北京人艺大导演和名角儿们的小生活
- 来源:小康
- 关键字:北京人,导演,名角,生活
- 发布时间:2010-10-22 16:40
老演员牛星丽为演好农民，每天在最热的中午跑到山脊晒太阳；老导演焦菊隐曾让导演谢晋面壁罚站？？写老人艺的书不少，只是人艺子女牛响玲记忆深处的大导演和名角儿们的故事，却远离了高大伟岸，带有更多人间烟火气
文｜《小康》记者 管方方
“人艺老演员随便拎出一个，都是影帝影后的料。”说这话的人叫做牛响玲。牛响玲的父母都是北京人艺的老演员。父亲牛星丽曾获飞天奖，母亲金雅琴凭电影《我们俩》获封东京电影节影后和金鸡奖。
只是，在当年于是之、蓝天野、英若诚、舒秀文、吕恩、朱琳驰骋的星光灿烂的北京人艺舞台上，牛星丽却多半只演些小人物，而金雅琴多数时间也只能演配角。即便是由丈夫牛星丽执笔的电视剧《四世同堂》，剧中“大赤包”一角，本是牛星丽照着妻子金雅琴写的，最后却让人艺另一个演员李婉芬演了，李婉芬凭此剧一炮走红，走到哪里都被称为“大赤包”。在牛响玲看来，藏龙卧虎的人艺舞台，有太多牛星丽金雅琴式的“默默无闻”的演员。
在话剧界，北京人艺无疑是由时间和技艺构筑成的“经典”的代名词。人艺的独特光芒和魅力，是在比较中体会来的。北京的话剧演出市场何其丰富，小剧场方兴未艾，先锋话剧层出不穷，港台同行又裹挟着林奕华、赖声川以及一众漂亮明星们不时来抢一把滩，但看惯了这一头的眼花缭乱，偶然进一回《窝头会馆》或古旧《茶馆》，每一个场景都透着千锤百炼的低调、每段台词都是直穿人心的敞亮、多大的腕儿往台上一站，也只是整部戏的一个小分子。演员的哪怕一个抬眉或扬手，都是沉甸甸的厚重在背后撑着。人艺戏剧的气质跟戏台上的道具类似：古旧矜持，衬着大户人家的底气十足。看出门道的观众，会内行地指点一二；而即便是戏剧的初级爱好者，也能隐隐觉出“举重若轻”四个字，原来就是这个样子。
2002年人艺成立50周年，大批高屋建瓴的纪念文章问世，作为人艺子弟，牛响玲也开始在《人民日报》海外版上受邀写专栏，追述大明星大导演们的往事，后来写顺了手，一发不能收拾，如今便结了一本《人艺往事》的册子出版。
牛响玲书中记录了众多大名鼎鼎的演员和导演：其父母牛星丽和金雅琴、导演焦菊隐、欧阳山尊、梅阡、夏淳，演员于是之、英若诚、舒绣文、叶子、朱琳……作者所叙之事并不庞大，只捡了名人生活里的琐事开说，其细密生动，从牛响玲的写作动机中也可窥见一二。
牛响玲说，回忆老人艺缘起于一次关于焦菊隐先生的对话。“当时我的发小修建从日本回来，他是老演员修宗迪的儿子。”聊天中，修建问牛响玲，还记得“文革”时焦菊隐被抄家吗？修建记得，当时五六岁的他有次尾随红卫兵进了焦菊隐家，钻到床底下，结果看见一包玻璃弹球。这么多年他一直没想明白，焦菊隐这么大一个导演，床底下藏弹球干嘛。
牛响铃听后告诉修建：“焦先生晚年得了个小儿子，这包玻璃弹球，是他家被洗劫一空的时候，唯一能留给孩子的一点玩意儿。”牛响铃说，在她的记忆里类似的人艺故事还有很多，大导演和名角儿们平平常常的小生活，让她感念至深，写也写不完。
“我妈老把张艺谋当成修电灯的”
牛响玲的母亲金雅琴曾出演《我爱我家》里那个热心肠的居委会大妈，基本上，那是一次本色演出。解放前，当时艺名还叫做“白薇”的金雅琴已经红遍京津一带，“我妈性格热情、火爆、大胆，我爸喜欢安静，总是陶醉在自己的琴棋书画里。”
老演员牛星丽，瘦高个儿，极具雕塑感的脸曾被人描述为“看着就想哭”，他曾在话剧《茶馆》里扮演卖闺女的“康六”。
对于牛响玲父亲的这张脸，观众应该不陌生，牛星丽在电影《老井》、《老店》、《骆驼祥子》和电视剧《末代皇帝》中，都有过让人过目不忘的表现，但记得住脸却未必叫得上名，也许这可以被看作人艺“戏比天大”传统的一个证明。
2005年，81岁的金雅琴凭借首部电影《我们俩》，连获东京电影节最佳女主角和金鸡百花最佳女主角两项大奖，时任东京电影节评委会主席的张艺谋惊叹：“我只知道她是个老资格的舞台剧演员，没有想到第一次演电影就能拿到这么高的奖项。”
“张艺谋确实跟我妈不熟，他跟我爸熟。1986年张艺谋与牛星丽合作电影《老井》时，经常穿着军大衣来找我爸，可能就是因为这件军大衣，我妈老把他当成修电灯的。每次张艺谋来我家，我妈都问：‘咱家电灯又坏了啊’？我爸就得跟她解释：‘没坏，人家是搞摄影的’！”牛响玲如是说。
获了奖以后的金雅琴曾被媒体后知后觉、恍然大悟般地热捧，在第二年的人艺团拜会上，大导演欧阳山尊为此相当不服气地说：“金雅琴获奖后，许多人跑来问我，为什么你们剧院一位默默无闻的老演员居然一下子拿了两个奖？我当时说，只能说你们孤陋寡闻，金雅琴早在建国前就红了，她那时艺名叫白薇！”
金雅琴一辈子的话剧角色，多是些三姑六婆的偏门人物。她在焦菊隐的《茶馆》里扮演庞四奶奶，没事儿就坐在台下看别人表演，琢磨角色问题。庞四奶奶这样一个D角都排不上的小角色，愣是给金雅琴琢磨出了味道，她跑去跟焦菊隐导演讲自己的看法：庞四奶奶作为一个封建又跋扈的人，造型应该是“高射炮的发型”、夸张的大耳环、通身金光闪闪、“一张白脸不擦红、嘴上口红不涂满”，现在的打扮，显然不够突出人物性格。
焦菊隐先生深以为是。得到导演首肯后的金雅琴，穿着这身打扮站帷幕里候场，这时从旁经过的英若诚惊呼：“我的妈呀，我还以为我三姨又复活了呢。”
在人艺众多知名的演员里，金雅琴被女儿谦虚地形容作“还算是个后备小学生”。获奖后金雅琴曾说：“我们北京人艺，再出十个八个影后也没问题。你们可以不给，但不代表我们没有。”
“每场戏都当做第一次上舞台那么演”
人艺的戏为什么好看？在牛响玲看来，其实不过“认真”二字，人艺气质数十年的传承，也无非对每一场戏事无巨细的追究精神的延续。
大导演焦菊隐排《龙须沟》，给全剧组下了一个死命令，要求所有人去龙须沟体验生活，只有伟大的生活才能引导伟大的戏剧，还要求不论大小演员、什么角色，都要写出自传和体会。这台戏金雅琴没角色，被分配做舞台效果，有场“打铁”的戏，排演的时候焦菊隐忽然暴怒，指着铁问：“这是谁打的铁？”
年纪轻轻的金雅琴从后台哆嗦着出来，焦菊隐命令说：你明天去天桥，好好看看打铁师傅是怎么干活的。
第二天金雅琴一早跑去看铁匠干活，天桥上师傅们精赤着上身，一下一下的，节奏分明地抡着膀子。“我妈一下子看迷了，原来这样简单的体力劳动，也包含这么多技术含量，以及力与美的表现。回到剧院我妈再返工，大导演终于满意了。”
如果用一句话来形容北京人艺的风格，牛响玲把它归纳为：彻彻底底以现实生活为基础的艺术，它有民生的内涵，关注的是老百姓实实在在的生活原貌。
焦菊隐导演确立的这一人艺精神，作为“传家宝”被一代代人艺人延续下来。牛星丽参演电影《老井》时，没开机前每天中午跑去西北最穷的农村，体会当地人的生活，到开机那刻，他置身一群农民群众演员中，被西影厂的厂长打听：那个又高又黑的老乡是哪里找来的？
为了演电影《老店》里的名厨孙师傅，牛星丽仍然照老规矩体验生活，拜了全聚德的大师傅为师学烤鸭子，最后戏拍完，牛星丽也成了名副其实的“孙师傅”。对老演员牛星丽来说，“卖弄性的过火表演”，正是他最反感的职业行为，“台上要一片生活”，才是人艺话剧的永恒主题。
1998年牛响玲以策划人的身份参与人艺折子戏《流金岁月》的制作，并在《蔡文姬》里客串侍书一角。排练时，她以平常生活中的语气念台词，导演苏民走上来指导说：“小玲子，这个台词不能这么说。当年焦先生导这场戏时，是要求每个演员的台词都上韵的。”焦菊隐要求演员练台词，须有介乎京剧的“京白”和朗诵之间的语调，没有小演员，只有小角色。
“我当时惭愧极了，后来为了小小的侍书一角，我跟着同台的叔叔阿姨们练习跑圆场、做云手，还有台词基本功，所幸整场戏下来，也终于过关，没给人艺子弟丢人。”牛响玲笑着说。“人艺的戏为什么好看？那都是一出戏一出戏磨出来的，在戏里面，人怎么走路，怎么穿衣打扮，怎么开口说话，都得根据角色用心揣摩，不管角色多小，都得跟这角色的身份合拍。”
牛响玲在1998年排人艺的折子戏《流金岁月》时，力邀老艺术家们重新出山，这些六七十岁的老演员们，在几十年后再度进入年轻时扮演的角色，经过几十年的生活积淀，对角色又产生了更深的理解。李婉芬演了三次虎妞，“老年版”虎妞更突出了其敢爱敢恨的性格；苏民又演《雷雨》里的周萍，这回想从人性角度表现周萍也有“真爱”的一面；金雅琴演《日出》里的翠喜，自觉年轻时“花架子”太多，老了以后反而体会出了“炼狱”的滋味……
“二十几位艺术家都已70岁上下，他们重新演绎成名的角色时，仍然把每场戏都当做第一次上舞台似的那么演，这股子精益求精的劲头，就是北京人艺经典辈出的原因吧。”牛响玲说。
“谁想自杀啊，我那会儿正想创作呢”
史家胡同56号院，是北京人艺的宿舍，从建院的1956年开始，牛响玲就随父母搬到史家胡同，至今也未离开。56号大院横跨两个胡同，前院一栋楼，苏式建筑，房间高大，有公用厨房和卫生间，每个过道住上两三户人，后面三套院是解放前留下的，“前出廊，后出厦，很是古典。”
牛响玲回忆说：上世纪五六十年代，基本上人艺所有的演职员都住在这个大院，那时真配得上“群星璀璨”。女演员有舒绣文、叶子、赵蕴如、朱琳、杨薇、狄辛等等，男演员有于是之、刁光覃、田冲、蓝天野、童超等等，这些还都只是一线的大演员，其余现在听起来如雷贯耳的朱旭、牛星丽、林连昆、韩善续、金雅琴、李滨等等，都在人艺大院的星光中被淹没了。
童年的牛响玲印象最深的，是三个后院的中院，四四方方的，院里四颗海棠树，每到春暖花开时就一片芳香，而整个大院跟这片景致最相配的，是大明星赵蕴如。留美归来的赵蕴如是那个时代真正的明星，舞台形象个个高雅漂亮，平日里则一头浓密黑发，卷着瀑布般的大波浪，总是一身合体的连衣裙，走起路来昂首挺胸、风华毕现。皇后般的赵蕴如是人艺大院孩子们心中的偶像，除了蕴如阿姨，牛响玲另外一个暗地崇拜的对象，是隔壁史家胡同51号的章含之，“她气韵非凡，每次她从我们院门口过，小孩子们都躲着赶紧远远看一眼。”
就是这个人艺大头牌赵蕴如，在古装戏《虎符》中饰演一位多才多艺的魏太妃，为了表现贵妃琴棋书画样样精通，赵蕴如特意拜溥仪的二哥溥雪斋为师，学习古琴。每周两次课，每次一小时，回家再练两小时，刚练琴的时候，手指破掉或出血都是常事。后来演出大获成功，赵蕴如为自己角色做出的贡献解释道：“学琴不光是为完成演出，更重要的是为了塑造人物，这是人艺的现实主义表演方式的基本要求。”
众星荟萃、积淀传奇的人艺大院，自然少不了“牛人和奇人”的异事做点缀。演员田冲就是牛响玲这帮孩子们心中的“神人”。他在人艺的经典桥段是，某天站在什刹海岸边，因思考角色而陷入深思以致迷醉，脑中幻化出一片海阔天空，便摊开双臂，纵身入水，正在享受大自然给予的自由和愉悦时，突然一把被人从水里拖出，拖上岸后两名大汉对他说道：“我们盯着你看半天了，什么事想不开，非要自杀啊！”田冲湿漉漉回到家，一路还挺不满：“谁想自杀啊，我那会儿正想创作呢。”
田冲的另一个经典，是70岁重新演《悭吝人》中的小丑，这是个需要在舞台上大翻跟头的角色，上台前，人艺领导们一再向田冲嘱咐：“不用真翻，你这个年纪使不得了。”上场前田冲还无数遍默念：别翻跟头，别翻跟头！结果一上舞台，激情四溢，除了演戏什么事儿都丢脑后，最后跟头也翻了，观众大喝其彩，后台的领导们吓个半死，田冲下场冷静下来后，很不好意思地说：“我真不是故意翻的。”
这话，没人不信。
人艺“经典”的造就，有时代的成因。谈及如今北京人艺式微的原因，牛响玲认为同样有时代的成分，“排话剧本身需要耐得住清苦，但这个时代人人却太浮躁。同时社会对于老艺术家的地位，也未免不公平，比如叶子阿姨，90多岁了还住在五六十平米的旧房子里，论她们的演技和贡献，完全担得起‘国宝’级艺术家的称号。但如今，领导们只在人艺周年庆典上把老艺术家推出来坐坐……”
2007年中国话剧百年，人艺老演员郑榕对采访他的媒体说：“平时没这么忙的。”因为“庆祝百年”，媒体排着队找他讲两句，毕竟那时能找到的可以交流的人艺老演员已不过10余人。只是，等到下个百年，再有人猛然想到找他们讲两句时，他们又在哪呢？哪里，能找到他们的故事？
二十几位艺术家都已70岁上下，他们重新演绎成名的角色时，仍然把每场戏都当做第一次上舞台似地那么演，这股子精益求精的劲头，就是北京人艺经典辈出的原因吧。
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文｜《小康》记者 管方方
“人艺老演员随便拎出一个，都是影帝影后的料。”说这话的人叫做牛响玲。牛响玲的父母都是北京人艺的老演员。父亲牛星丽曾获飞天奖，母亲金雅琴凭电影《我们俩》获封东京电影节影后和金鸡奖。
只是，在当年于是之、蓝天野、英若诚、舒秀文、吕恩、朱琳驰骋的星光灿烂的北京人艺舞台上，牛星丽却多半只演些小人物，而金雅琴多数时间也只能演配角。即便是由丈夫牛星丽执笔的电视剧《四世同堂》，剧中“大赤包”一角，本是牛星丽照着妻子金雅琴写的，最后却让人艺另一个演员李婉芬演了，李婉芬凭此剧一炮走红，走到哪里都被称为“大赤包”。在牛响玲看来，藏龙卧虎的人艺舞台，有太多牛星丽金雅琴式的“默默无闻”的演员。
在话剧界，北京人艺无疑是由时间和技艺构筑成的“经典”的代名词。人艺的独特光芒和魅力，是在比较中体会来的。北京的话剧演出市场何其丰富，小剧场方兴未艾，先锋话剧层出不穷，港台同行又裹挟着林奕华、赖声川以及一众漂亮明星们不时来抢一把滩，但看惯了这一头的眼花缭乱，偶然进一回《窝头会馆》或古旧《茶馆》，每一个场景都透着千锤百炼的低调、每段台词都是直穿人心的敞亮、多大的腕儿往台上一站，也只是整部戏的一个小分子。演员的哪怕一个抬眉或扬手，都是沉甸甸的厚重在背后撑着。人艺戏剧的气质跟戏台上的道具类似：古旧矜持，衬着大户人家的底气十足。看出门道的观众，会内行地指点一二；而即便是戏剧的初级爱好者，也能隐隐觉出“举重若轻”四个字，原来就是这个样子。
2002年人艺成立50周年，大批高屋建瓴的纪念文章问世，作为人艺子弟，牛响玲也开始在《人民日报》海外版上受邀写专栏，追述大明星大导演们的往事，后来写顺了手，一发不能收拾，如今便结了一本《人艺往事》的册子出版。
牛响玲书中记录了众多大名鼎鼎的演员和导演：其父母牛星丽和金雅琴、导演焦菊隐、欧阳山尊、梅阡、夏淳，演员于是之、英若诚、舒绣文、叶子、朱琳……作者所叙之事并不庞大，只捡了名人生活里的琐事开说，其细密生动，从牛响玲的写作动机中也可窥见一二。
牛响玲说，回忆老人艺缘起于一次关于焦菊隐先生的对话。“当时我的发小修建从日本回来，他是老演员修宗迪的儿子。”聊天中，修建问牛响玲，还记得“文革”时焦菊隐被抄家吗？修建记得，当时五六岁的他有次尾随红卫兵进了焦菊隐家，钻到床底下，结果看见一包玻璃弹球。这么多年他一直没想明白，焦菊隐这么大一个导演，床底下藏弹球干嘛。
牛响铃听后告诉修建：“焦先生晚年得了个小儿子，这包玻璃弹球，是他家被洗劫一空的时候，唯一能留给孩子的一点玩意儿。”牛响铃说，在她的记忆里类似的人艺故事还有很多，大导演和名角儿们平平常常的小生活，让她感念至深，写也写不完。
“我妈老把张艺谋当成修电灯的”
牛响玲的母亲金雅琴曾出演《我爱我家》里那个热心肠的居委会大妈，基本上，那是一次本色演出。解放前，当时艺名还叫做“白薇”的金雅琴已经红遍京津一带，“我妈性格热情、火爆、大胆，我爸喜欢安静，总是陶醉在自己的琴棋书画里。”
老演员牛星丽，瘦高个儿，极具雕塑感的脸曾被人描述为“看着就想哭”，他曾在话剧《茶馆》里扮演卖闺女的“康六”。
对于牛响玲父亲的这张脸，观众应该不陌生，牛星丽在电影《老井》、《老店》、《骆驼祥子》和电视剧《末代皇帝》中，都有过让人过目不忘的表现，但记得住脸却未必叫得上名，也许这可以被看作人艺“戏比天大”传统的一个证明。
2005年，81岁的金雅琴凭借首部电影《我们俩》，连获东京电影节最佳女主角和金鸡百花最佳女主角两项大奖，时任东京电影节评委会主席的张艺谋惊叹：“我只知道她是个老资格的舞台剧演员，没有想到第一次演电影就能拿到这么高的奖项。”
“张艺谋确实跟我妈不熟，他跟我爸熟。1986年张艺谋与牛星丽合作电影《老井》时，经常穿着军大衣来找我爸，可能就是因为这件军大衣，我妈老把他当成修电灯的。每次张艺谋来我家，我妈都问：‘咱家电灯又坏了啊’？我爸就得跟她解释：‘没坏，人家是搞摄影的’！”牛响玲如是说。
获了奖以后的金雅琴曾被媒体后知后觉、恍然大悟般地热捧，在第二年的人艺团拜会上，大导演欧阳山尊为此相当不服气地说：“金雅琴获奖后，许多人跑来问我，为什么你们剧院一位默默无闻的老演员居然一下子拿了两个奖？我当时说，只能说你们孤陋寡闻，金雅琴早在建国前就红了，她那时艺名叫白薇！”
金雅琴一辈子的话剧角色，多是些三姑六婆的偏门人物。她在焦菊隐的《茶馆》里扮演庞四奶奶，没事儿就坐在台下看别人表演，琢磨角色问题。庞四奶奶这样一个D角都排不上的小角色，愣是给金雅琴琢磨出了味道，她跑去跟焦菊隐导演讲自己的看法：庞四奶奶作为一个封建又跋扈的人，造型应该是“高射炮的发型”、夸张的大耳环、通身金光闪闪、“一张白脸不擦红、嘴上口红不涂满”，现在的打扮，显然不够突出人物性格。
焦菊隐先生深以为是。得到导演首肯后的金雅琴，穿着这身打扮站帷幕里候场，这时从旁经过的英若诚惊呼：“我的妈呀，我还以为我三姨又复活了呢。”
在人艺众多知名的演员里，金雅琴被女儿谦虚地形容作“还算是个后备小学生”。获奖后金雅琴曾说：“我们北京人艺，再出十个八个影后也没问题。你们可以不给，但不代表我们没有。”
“每场戏都当做第一次上舞台那么演”
人艺的戏为什么好看？在牛响玲看来，其实不过“认真”二字，人艺气质数十年的传承，也无非对每一场戏事无巨细的追究精神的延续。
大导演焦菊隐排《龙须沟》，给全剧组下了一个死命令，要求所有人去龙须沟体验生活，只有伟大的生活才能引导伟大的戏剧，还要求不论大小演员、什么角色，都要写出自传和体会。这台戏金雅琴没角色，被分配做舞台效果，有场“打铁”的戏，排演的时候焦菊隐忽然暴怒，指着铁问：“这是谁打的铁？”
年纪轻轻的金雅琴从后台哆嗦着出来，焦菊隐命令说：你明天去天桥，好好看看打铁师傅是怎么干活的。
第二天金雅琴一早跑去看铁匠干活，天桥上师傅们精赤着上身，一下一下的，节奏分明地抡着膀子。“我妈一下子看迷了，原来这样简单的体力劳动，也包含这么多技术含量，以及力与美的表现。回到剧院我妈再返工，大导演终于满意了。”
如果用一句话来形容北京人艺的风格，牛响玲把它归纳为：彻彻底底以现实生活为基础的艺术，它有民生的内涵，关注的是老百姓实实在在的生活原貌。
焦菊隐导演确立的这一人艺精神，作为“传家宝”被一代代人艺人延续下来。牛星丽参演电影《老井》时，没开机前每天中午跑去西北最穷的农村，体会当地人的生活，到开机那刻，他置身一群农民群众演员中，被西影厂的厂长打听：那个又高又黑的老乡是哪里找来的？
为了演电影《老店》里的名厨孙师傅，牛星丽仍然照老规矩体验生活，拜了全聚德的大师傅为师学烤鸭子，最后戏拍完，牛星丽也成了名副其实的“孙师傅”。对老演员牛星丽来说，“卖弄性的过火表演”，正是他最反感的职业行为，“台上要一片生活”，才是人艺话剧的永恒主题。
1998年牛响玲以策划人的身份参与人艺折子戏《流金岁月》的制作，并在《蔡文姬》里客串侍书一角。排练时，她以平常生活中的语气念台词，导演苏民走上来指导说：“小玲子，这个台词不能这么说。当年焦先生导这场戏时，是要求每个演员的台词都上韵的。”焦菊隐要求演员练台词，须有介乎京剧的“京白”和朗诵之间的语调，没有小演员，只有小角色。
“我当时惭愧极了，后来为了小小的侍书一角，我跟着同台的叔叔阿姨们练习跑圆场、做云手，还有台词基本功，所幸整场戏下来，也终于过关，没给人艺子弟丢人。”牛响玲笑着说。“人艺的戏为什么好看？那都是一出戏一出戏磨出来的，在戏里面，人怎么走路，怎么穿衣打扮，怎么开口说话，都得根据角色用心揣摩，不管角色多小，都得跟这角色的身份合拍。”
牛响玲在1998年排人艺的折子戏《流金岁月》时，力邀老艺术家们重新出山，这些六七十岁的老演员们，在几十年后再度进入年轻时扮演的角色，经过几十年的生活积淀，对角色又产生了更深的理解。李婉芬演了三次虎妞，“老年版”虎妞更突出了其敢爱敢恨的性格；苏民又演《雷雨》里的周萍，这回想从人性角度表现周萍也有“真爱”的一面；金雅琴演《日出》里的翠喜，自觉年轻时“花架子”太多，老了以后反而体会出了“炼狱”的滋味……
“二十几位艺术家都已70岁上下，他们重新演绎成名的角色时，仍然把每场戏都当做第一次上舞台似的那么演，这股子精益求精的劲头，就是北京人艺经典辈出的原因吧。”牛响玲说。
“谁想自杀啊，我那会儿正想创作呢”
史家胡同56号院，是北京人艺的宿舍，从建院的1956年开始，牛响玲就随父母搬到史家胡同，至今也未离开。56号大院横跨两个胡同，前院一栋楼，苏式建筑，房间高大，有公用厨房和卫生间，每个过道住上两三户人，后面三套院是解放前留下的，“前出廊，后出厦，很是古典。”
牛响玲回忆说：上世纪五六十年代，基本上人艺所有的演职员都住在这个大院，那时真配得上“群星璀璨”。女演员有舒绣文、叶子、赵蕴如、朱琳、杨薇、狄辛等等，男演员有于是之、刁光覃、田冲、蓝天野、童超等等，这些还都只是一线的大演员，其余现在听起来如雷贯耳的朱旭、牛星丽、林连昆、韩善续、金雅琴、李滨等等，都在人艺大院的星光中被淹没了。
童年的牛响玲印象最深的，是三个后院的中院，四四方方的，院里四颗海棠树，每到春暖花开时就一片芳香，而整个大院跟这片景致最相配的，是大明星赵蕴如。留美归来的赵蕴如是那个时代真正的明星，舞台形象个个高雅漂亮，平日里则一头浓密黑发，卷着瀑布般的大波浪，总是一身合体的连衣裙，走起路来昂首挺胸、风华毕现。皇后般的赵蕴如是人艺大院孩子们心中的偶像，除了蕴如阿姨，牛响玲另外一个暗地崇拜的对象，是隔壁史家胡同51号的章含之，“她气韵非凡，每次她从我们院门口过，小孩子们都躲着赶紧远远看一眼。”
就是这个人艺大头牌赵蕴如，在古装戏《虎符》中饰演一位多才多艺的魏太妃，为了表现贵妃琴棋书画样样精通，赵蕴如特意拜溥仪的二哥溥雪斋为师，学习古琴。每周两次课，每次一小时，回家再练两小时，刚练琴的时候，手指破掉或出血都是常事。后来演出大获成功，赵蕴如为自己角色做出的贡献解释道：“学琴不光是为完成演出，更重要的是为了塑造人物，这是人艺的现实主义表演方式的基本要求。”
众星荟萃、积淀传奇的人艺大院，自然少不了“牛人和奇人”的异事做点缀。演员田冲就是牛响玲这帮孩子们心中的“神人”。他在人艺的经典桥段是，某天站在什刹海岸边，因思考角色而陷入深思以致迷醉，脑中幻化出一片海阔天空，便摊开双臂，纵身入水，正在享受大自然给予的自由和愉悦时，突然一把被人从水里拖出，拖上岸后两名大汉对他说道：“我们盯着你看半天了，什么事想不开，非要自杀啊！”田冲湿漉漉回到家，一路还挺不满：“谁想自杀啊，我那会儿正想创作呢。”
田冲的另一个经典，是70岁重新演《悭吝人》中的小丑，这是个需要在舞台上大翻跟头的角色，上台前，人艺领导们一再向田冲嘱咐：“不用真翻，你这个年纪使不得了。”上场前田冲还无数遍默念：别翻跟头，别翻跟头！结果一上舞台，激情四溢，除了演戏什么事儿都丢脑后，最后跟头也翻了，观众大喝其彩，后台的领导们吓个半死，田冲下场冷静下来后，很不好意思地说：“我真不是故意翻的。”
这话，没人不信。
人艺“经典”的造就，有时代的成因。谈及如今北京人艺式微的原因，牛响玲认为同样有时代的成分，“排话剧本身需要耐得住清苦，但这个时代人人却太浮躁。同时社会对于老艺术家的地位，也未免不公平，比如叶子阿姨，90多岁了还住在五六十平米的旧房子里，论她们的演技和贡献，完全担得起‘国宝’级艺术家的称号。但如今，领导们只在人艺周年庆典上把老艺术家推出来坐坐……”
2007年中国话剧百年，人艺老演员郑榕对采访他的媒体说：“平时没这么忙的。”因为“庆祝百年”，媒体排着队找他讲两句，毕竟那时能找到的可以交流的人艺老演员已不过10余人。只是，等到下个百年，再有人猛然想到找他们讲两句时，他们又在哪呢？哪里，能找到他们的故事？
二十几位艺术家都已70岁上下，他们重新演绎成名的角色时，仍然把每场戏都当做第一次上舞台似地那么演，这股子精益求精的劲头，就是北京人艺经典辈出的原因吧。
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