长，意思也较为清浅：

　　他是铁匠师傅的徒弟

　　年轻的肺鼓动着风箱

　　他呼吸，火焰也随之抖动

　　待师傅用火钳钳住他的心

　　放在了膝盖的铁石上

　　‘还是一块废铁，

　　看不出未来的形状。’

　　徒弟离开风箱，提起大锤

　　师傅的小锤也从不离手

　　轻点在大锤将要落下的地方7

　　徒弟精力旺盛，呼吸都足以吹动火焰，这是青春精力弥满的写照。但这青春带来的光彩，并不当然地成为徒弟成才的标准。富有经验的老铁匠判断冷静而理智，他的话既可以是对真实的铁块，也巧妙地指向徒弟。目前的徒弟跟一块废铁相似，他的未来要在锻造的过程渐渐呈现。这个缓慢的呈现过程，从徒弟跟随师傅小锤落下大锤的训练开始，只表明一种可能，不许诺，也不否定，我们只看到徒弟将在一次次有样学样的动作中成长。诗中情境干净爽利，大约是韩东对自己成长的简约总结，却通过生动的提炼，普遍化为一种共同可感的成长图景。

　　这批1980年代中期至1990年代前期的诗，未能引起评论界足够的关注。这一方面与诗歌的热潮逐渐退去有关，更重要的是，随着韩东诗歌个人化倾向的逐渐加强和表现方式的更加简净，其诗歌指向的可见性和诗歌内容的可理解性也在逐渐降低。这是韩东诗歌选择的必然趋向，也是他转向个人的写作必然面临的问题：他不趋同于时代的潮流，时代的响应也逆向而去。韩东再次引起评论界的关注，要到他大量发表小说的1990年代中期。

　　二

　　确认自己与前代作家的差别，仿佛是韩东写作的前提。他似乎必须把自己与前代作家区分出来，其写作才真正拥有了合法性，诗歌写作如此，小说写作也如此。也就是说，韩东的写作策略是主动断裂后的重新开始。如果说对诗歌的断裂还保持着对北岛们相当的敬意，并因与其竞争开始了自己的诗歌写作的话，对先于他的中国前代小说家（或许除了马原），韩东几乎采取了横扫的态度，他宣称要写的，完全是一种不同的小说。

　　韩东在小说中致力的，不是宏伟阔大的题材和时代，不是刻意追求个人在时代变迁中的跌宕起伏，他也没有用小说改造世界的雄心。他的小说不管涉及哪个年代，并不企图在官方的时代划分之外另立一个属于自己的时代节奏，也没有为某个时代的种种搜罗殆尽的野心，甚至，韩东像在他的诗歌中一样，有意地淡化了政治、历史、文化在生活中的作用，他关心的是恒常的生活之流，以及这生活之流里的普通人（甚至动物）。韩东致力于发掘的，是平常生活中的惊心动魄。在关于《小城好汉之英特迈往》的访谈中，他强调：

　　普通的人、失败者，照样身负生存或者生活的重担，历经千辛万苦而默默无闻，然后死去。命运的惊心动魄是一个常数，与其抗争带来的身心折磨是一个常数，我就是为这常数而写下了这本书。8

　　基于韩东小说对政治、时代、历史、文化这些以往小说中重要成分的排除，他以《障碍》为代表的一批小说问世后，评论者很快指认：“‘个人化’是韩东小说的根本特征。”“‘个人化’将具有以下的双重含义：一、从创作主体的角度来看，‘个人化’是作家的一种写作姿势。指作家站在个人的立场上，不受来自政治、经济、文化等各种现实因素的干扰，所进行的一种非政治化也非商业化的独立写作……二、从对象主体的角度来看，‘个人化’指涉了个人的生活，包括日常生活特别是心理生活（也即灵魂的生活）。从这个意义上说，它穿透了生活的表象和虚假意义的尘埃，抵达了人性的深层空间。”9回顾韩东的诗歌创作就不难明白，评论界指出的韩东“个人化”特征，与其诗歌起始时的内在指向基本一致，不过因为社会经济的发展而在政治和文化之外又加入了商业一项，又因为小说的叙事特性，生活因素也不免挤入其中。

　　把韩东的小说描述为“个人化”，不但跟他作品里对集体和公共性问题的排除有关，也跟他自己对个体差异的强调有关。在《后来者说》中，韩东谈到：

　　既然世界上不存在两片完全相同的树叶，我的写作当然首先是以我个人的差异作为保证的。问题到此似乎已有结论：我们的写作就是为了坚持和扩张这种天然的差异性。甚至于艺术价值的秘密也在于此，即使观测个体差异的可能程度。

　　韩东的说法，很像是关于他诗歌写作的讨论的一次重复，一个作家不得不从自身的体验出发，但从自身体验出发的结果，又不免陷入求新求异的逻辑怪圈。这个怪圈进一步延伸，就到了评论界指出的韩东虚无倾向及其矛盾。一旦小说写作以自身为准则，难免会出现价值评价标准的相对化。经由相对化，自然不免会有人将其推到虚无主义，这正是评论者谈到韩东时的断辞—韩东过分重视相对化的自我，因而小说最终不免指向虚无，也就无法回避一切虚无者最终要面对的虚无的绝对化，从而在根本意义上取消他自己的相对化立场，最终不免显得自相矛盾。

　　如果在1980年代，作为对上代诗歌的反抗提出“个人化”，还可以有效标示韩东诗歌在当时的特殊意义，到韩东大量发表小说的1990年代中期，在诸多作家都已从对集体经验和公共性的关注转向对自身的关注，甚至更为大胆的个人直接欲望想象和性爱描写都百无禁忌地出现在作品当中，“个人化”更像是对一个文学时代的命名，并不能把韩东从众多的作家之中区分出来，甚至还让用笔节制的韩东在这一潮流中显得有点保守和陈旧。而说到虚无，虽然韩东自己在很多场合表现出对虚无的留恋徘徊，并在1995年的一次访谈中说：“作为一个作家我们只有一条真实的道路，那就是指向虚无。”10但不能就此轻率地断定韩东是一个虚无主义者。许多论者在韩东作品中感受到的虚无，甚至韩东自己所说的虚无，应该恰当地理解为韩东正视（即使是部分的）虚无的勇气—他的“写作并不是价值意义的取消，而是它的悬置。它不相信任何先入为主的东西，不相信任何廉价得来的慰藉，不以任何常识作为前提，它的严肃性不在于它有无结论，而在于自始至终的疑问方式”11。

　　虽然我很怀疑人们在谈论中出现的虚无不过是虚无的映像，并非真实的虚无，因为我怀疑人是否能承受虚无的残酷。不过，即使正视虚无的映像，大概也需要勇气，并要在这片自我确认的虚无之地自证其有。这自证其有的方式，拒绝了对传统和历史文化的借用，也反证了自身的非虚无状态。韩东小说要面对的，是空无而平等的生命，几乎是一次对过于芜杂的世界的清空。如此，韩东的小说必然从一片空无开始，与其相应的逻辑起点，必然是自身，尤其是心灵。韩东后来在微博中强调：“惟一的评判是你有没有你自己的依据？你是否遵循了自己？是否集中了足够的精力，足够诚实？以及你的怪癖是否得到了执行或者有表达的机会。”心灵与事先清空的世界相遇，小说中出现不同以往小说的人世景观，用韩东自己的话来说，就是“下降至源泉，思考感受和写作，顺着偶然出现的路标，被带向人迹罕至处”。怎样的人迹罕至之处？

　　三

　　在韩东一首很早的诗歌里（《孩子们的合唱》）就出现了“交叉跑动”这一形象，他曾把这一题目用为一本诗文合集的书名，还在不少作品中或隐或显地重复确认着这一人世的基本关系。后来，韩东写过一个题为《交叉跑动》的中篇。李红兵因与无数女性的糜烂关系而以流氓罪被捕入狱，出狱后，反省后的李红兵想有一次缓慢而纯粹的爱情（有充分的接触和了解时间，主题不是直奔身体的）。经朋友介绍，他认识了在校生毛洁。然而，自身也经历了爱情伤痛的毛洁并没有配合李红兵的爱情计划，自第二次相见，李红兵就被毛洁成功拖入了她的两性相处轨道（不用充分的接触和了解，主题是直奔身体的）。叙事慢慢展开，悖逆不可避免。在李红兵寻求单纯的身体关系时，毛洁有着自己按部就班的爱情；而当李红兵寻求按部就班的爱情时，对方却因为男友的突然离世而悲痛不已，向他寻求身体的安慰。最终，被迁就拖垮的李红兵选择了突然失踪。这或许就是“交叉跑动”的意思，两个非同向运动的人在某个偶然的时刻相遇，在相遇的时间段里，运动仿佛停止，但各自的运动方向并未改变。于是，经过短暂的重合，两个运动体又各自朝自己的目标远去。

　　无论是《美元硬过人民币》里杭小华和成寅的交往，还是《我的柏拉图》中王舒与三个不同女性的关系，《西天上》赵启明和顾凡的恋爱，长篇《我和你》中相当明显的爱情错位，韩东都会有意无意地把人和人、人与时代、人与环境的交叉跑动造成的境况展现一下。《中国情人》里，更是有无数人生的相识、重逢和别离，而故事的内核，恰是“交叉跑动”的人生。张朝晖终于出国了，但出国附带的梦想内容并未实现；常乐在十四年前是与张朝晖对照的失败形象，十四年后，却成为与同一人物对照的成功人士；瞿红因为对张朝晖的忠诚决定堕胎，未承想却成为张朝晖与其再次分手的主因……这些错位的造成，不只是由于主人公的性格缺陷，也非仅仅因为不合理的社会状况，如此的境遇不能怪罪于任何人，也不能简单地归因于社会环境，是流转不息的时间和人不确定的生存状况造成了这一切。小说仿佛致力表明，这就是我们亘古如常的生活。

　　细思韩东小说里出现的这种交叉跑动的人世境况，大概是人们面临的一种基本事实，却没有一处称得上人类普遍的困境。这种境况也难以与文学经典中的任何一种比较，甚至难以用荒诞来称呼。或者可以这样说，韩东小说里的荒诞与现代作品中的大部分荒诞并不相同。现代小说中的荒诞，往往强横到不需要日常的阳光、空气和人群，其表达也坚硬、尖锐，有极强的冲击力。这种极力掘发的荒诞与韩东的小说里的荒诞相比，主题太过鲜明，表达也过于激烈了。韩东所取的，几乎可以说是一种与此前的文学经验相反的方向，他刻意回避的，是过于突出的强调和过于激烈的表达：“荒诞常在。有富裕无聊导致的荒诞，也有贫穷执著导致的荒诞。有有根有据的荒诞，也有虚妄狂想的荒诞。有退后一步即能看清的荒诞，亦有身在其中而不自知的荒诞。人的生活就是荒诞，体现在他的工作和追求中。”12

　　韩东的小说总是从一个生活的细小缝隙入手，并沿此缝隙深入钻探，钉子一样慢慢敲入存在的深处或低处，展露出自己对生活的独特认知。这种对交叉跑动的人世的书写，在我看来，正是韩东小说最为独特的贡献。如果说他的小说随时间推移而有了明显的变化，我觉得是韩东从过多的对情感和欲望问题的关系体察，逐渐深入到对事物和时代错位的体认，因而小说也逐渐厚重起来。这一趋势尤其表现在从《扎根》开始的一系列长篇里，并在《小城好汉之英特迈往》和《知青变形记》中达到了顶峰。不过，谈论韩东小说对单薄的摆脱，只算得上一个额外的表彰，并不是他小说的题中应有之义，因为韩东的小说拥有的从来不是深厚博大，而是精微准确。与此相应，时代因素的相对明显，也让韩东看重的空无不得不进入时代的嵌套，并因为过去时代显著的特征，分散了他的小说对交叉跑动的人世的关注，在内容方面与其他小说的区分不再那么明显。

　　虽然韩东很早就确认过自己设想的“虚构小说”与以往三种小说的不同，但他的小说跟传统现实主义小说的区分度并不明显，甚至在韩东刚刚发表小说的时候，他给人更深印象的是小说的内容，而不是小说形式。韩东从来不是一个在形式上过分求新求异的作家，因而他也不会被错误地指认为某种类型的先锋小说家。但韩东的小说也从来不是在形式上的恪守旧规，他一直是根据他自身的感受，轻微地改动此前小说的某些部分，却最终显示出与此前小说不同的质地。因而对韩东小说的评价既借用不了传统现实主义的理论框架，也无法使用任何一种现代小说的理论尺度。甚而言之，在固有的小说评价坐标所及的每一个点上，韩东的小说都刻意与之保持了距离，这大概是韩东称自己的小说为“四不像”，也是评论者较难辨别韩东小说形式独特性的一个重要原因。

　　韩东曾在一次访谈中说：“我写小说，我对小说技术、方式、方法所有这些东西的理解，就是我得运用，我得打人。”13借用打拳的比喻，韩东小说的叙事很像太极拳中的消除力点训练，因为自身的放松和灵活状态，叙事者才能在讲述中游刃有余，随时调整自己的视角，从而保证叙事抵达要害时的准确和有力。这种取消力点的叙事方式，应该归因于韩东始终如一的怀疑取向。很多年前，韩东声称，他的写作“不相信任何先入为主的东西，不相信任何廉价得来的慰藉，不以任何常识作为前提，它的严肃性不在于它有无结论，而在于自始至终的疑问方式”14。在小说中，韩东凭借放松的叙事特征，确证了自己始终如一的怀疑精神。正是这种消极被动的观察行为和内在的怀疑精神，让韩东的小说写作来到了一个特殊的位置—它不提供确信，只描述多种可能性。这种可能性自觉拒斥着对生活和历史的单纯描述和统一讲解，从而为后来的观察者提供复杂和辽阔的思考空间。

　　在新作《欢乐而隐秘》15中，韩东几乎消除了作者或叙事者可能加于人物的局限，他们身上存在的所有问题，都是人物本有的，包括作为人物的叙事者的局限。因而在这个小说中，任何一处对人物产生道德或情感指责的地方，都不应看成作者或叙事者的说教，代表着最终结论，而只是一个人对另一个人的感受，比如秦冬冬对王果儿的判断。作者即便使用了轻微的反讽，也并不在这反讽上过于着力，不致让人觉察到作者的价值立场。可以说，《欢乐而隐秘》几近完美地实现了韩东的叙事理想，叙事视角有可能带来的滞重感，因为作者的高度注意，几乎随时被消除，从而保证了小说的虚构世界不被一种（或隐或显）的全知评判拖累，而能始终处于某种飞扬状态，“写飘起来”了。

　　这种力点消除的写作方式，也决定了韩东的小说语言。很多评论者指出过，韩东的小说语言冷静、克制和不动声色，其中反讽和嘲弄也轻轻淡淡，从不过分，从不滥情，因而取消了语言附带的各类隐含因素—这也正是韩东自己对语言的要求。韩东说过：“通过语言，我看见事物，而我看见的事物实际上是事物间的关系。”因此，小说语言由于看见的要求，就需要“尽量地清明，取消语言的‘积垢’。犹如一块玻璃，擦去尘埃污渍，让它透光，就像没有了一样。最后，它真的就没有了。怎么说的极限，就是清明的极限，就是光照的极限”16。张新颖曾在评论韩东《我的柏拉图》时指出韩东小说语言的这一特征：“这篇小说中没有多余的东西，因而显得非常纯净。”“《我的柏拉图》本身就是自足的，它不需要原因作品之外的东西来解释，它不向外开放，它在自身内部也不隐喻什么……作品本身明明白白叙述的事情就足以成为它本身了。”这种语言能力，是当代作家中很少具备的，因为“不管是在日常生活中还是在书面写作中，我们并不总是能够避开语言多余的负载、铲除语言坚硬的积垢，平心静气、清清楚楚地使用语言”17。

　　为了避免误解，有一个问题或许需要特别指出，韩东追求语言的干净明亮，并不是为了封闭语言的可能性，拒斥新语言的加入。在《中国诗歌到汉语为止（修改版）》中，韩东说：“我所理解的汉语并非‘纯正永恒’的古代汉语，而是现实汉语，是人们正在使用的处于变化之中的现代汉语……对现实语言的热情和信任即是对现实的热情和信任。诗人爱现实应胜于爱任何理想，无论是历史纵深处的传统理想，还是面对未来的‘全球化’的理想。诗歌是对现实的超越，而非任何理想之表达。”18这一认识可以谨慎地挪用到韩东的小说语言上，这一要求让韩东的语言始终置身于不断变化的现实与语言之中，而不是任何意义上的固步自封。这一状况要求韩东既保持对现实语言的开放态度，又维护他作品中语言的干净明亮，因而要求他在吸纳和干净之间不停调试自己的写作语言，从而让韩东的写作语言也处于不断的“断裂”和更新之中。或许，不只语言，这是韩东自写作以来一直面临的情景，他要不停地试炼新的内容，不断地更新写作语言，在写作的任何一个方向上都不停地学习“重新做人”—

　　无数次经过一个地方

　　那地方就变小了

　　街边的墙变成了家里的墙

　　树木像巨大的盆景

　　第一次是一个例外

　　曾目睹生活的洪流

　　在回忆中它变轻变薄

　　如一张飘扬的纸片

　　所以你要走遍这个世界

　　在景物变得陈旧以前

　　所以你要及时离开

　　学习重新做人19