横滨版刻：浮世绘中的异国与异国人

　　一

　　1853，美国海军准将佩里（Matthew.C.Perry）率领美国海军东印度分遣队的三只“黑船”，进入横滨湾，轻而易举地打败日本江户幕府武士。当德川幕府的武士可能还沉浸在战败的沮丧心情之中，横滨湾的船户们纷纷驾着小船，前往交战区，要亲眼看看传言中威力无比的“黑船”到底长得啥样，船上的番人长得又是啥样。最主要的是，看到实情后，船户们要将看到的信息传递给江户城内版刻小店店主或者版刻画家们，这样他们能尽快描摹出“黑船”或者“番人”图，翻刻销售。多年之后，我们看到画家笔下的佩利——手持长剑，目光炯炯，颇有杀气。因为画家并未亲临现场，其创作主要靠目击者转述，所以佩里的眼睛有点怪，眼白是蓝色，而非瞳孔是蓝色。

　　众多的历史叙述将佩里事件与此后美国与日本签订的《神奈川条约》看成是日本进入现代民族国家的起点。战争失败及不平等条约的签订激发了日本民族主义的兴起，对西方殖民主义的反抗，让日本进入现代社会，走上了一条与其他亚洲国家不同的现代民族国家之路。这种历史叙述虽然说明日本在进入现代社会时外来的推动与影响，却忽视了日本社会内部各阶层对于外来文化或番人的不同关注点。以1854年浮世绘木刻佩里像为例，美国作为一个国家被抽象地介绍为“北亚墨利加洪国政治体”，但佩里的头衔却又写作“钦差全权国王使节海军水师提督佩里”，显然依旧循例东亚的朝贡体系来理解佩里及其海军的到来。“北亚墨利加洪国政治体”这个名词说明此时日本版画家开始接触西方新名词，而“钦差全权国王使节海军水师提督佩里”的使用说明旧的朝贡秩序仍是日本版画家理解外面世界的基石。今天看来，“洪国政治”与“钦差全权国王使节”是两种不同且冲突的政体，无论如何也不能放在一起。但版画家将两者毫无违和感地置放在一起。这说明当时的日本非武士阶层并未感到“朝贡体系”与“洪国政治”之间的对立，或者说，感觉到外来者对自己生活或者文化上的冲击与威胁。对于浮世绘版画家及出版商而言，番人带来的异国风物给浮世绘画作带来了新内容，一幅木刻画作可印达二千份之多，越吸引顾客，越满足外界的好奇心，销量越高，越可以让自己过上体面舒适的日子，至少在佩里“黑船”事件后数十年内，并未看到日本社会对外来者强烈的不满情绪。番人及其文化冲击了传统武士社会这种说辞要等到1863年之后，特别是通商口岸横滨建成，国际贸易冲击边远诸藩经济之后而出现的。

　　二

　　十九世纪五十年代浮世绘版画家对外来者的兴趣及异国风情的好奇至少可以追到一个世纪之前“兰学”兴起。1636前后德川幕府施行锁国政策，进行传教的葡萄牙、西班牙等欧洲传教士不允许进入日本，唯荷兰人与中国商人仍可在长崎一人造岛——“出岛”（degima）进行国际贸易。类似中国的澳门，除少数商人及船户，日本普通人不能进入该岛，一桥飞架出岛与长崎。岛上荷兰人及其家人特别是妇女，没有幕府政府的允许，不能进入长崎或日本其他地区。禁入反而激发了不能进出的日本人对于荷兰人的好奇心。通过岛上的日本商人及船户的二手转述，不能进入“出岛”日本人通过版画，一睹“出岛”上荷兰人服饰面容及生活。像同时期的明清中国，德川幕府时期的版画将荷兰人描绘为“红毛鬼”、“蛮夷”，脸色苍白，面容奇特，穿着怪异；他们或骑着大象，奏着音乐，坐着乘舆，像本地大名或者外来使臣觐见江户幕府将军；或将庞大的具有异国情趣的骆驼进贡幕府将军。有趣的是，此时德川幕府已拒绝成为中国的藩属国，不愿加入以明、清中国为中心的朝贡体系，可是却仍用朝贡体系来标明自己与外面世界的关系。外来者被视作番蛮，世界的中心则是日本、太阳升起的地方。从某种程度上而言，荷兰东印度公司的存在，是否让德川政权避开明、清中国，得以在东亚建立另一个朝贡体系？

　　长崎版画一方面表现日人按照朝贡体系想象蛮夷荷兰人，另一方面也将日本人对外面世界的好奇心一展无遗。图中的荷兰人穿着黑色燕尾上装（而非长袍），带着高礼帽（而非东亚宫冠），长卷发大鼻子（而非直发短鼻），手拿鹅毛笔（而非毛笔），烤制食品（而非油炸与煮炖）；与此同时，望远镜、怀表、吊灯，或者荷兰人在“出岛”上的日常生活出现在画面中。望远镜在十八世纪中后期成为江户茶室的必备物件，顾客可以随时拿起瞭望远处风景；帆船亦是浮世绘版画中常见主题，画家精绘三桅帆船的大小、船上的武器，并用海洋里数标出离台湾等地距离；十八世纪“兰学”兴起，日本人对荷兰人的医药知识兴趣大增，荷兰人提炼各类软膏（ointment）也反映在长崎版画中。

　　长崎版画反映了日本人对于外部世界的好奇心，而他们自己也受版刻画中外面世界的影响，开始努力了解外面世界及其知识体系。“兰学”的兴起、荷兰医药知识的翻译影响十八世纪日本知识界，日本不再只是与东亚的世界进行交流，医药书籍的翻译说明日本人对于西人世界及其知识的接受。版画家们也开始接触并将西方透视技法溶入自己的绘画中，有些人甚至开始尝试将欧洲铜雕溶于自己版刻画创作中。这些版画大多描绘在长崎“出岛”上的荷兰人，因而有长崎版刻画之称。

　　长崎版画的出现说明早在佩里及现代西方国家出现在之前，日本社会内部发展出一种既传统（朝贡视角）又超越传统（好奇外部世界）的日本目光。日本进入现代国家进程中，外来的推动与影响的重要性自不待言，但日本内部自身发展的关于外部世界的逻辑也不可忽视。如果按照“刺激—反应模式”来理解，横滨等通商口案应是受美国等现代国家影响而建立起来，实际上《神奈川条约》及与美、英、法、荷、俄等五国签订《友好通商条约》后，新辟的通商口岸小渔村横滨是按着原来长崎的“出岛”模式建设起来的。“刺激—反应模式”可以说明国家或者社会上层对于外来者的想象，但却无法概括或控制社会中层与下层对于外来者的想象。佩里打败幕府军队，逼迫德川幕府签订了一系列不平等条约，武士阶层的沮丧与失败感在数十年里似乎并未影响中下层社会，他们依旧驾船前往横滨湾意欲一睹佩里真容，想象美国黑船上飘浮的黑烟有否帮着蛮夷们打胜仗？世俗的想象，有着自己的世俗逻辑，浮世绘版画顺着世俗的好奇目光，传递着世俗的逻辑，“刺激—反应模式”至少在1853年至1863年数十年间并不存在。而向社会中下层传递西人信息的版画家们笔下的世俗浮世绘，这些版画是如何影响人们对于西人想象？是否影响到幕府及其政策制定者？对于后来的明治政权及社会又带来怎样的影响？这些问题的厘新，也许有助于突破单一的“刺激—反应模式”多方面考察后来日本现代化的进程。

　　三

　　1860年前后，日本社会各阶层大多通过浮世绘版画了解外部世界。这些版画大都以新通商口岸横滨的异国风情为主题并在横滨出版，有“横滨版画”之称，销售量很可观。横滨的异国风情吸引着十七英里之外的江户市民们，也吸引着从其他各地来江户或途经横滨的旅行者，大家都好奇江户城外出现的番人啥模样、吃的啥、穿的啥，如同关注江户城中的市井人生。横滨版画就如同今天的电视机与互联网，用多彩的画面向江户神奈川东海道报道着驻留在横滨的西人点点滴滴。西人的焙烤肉鱼、出行马车、多桅帆船、房屋内部装潢、妇女儿童肖像、交往方式，吸引着版画艺术家如歌川芳员等人。风格上，版画家们仍沿袭早期浮世绘版画对于俗世日常生活的关注及兴趣，通过华丽的色彩、猎奇的细节，吸引着购买者的注意。版画家们甚至参考英美报刊如《伦敦画报》中女性肖像及社会新闻，重新呈现驻留在横滨城中的女性及其家庭关系；为解决语言困难，画家们用左图右文传统绘成图文兼备的各种双语词典；市场上销售最好的作品是英、法、美、俄、荷五国图说，间或有关中国人的图说，说明此时中国人在日本人的世界想象中还占有重要位置。横滨的书店小摊上也摆放着这些版画印刷品，将画中的西人也当成潜在消费对象了。歌川芳员的《外国人游览》图中，不仅有西人肖像，有时还特意补上日本人被西人服饰或者家庭关系吸引的目光。

　　对西人生活细节进行深度报道的当属歌川芳员，其横滨版画深受1860年日本使臣前往美国首都华盛顿行程影响。横滨开放通商一年后，1860年德川幕府派送日本使团前往美国华盛顿续议1858年通商条约。第一次出使东亚之外国家的日本使节，受到美国政府的正式外交礼待——列队迎接、各类礼宴加上各类科技演示，日本使节第一次接触到荷兰之外的西方世界。当美国记者用照相机或速写记录日、美之间的第一次外交活动时，歌川通过英、美报刊及使臣的二手转述，将美国重新呈现给日本民众。

　　歌川笔下的美国幅员辽阔，是北美领土最辽阔、人口最多的国家，他无法用画笔描绘共和国这一抽象政治概念，却很容易用怀表与缝纫机描摹出其技术实力；他笔下的美国，“国民义气且聪慧”、“精通天地理学武备及商务交通”。

　　歌川还将日本使节在美场景转化为横滨场景，《异国人酒宴》一图摹绘1860年横滨城内西人酒宴之景，图左侧有港湾中船舰，图右侧为内室奴仆私谈场景，而图中为西人儿童起舞助兴，两侧及后景中男女并座。歌川笔下的横滨如同题名——意为显示西人酒宴与江户城内二町目游乐场景并无不同，装饰豪华的房间、屋中间的吊灯、色彩艳丽的服饰。有趣的是，此场景来自华盛顿的《图画报》，原图中德川幕府的使臣们与华盛顿外交官分列两侧，而歌川则将将原图中的日本使臣尽数换为西人。运用西人酒宴场景描摹江户时代日本人的游乐之趣，歌川在明治维新之前似乎就想到了东西概念嫁接的空间。

　　四

　　横滨版画在１８６２年左右达到高潮，歌川等人对于西人唯美的表现，对于西人技术力量的摹画，使中下层市民对西人产生了好奇臆想甚至好感，画中的酒宴场景让人想起盛期的江户二町目的游乐之趣。但很快，德川幕府及边远区域大名及武士对西人的反感逐渐影响到横滨版画，这些唯美或者表现游乐之趣的版画被看成是对武士传统的背叛，横滨版画的西人及异国主题很快被市场抛弃，直至明治维新后才重新回来。

　　回来后的横滨版画重新拾回歌川等人作品十九世纪六十年代初期的主题——名胜、景物、四季、双语词典，但西人在画中的角色被日本人代替，穿着燕尾长裙不再是异国人，而是日本本国人；画面中的猎奇目光消失了，而代之以面对蒸汽机、铁路、西洋式建筑的坦然；双语词典被更多的胜景代替，名胜之地不仅限于旧有的神奈川、江户及横滨，版画中的罗马、伦敦、巴黎成了新名胜，而且是世界名胜；此外，版画中无名氏西人被一个个具体的西人代替，发明蒸汽机的瓦特、发明避雷针的弗兰克林、画家提香成为横滨版画的主要内容。而早其横滨画中的市俗猎奇游乐的主题不再，取以代之的是对西化的乐观想象，可是谁会对这些感兴趣呢？谁会购买这样的横滨版画呢，至少喜欢猎奇的中下层渐渐失去了横滨版刻的兴趣，横滨版刻再也没有回到其顶盛时期。

　　横滨版刻画的历史始自佩里与黑船，却又叙述出一个不同于佩里及黑船的日本现代史源头。猎奇的横滨版画有助于我们理解彼时非武士中下层对于异国及西人的想象，细节化的横滨版画有助于认知普通人理解“历史”的方式。就某种程度而言，这些猎奇想象的横滨版刻画是后来报刊的前身，猎奇的眼光、大胆的想象、唯美画风，加上有时夸大其辞的描摹，稍纵即逝的横滨版画呈现的是普通人的世界想象，是了解日本现代化过程的另一种叙述。

　　房琴