荷而不同吴保国的艺术人生

　　每次看到吴保国先生的新创作都有一种感动，看似相似的画面中总能品味出不同的意境。变，贯穿于保国先生的创作，但不变的是保国先生一直以来的心态——淡然的外表下有着一股对艺术的执着。

　　与吴保国相识已有近二十载，相识之初只知他是个活跃的收藏家，爱画、惜画、藏画，更热心于和艺术家们在艺术上的交流。几十年来，出于对艺术的兴趣和热爱，吴保国一直坚持艺术收藏。数十年的收藏积累颇丰，尤其退休赋闲之后保国先生更是全身心地沉浸在艺术的海洋。尤记得几年前看到他发来的创作，竟然使我颇为惊喜和惊讶。

　　作为一个“素人”，他的笔法、色彩和气韵都出乎我的预料。最打动我的，是他的作品传达出的那种“随性”之感，少许“经营”，少许“程式”，多的是“自由”和“自在”，而这种“自由”和“自在”恰是一个创作者对“本我”和“真我”真誠表达。这种怡然自得的创作状态和生活状态真是让人羡慕不已，这种被艺术和美浸润的人生更是令人神往。

　　“怡然”而后“自得”，当吴保国的全部人生都被美的艺术所包围，甚至逐渐交融为一体的时候，他开始了从传播“美”到生产“美”的尝试。德国诗人西奥多·克尔纳在《遗稿诗集》有这样一句话：“美，是从生命内部射出的光芒。”在我看来，美更像是一种拥有磁性的光。当你对某种内在的美产生强烈感受的时候，说明你找到了属于你或者适合你的美——这是求“真”的过程。而当你有足够长的时间接受这种美的洗礼，随着时间的推移，你也许会拥有了生产这种美的追求——这是求“善”的过程。保国先生或许正是长期被其收藏的名家精品的美所映照，“生产美”的理想逐渐渗透到他的生命里，数十年的浸润，而后开始创作，其作品中能够蕴含美的韵律也就不足为奇了。

　　以荷为媒，荷而不同

　　荷是中国绘画的重要表现题材之一，具有丰富的文化内涵。关于荷的形象，在每一个中国人的内心之中都不陌生：首先，荷花“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”，象征清白、高洁的品格，具有中国传统文化中理想化的人格寓意；其次，在当下的社会语境中，人们往往利用荷花的谐音，使其具有了一定的吉祥寓意，如“盖‘青莲者”，谐音“清廉”也，为清廉的象征；“芙蓉”中“蓉”谐音“荣”，与牡丹一起，象征“荣华富贵”；莲蓬与莲子，象征“连生贵子”等。可以说，在中国几千年的传统文化中，荷的形象被人格化和吉祥化。中国艺术史上，画荷的人不乏其数。

　　较早期，荷的形象出现在魏晋南北朝时期的敦煌壁画中，它们或含苞或盛开，采用线描、渲染等技法表现，具有浓厚的佛教意味。五代以后，花鸟画成为独立的画科，荷的形象因而有了在艺术上的独立的艺术表达，影响后世诸代。荷花创作在宋代大放异彩，宋人笔法细腻写实，设色柔美，代表作品有《出水芙蓉图》《太液荷风图》等。随着文人画的发展，荷花创作在元代有了较大的突破，张中在《枯荷鸳鸯图》中“一洗宋人勾勒之痕”，变画为写，多以水墨渲染，以素净为贵，注重作品的内涵与意境。明清时，荷更成为文人墨戏的载体之一，只花片叶，随意点染，纵横历落，奇趣盎然，只讲笔墨之情趣，不拘泥于写实之逼真。例如徐渭笔下墨荷如写狂草，笔酣墨畅，淋漓尽致，大刀阔斧，气势恢宏。清初的八大山人、石涛，以及清中期的“扬州八怪”都受其影响，所写荷花不拘泥于物象，突破传统艳丽柔美形象。

　　近代潘天寿、吴昌硕、黄宾虹、齐白石等大家也或多或少有荷之作品，不无创新和突破。例如吴昌硕的“铤险医全局，涂岐戒猛驱”治印理念，将“篆刻治印”的章法布局引入到中国画创作的画面结构之中，在荷画中多用不规则三角形构图，从平面分割入手，在不平衡中寻找平衡；潘天寿突破经典构图法则，营造充满张力的画面结构，介于古典与现代审美的边界，创建了自己的“力兼美，入奇正”“一味霸悍”的风格体系等。

　　著名女画家周思聪的荷具有独特的韵味，是20世纪中国画荷花创作中一个特立独行的存在。周思聪的荷，充分发挥了中国画的水墨特性，利用纸墨相撞、渗化所产生的水韵墨痕来表现荷的色泽光影，线墨之间充盈着“静”与“净”的表达，是一种生命态度的思索与感悟。

　　吴保国也画荷。很多人说似周思聪。但细观之下却不相同。

　　吴保国的荷，每一幅都有一种属于其独特表达的视觉张力。吴保国表示：“我希望我的画可以和人对话。”的确如此，喜欢其画的人会在画前驻足很久。

　　神至意达，后发先至

　　梳理吴保国自身对于朴素美学的感悟与理解，我们试图通过其作品解读其内在的精神和情感。吴保国和其他画家一样，通过自身的可能性和视觉理念感受，来了解周围自然的世界。很显然，吴保国笔下的荷并不是某一处荷塘中某一个具体时间的荷，他并不希望机械地复制“看见”的荷。他曾经说过：“我的画从来不经过写生。因为写生会破坏了我心目中的东西。”吴保国的荷，是经过与自然的对话，在其心目中重构荷的生命，结合自身的体验和理解去创作。可以说吴保国赋予了这些“荷”新的存在意义。

　　《荀子·天论》中的“形具而神生”是中国美学史上对于“形神”研究的重要一笔。柏拉图提出三种世界：理念世界、感性的现实世界和艺术世界。其中，艺术世界是因模仿感性的现实世界而产生的，现实世界则是模仿理念世界而来的。而艺术世界和感性的现实世界都是感性的，无法独立存在。唯有理念世界是第一性的，是独立存在的即不依存于人的意识，是永恒不变的，并具有最高的美的境界。

　　吴保国的荷，是对于内在的精神的探索，是用艺术的方式表达其思想理念。他根据自己所思所想去探索自己的绘画风格，他的绘画行为本身可以理解为：是一种在有形世界进行的无形思考的探索和表达。

　　很多人评价吴保国的画中有一种“高雅品质”。这其中，有很大的原因是画面构成和设色中丰富多变、情感充沛的“灰”。

　　在艺术语言中，色彩往往带有艺术家主观特色，是情感表达的一种手段。灰色在通常的情感表达中，往往代表着朴素、沉稳、寂寞、中庸。用灰色所表现的情感是与画家们内在性格和精神相互统一的，亦可以表达哀伤、恐怖、贫穷、喜悦、舒畅等，对于水墨灰色所包含的情感其实是画家个人的内在对于灰色感情的扩充，画面的氛围也是个人情感的直接体现。

　　吴保国作品中的灰色在明度上的跨度很大，在性格表达中也往往可以承载很丰富的情感表达。

　　吴保国的一幅画中，浅灰色的枯叶在宣纸上肆意蔓延，和其他的枯叶叠加，形成一种层次丰富的感情色彩，给人以晚秋清新的愉悦感。另一幅作品，整幅画面被深灰色覆盖，隐约中透出十字的墨痕，在墨痕的碰撞中，产生类似宇宙星云般的黑色的动势，深灰和黑色的过度所呈现的色彩情感，意外的产生一种反转，给人以深沉、内敛、厚重的感觉，给人们一种层次丰富的想象力。

　　吴保国在传统的水墨中，加入了一定的色彩与纯度上的变化，同时也带来了色彩性格上的变化，使画面的氛围产生了多样的情感。例如被其称为创作第五阶段的一幅作品，灰蓝色似乎停留在画面的中层，形成荷叶般的脉络；灰蓝色中，又有不同的灰色和一些其他的丰富的颜色在演进。可以想象：水在调和这些色彩过程中所起到的作用，这些色彩在水的流动中，逐步调和在一起，形成丰富的层次和奇幻的痕迹。水和色彩逐步的被宣纸吸收，形成一种情感丰富的视觉效果。

　　画面中的留白，给我一种想象空间。这幅画是一种带有西画表现手法的中国画，丰富的低彩度的灰呈现出不确定的情感诉求——这也正是当代人情感中的复杂性体现。观者通过这样的灰色、“荷”的形象，与作品产生对话。

　　现代科学关于人类视神经的研究告诉我们：人们的视觉中，注视完灰色后，眼睛不会有任何明度上和色相上的视觉残像发生。也就是说，相较于其他的颜色，灰色呈现出更大的可能性和未知感。也许这也是吴保国绘画走向并不明晰的原因所在，我们完全有理由产生一种期待：吴保国的画风仍然在不断变化当中。

　　当然，从另外一个角度分析，灰色带有哲学思辨的意味。根据奥斯特瓦德的理论，所有色彩都应该是纯色加上一定分量的黑与白混合而成，世界上基本没有不含有灰色的纯色。事实上，在日常的观察中由于光线的强度和大气的可见度影响，我们所看到的色彩都是灰色。

　　在艺术领域，灰色从华托的愉悦而又迷离的银灰色走到莫奈歌颂阳光千变万化的朦胧灰，再到巴尔蒂斯那充满了神秘东方色彩的灰色，灰色对画面的氛围的影响从以往隐藏于客观表象之中拓展到现代独立、自由的情感抒发，是对现实生活中的色彩的主观营造。

　　将水与墨调和，将色彩若有若无的加入到这样的调和当中，某种意义上并不仅仅是技巧，而是将一个并不存在的内心思考采用一种可见的秩序转化到宣纸上。这是对于现实世界的探索和拓展。从精神分析学角度，这样的创作体现了关于直觉、幻觉和潜意识等问题的探索和思考。

　　小景大观，美美与共

　　吴保国通过荷作为承载物，用水墨的方式来表达自我。他把中国传统水墨艺术和现代审美理念结合起来形成自己的艺术表达，当然，这一切最终都是用自己的文化积累和认知艺术的独特视角来表达自己的思想。

　　吴保国的作品不是简单直观地去描绘客观世界，而是更多地展示简单的物象在其精神世界中的投射。

　　吴保国从中华民族传统文化中，从一代代中外优秀的艺术家中，不断汲取艺术养分，没有这样的铺垫，吴保国的天赋无有依托。荷成为一种象征载体，构成了其本人对艺术创作、人生命运甚至宇宙关怀的某种寓意。太自由的想象和太刻意具有方向性的创作都不适合吴保国，单纯的激发观者的探讨也并不是其追求的目标。

　　吴保国的荷呈现的是来自客观空间、物象和主观感受相融合的个人感官表达。他作品的空间和时间都不是对客观世界的模仿。很多时候，吴保国的作品舍弃了焦点透视和现实的物体规则。他注重的是空间无限纵深感的表现，学习描绘物体在“实像”和“虚像”之间的相对法则。观者在观看其作品时既感觉到真实的荷的明确造型，又觉得作品充满了不确定性，从而自觉地开始关注具体物象之外的精神层面。吴保国的不断变化的创作袭击引领观者的思路。

　　这也是吴保国的作品尺寸非常多变的原因。吴保国的创作不拘泥于纸幅的大小。但是，其画面呈现的，却往往是荷之一景，一个小世界。景虽小，却有着有容乃大的气魄，它们不是人的具体情感的载体，它们的意义也不仅是人的情感或意识所赋予的，而是其本身即是一个画家自我的自足圆满的世界。所以，吴保国所说的，创作时并不是刻意的，确实是自我世界的真实写照。

　　我们可以想象，画家在自我和历史、个体和现实社会的反思中，为灵魂重新找到了落脚点。在吴保国看来，它存在于超越外在形式的个人体悟中，更重要的是，在超越中发现源自生命本身的内涵。

　　近代美学家朱光潜认为：“美感的世界纯粹是意象世界。”“意”是意思的“意”，“象”是形象的“象”，吴保国或许正是试图通过荷花的“象”表达胸中之“意”。在他的“意象”之美中又吸收了当代审美的特点，荷瓣不见线条细节塑造，荷叶也没有刻意的勾勒塑形，不重视具体细节的刻画，而是强调整体造型和轮廓特征的表现。设色平涂不同的灰度，大面积流动的笔触，有时候产生宏大的气势，有时候又绵柔回环。浓墨中叠加色彩，呈现出理性光影的绘画表现，时而残叶轻盈，时而光色迷离。这种情趣化也从一个侧面印证了朱光潜在《诗论》中的表述 ：“诗与画同是艺术，而艺术都是情趣的意象化或意象的情趣化。徒有情趣不能成诗，徒有意象也不能成画。情趣与意象相契合融化，诗从此出，画也从此出。”

　　纵观吴保国的荷花创作可以发现，他的作品更注重“意”的表达，这并不是对于“象”的缺失，而是结合自身的体验和理解对于荷的生命进行一种更富有深度的重构。这种深度的重构可以给意境以更加丰富的表达空间，而看似没有留白的大面积的灰、黄设色，恰恰给予观者以更为宽阔的想象“留白”。在同一幅作品中，随着观看时长的推移、角度的变化，甚至可以品味出迥然不同甚至截然相反的意境。 “荷”在吳保国的作品中蕴含了太多不同的意境，希望他可以在这条创作的道路上走出不一样的风采，荷而不同，美美与共。

　　张子康