记忆灾难亦是累积文化财富

　　冯小刚的《唐山大地震》是典型的中国式灾难故事片，整部电影叙事流畅，巧妙地通过亲情的离离合合来诠释灾难带来的痛苦，催泪的同时售卖廉价的亲情安慰剂。观众可以安心地流泪，因为电影既不拷问灵魂，也不反思制度性的健忘。深谙中国观众审美趣味的冯小刚，把张翎的“余震”悉数转换为“余庆”，坏事变好事，天下无不是的父母。登儿没有遭受养父性暴力，不用去看心理医生，跟丈夫女儿和谐相处。电影的结局，登儿埋藏了三十二年的对母亲的恨，在她回家拿起西红柿、看着自己坟茔里的教科书时，都融化为忏悔的泪水。

　　中国式的灾难故事的另一次集体书写，是“文革”后的“伤痕文学”与“反思文学”。徐子东的《为了忘却的集体记忆》爬梳五十部文革小说的叙事结构，得出一个悖论式的结论：这些文字的记忆是为了忘却。“文革叙述”的内在结构受制于集体无意识的形式，这些小说凭借着“因祸得福”、“坏事变成好事”、“不可解释”或“青春无悔”等不同方式，使得“文革叙述”的作者与接收者们可以求得放心与释怀。许子东总结的这一叙述模式用来解释《唐山大地震》，以及中国关于天灾人祸的叙事作品，再合适不过了。

　　这种浪漫抒情乃至煽情的灾难叙事，以虚幻的和解、团圆、安顿来逃避现实与心灵的重负，这无助于我们理解灾难，无法协助读者治愈伤痛。那些忘却了真实与残酷而粉饰太平的故事，就像一场大雪覆盖了坑坑洼洼的烂路，积雪融化之后是加倍的泥泞。

　　灾难的毁灭力量在于它不仅摧残生命、夺走我们熟悉的家园，更在于它摧毁了我们对世界的信任，拆解了生命的意义得以确立的信仰。灾难带来的创痛并不因遗忘而得以抚平。现代的精神分析学说表明，战争、交通事故、天灾等灾祸可能给心理带来过度刺激，精神装置无法卸载这些刺激，就会导致精神能量运作上持久的紊乱。弗洛伊德以“创伤的固着”来描述受创者的精神心理无意识运作的方式。克鲁斯（Cathy Caruth）的《难言的体验》运用弗洛伊德的理论来研究战争创伤，她指出，个体在经历了重大的创伤之后，难以面对创伤的事实。创伤不只是个病征，而且永远是“伤口的故事”，这个“伤口”不断地爆发，成为文本。

　　对灾难的记忆应直面这个“伤口”及其爆发的故事文本。这个“伤口”深不可测，它所衍生的故事也可能有多个相互矛盾的版本。面对同一灾难，每一个幸存者都有着不同的故事，他们在不同的时间、不同的聆听者面前也会有不同版本。逼近真实的故事潜藏在幸存者的内心最深处，而不在抽象的人民记忆之中，也不在冰冷的死亡数字里。要触及那些真实而鲜活的故事，需要我们懂得聆听，并了解记忆的运作。

　　精神分析学研究的一些成果或有助于我们思考如何去记忆灾难。美国德克萨斯州州立大学的心理学家詹姆斯·彭尼贝克和他的合作者研究发现，通过手写或交谈的方式倾诉自己痛苦的经历，有助于产生积极的情绪，增强免疫力。二十世纪八十年代早期，波士顿心理学家特瑞斯·科恩和他的同事们报道说，曝光疗法减少了越战老兵们的焦虑和痛苦的程度。近来，精神病专家史蒂文·韦尼和他的合作者使用“证词疗法”治疗波斯尼亚难民的创伤后应激障碍（PTSD）症状，为幸存者的证词建立历史档案，幸存者清清楚楚认识到他们的回忆正在成为大家的共有资产，因而能够缓解伤痛与压力。

　　灾难记忆的杀伤力太大，我们会本能选择逃避与遗忘。然而，只有理解灾难，才可能有勇气去面对灾难，从而治愈创伤。如果幸存者的经历不为自己所理解，或者不为聆听者所认同，就会如祥林嫂那般变得加倍恐惧与麻木。文化记忆的价值在于，我们开始聆听、收集、记录这些故事，并尝试理解它。那些在幸存者社区一度流行的故事，如果没有在更广阔的社会被听见、理解和接纳，很快就会销声匿迹。近年来十分兴盛的口述史就是意识到这些边缘与散落的历史见证的重要性。

　　万万千千的幸存者的记忆，是灾难记忆的基本内容。然而，幸存者的记忆以什么方式保存，又以什么方式为后世的人所记起呢？正如记忆学研究所表明的，个人不可能记住她／他所经历的一切事情，一个社会也不可能记住所有的事情。当代科技发展已经为记忆提供了无与伦比的条件，我们享有轻便录像机、录音机和大容量的储存。悖谬的是，在这个媒体时代，新闻会迅速变成旧闻，石破天惊的震撼也会迅速被遗忘，更不要说那些制度性的健忘机制，它让人不敢记忆、无法记忆。

　　法国社会心理学家莫里斯·哈布瓦赫在1925年出版的《记忆的社会框架》提出了“集体记忆”的概念。他认为，个体的记忆一定会发生在集体的情境中，否则就等同于做梦。换言之，如果记忆的主体说的与别人无关，也不说给别人听，不就是痴人说梦嘛。我的理解是，记忆不仅仅是生理学的问题，不是记忆力好坏的问题。记忆如果要产生意义，就需要有人听到，要进入社会文化。反过来，记忆的产生需要社会的支持与鼓励，否则就会陷入祥林嫂的困境，成了笑柄。因此，灾难记忆如果仅是幸存者的独白，会很快消失；它需要成为“集体记忆”，在社会框架中获得意义。

　　历史事件要转化成为社会的“集体记忆”，就要进入到“文化记忆”的循环之中。以唐山地震为例，每一位目睹那场灾难的人、地震的幸存者都有着对唐山地震的鲜活而独特的记忆，这些记忆会影响他们的日常生活。然而，只有当他们的记忆进入了文化，例如口述历史、纪念馆、博物馆、纪念活动、文学、电影等等，它才开始进入“文化记忆”的循环，并为后辈所记起。“文化记忆”的方式越具有创造性和震撼力，越有可能在历史中留存，并获得丰富的意义。

　　依照扬·阿斯曼在《文化记忆》中的说法，“文化记忆”的承传遵循着特定而严格的形式，从媒介方面来说，它需要有固定的附着物，需要一套自己的符号系统或演示方式。从灾难记忆的角度来说，毁灭性的场景是保留记忆最好的附着物。让我举几个例子。印度的英迪拉·甘地纪念馆展出了她和她儿子被刺杀时的血衣，血衣是对恐怖主义谋杀的最有力的控诉。在胡杰的纪录片《我虽死去》，卞仲耘的丈夫小心翼翼地翻出她在“文革”期间被学生打死时的血衣。物证是激活记忆的最有力量的媒介。南京大屠杀纪念馆就建在日军侵华时的屠杀遗址和遇难同胞埋葬地，其中从“万人坑”中挖掘出的遇难者遗骨无疑是最有冲击力的见证物。再如，二战期间纳粹党卫军屠杀了奥拉都尔的六百多名村民，战后法国政府保持了该村的原貌，没有进行修复，只是在村口立了一块写着“记住”的牌子。当人们前来参观，被毁灭的村庄就作为一套关于战争与毁灭的符号开始言说。

　　灾难的记忆不必粉饰，它与抒情水火不容，我从这个角度去理解阿多诺所言的“在奥斯维辛集中营后，你已不可能再写诗歌”，因为可以承载抒情的人文环境已经被毁灭，抒情就会变得虚伪和多余。血衣、尸骨与废墟并不美丽，但真实而有力。

　　缠足、南京大屠杀、慰安妇的幸存者已老去，他们的见证逐渐变得不可能。而对于我们正在经历的灾难，我们在震惊之后，又该如何去面对，如何去记忆？关于汶川地震，我的一些艺术家朋友是这样记忆的：把遇难的孩子的名字刻在孩子们喜欢玩的弹珠上；发动大众念死难者的名字，制作成录音资料；收集死难者生前的用品、照片、文字，辅以他们的生平资料，让他们的生命变得丰富，而不仅仅是死难数字中的一个。

　　这样的记忆方式，让我想起德国的Gunter Demnig所做的艺术装置《绊脚石》，他把二战时犹太受难者的名字和他们的生卒年月刻在黄铜上，然后在夜里偷偷把城市街道的砖头翻开，换上这些刻有名字的石头。今年世博，德国的展馆也展示了这些“绊脚石”。

　　没错，灾难是人类发展的“绊脚石”。然而，暂停赶路的脚步，关注脚下的“绊脚石”，倾听那些逝去灵魂的声音，尊重灾难记忆的文化价值，我们才不致再次摔倒，才会知道该往哪里走。