“合肥四姐妹”与昆曲

　　韦晴

　　“合肥四姐妹”张元和、张允和、张兆和、张充和出生于二十世纪早期的合肥，是清末淮军主将、两广总督署直隶总督张树声的曾孙女。她们的父亲张武龄（1889—1938），别号冀牗，受到新文化运动的影响，毕生致力于民族教育的现代化，兴办苏州市乐益女子中学；她们的母亲陆英，是来自扬州的大家闺秀，为两淮盐运司陆静溪之女。张家经历了两次搬迁，先到上海，之后迁居到苏州的九如巷。张武龄给四个女儿的名字中都带上了“儿”，象征人的两条腿，意味着女孩子要走出家门，怀有更大的人生格局。

　　在从合肥迁移到上海、苏州，后来又到北京、台湾乃至异国他乡的过程中，四姐妹由于受到父母喜爱戏曲的影响，一直都致力于昆曲的学习、表演和传承事业，但其影响力不止于此。

　　大姐张元和大学时代就喜爱昆曲，后与四妹张充和一起随苏州的昆曲名师学习，男女角色均可扮演。她和昆曲小生顾传玠因昆曲结缘，突破世俗对于戏曲演员的歧视，与顾结为秦晋之好。顾传玠天分极高，嗓音、扮相皆为上乘，同时擅长吹笛，年纪轻轻就在表演上达到炉火纯青的境界，以至于梅兰芳作为梨园前辈，两次邀请他合作。非常可惜的是，顾传玠因为昆曲演员地位不高、收入微薄等原因告别了昆曲舞台，转行从商，张元和却从票友慢慢成长为度曲专家，并经常登台表演，直到八九十岁仍可以演出。二姐张允和沿袭童年时代的昆曲基本功，从青年时代开始就活跃于票友圈，在新中国成立后，在伴侣周有光的支持下，更是为昆曲的传承努力奔走，不计个人得失。三姐张兆和童年时代也学过昆曲，学生时代经常参加学校的戏剧演出，对于昆曲的浸染虽然不如姐妹们深入，但是一直支持伴侣沈从文的写作和对古代服饰文化的研究，整理其遗作。四妹张充和青年时在苏州养病期间与大姐元和一起深入学习昆曲，后虽远嫁美国，在大洋彼岸仍坚持昆曲的演出、教学等工作。她的伴侣傅汉思受到她的影响，对中国文化产生了浓厚的兴趣，从罗曼语文学转而研究汉语言文学，取得了丰硕成果。

　　四姐妹在将自己的学识和才华联结到更广阔舞台的同时，与世界各地的文化人结下深厚情谊，并和他们的伴侣顾传玠、周有光、沈从文、傅汉思一起，致力于中华文化在世界范围内的传扬。

　　四姐妹的母亲陆英是一位从传统女性向现代女性过渡的典型。她来自扬州的一个大家族，性情敦厚，恪守妻职母职，擅长治家，负责主持张氏家族的寿宴、丧事、嫁娶等各种大型活动。作为传统女性，她前后生育了十四个子女，但是，跟她的婆婆一代人不同，陆英识文断字，已经具备一些新式女性的特点。比如，她喜爱看戏曲表演，在照顾婆婆之余，如果有梅兰芳或尚小云的演出，就会从家里“悄悄溜出去，到戏院事先定好的包厢里好好欣赏一番” 。这说明她在相夫教子的同时，有自己的精神追求。她还在家中发起了“保姆识字运动”，希望帮助劳动妇女更好地主宰自己的命运。

　　他们的父亲张武龄，原名绳进，字武龄。“绳进”这个名字来自《诗经》“绳其祖武”，意思是沿着祖宗的足迹前进。张武龄大部分时间都花在读书上，从古代经典、戏曲、史书到白话文的小说、随笔、译作等，广为涉猎，还订阅了超过二十种报纸。这种超脱功利的读书让他有了更宽广的视野，对国家民族有了更强烈的责任感。张武龄给自己起了个别号“冀牖”，意思是等待着光从窗格子中透入，有“开启民智”的意味。他也用自己的实际行动践行这一社会理想，成为知行合一的典范。张武龄将原本用于孩子出国留学的钱省下来，创办了苏州乐益女子中学，为二十世纪中国女性掌握知识、走出家门、贡献社会提供了机会。值得一提的是，他办学校之心不在营利，每年提供十分之一的名额，招收免费生，以便贫家女儿入学。这么高的比例，在江浙一带罕见。他办学的理念、教育救国的责任感、对大同世界的向往体现在他创作的校歌歌词中：“乐土是吴中，开化早，文明隆。泰伯虞仲，孝友仁让，化俗久成风。宅校斯土，讲肄弦咏，多士乐融融。愿吾同校，益人益己，与世进大同。”

　　张武龄本人对于昆曲的喜爱源于少年时看《红楼梦》，从书中得知有昆曲这一剧种，非常痴迷，于是读了大量的昆曲剧本，他曾跟子女说：“昆曲的文辞是集中历代中国韵文的大成，留下的剧本既丰富，又精美，是其他剧种望尘莫及的，昆曲的舞蹈（动的叫身段，静的叫亮相）是中国活的雕塑艺术，尤其在亮相中表现更为突出” 。

　　张武龄让孩子们学习昆曲，是因为过年时看到有孩子玩赌博游戏，担心孩子们染上不良习气。为了培养她们良好的品位，他在1921年请优秀的昆曲老师尤彩云来家里教学，并且允诺女儿们如果学得好可以做漂亮衣服演出。

　　1925年“五卅惨案”发生后，张武龄的乐益女中也参与了支持上海工人罢工的活动，停课十天，开展宣传和募捐。张武龄在校内搭台演戏三天，马连良、于伶也从上海赶来参加演出。在张武龄的支持下，女儿元和、允和、兆和和儿子宗和、寅和、定和参加了《昭君出塞》《风尘三侠》《红拂传》和《空城计》等剧目的演出，演戏支出全部由张武龄承担，当时全苏州为上海总工会的捐款中，属乐益女中捐得最多 。张武龄带领子女们亲自参加反帝救亡的社会实践，在行动中让子女们体会到了什么是爱国、救国，这对四姐妹一生的志向和追求都产生了深远的影响。

　　从张允和的《昆曲日记》中，读者能深切感受到她在传承昆曲的过程中，在新中国成立后百废待兴的氛围中，成长为一名新时代的女性知识分子。无论人生的境况如何，她始终以复兴优秀传统文化为己任。新中国知识分子的求真务实、踏实审慎的精神，保证了昆曲界良好的风气，也对张允和产生了正向的激励和引导。在这种良好氛围下，她作为北京昆曲研习社的重要成员，兢兢业业地为昆曲的传承、发展出力。她通过《昆曲日记》深情讲述了自己和昆曲同道、票友、中国传统文化的研究者们在1956—1959、1978—1985年间的昆曲演出、研究和探讨实践的过程。

　　在二十世纪五十年代，昆曲界展开了一场关于昆曲传承、演出的大讨论。在讨论中形成了坦诚、审慎地探讨改进的优良风气。比如，白云生在1957年6月8日的北方昆曲院建院座谈会上提出：“昆曲的地位，不仅在戏剧上，而且在文学上。上自宫廷，下至农村，大村、小村都有两个班子。……昆曲中有通俗戏，有深有浅，所以有广大群众。改革不是容易事，名著最好不改，唱折子戏……铜器要磨，不能硬来，不能操之过急。”

　　郑振铎在1957年6月14日第二次昆曲座谈会上表示不赞成改动昆曲，昆曲要考虑服务的对象，“只为老先生服务，或只为知识分子服务均不对，一定要走向群众”。“我们要打破仙霓社、打破过去北昆的局面，到群众中去。”“团结一切可以团结的力量。”他认为：“有些大戏还有待排演，一定可以引起轰动，但是需要慢慢地精细打磨。”

　　可以看出，许多文化界名流都对昆曲改革提出了前瞻性的意见，并且聚焦于三方面的问题：一是昆曲的文化价值何在，二是昆曲的剧本和演出形式如何解决传统和创新的关系，三是昆曲如何与观众亲近。

　　在基调奠定之后，昆曲专家们在传承的细节上也是非常务实审慎。在评价演出之前，昆曲行家、文化学者们仔细观看，之后进行认真、负责的总结。尤其值得一提的是，对于表情、唱腔、身段、舞美、化妆等诸方面问题，大家点评得非常细致，而且不掩饰、不浮夸。以1957年1月17日的北昆汇报座谈会为例，与会专家文人讨论了昆曲、川剧等各古老剧种的传统剧目中的人物塑造、舞美等一系列问题。比如，俞平伯指出了学习古人与大胆革新之间的辩证关系，并从文化底蕴的角度来引领英雄形象的塑造，如“关公威严有余，不够文雅”。某文化部门领导的点评也非常细致，他指出了《游园惊梦》场景中花神的花“应用美丽的花，不用纸”。吴修提到，川剧中的“人物不概念化，外国人看传统剧目了不起，有民族气派，东方的性格，是真正中国的东西”，肯定了《出塞》的优点，“爱国主义强烈，但无一句呼喊口号，完全用具体形象表示”。这就提炼出了传统剧目中的文化精华，即个性化和具象化的特点。在舞美方面，评剧院的高琛点评说昆曲中的花神形象应该遵循古老的传统，十二月花神应是男女各半。

　　在各位前辈和专家的影响下，张允和也迅速成长为昆曲传承的中坚力量，积极在这场大讨论里贡献智慧，对于昆曲传承也发表了自己的真知灼见。她认识到，爱护文化遗产，繁荣传统的戏剧艺术，不但要培养演员，也要培养观众。没有观众，就没有戏剧，任何一种艺术的继承和发展都需要经过培养过程。张允和身体力行，写了很多篇介绍昆曲和昆曲艺术家的文章发表在报刊上，期望和观众互动。

　　除此之外，她还在日记中详细记录了老一代戏曲艺术家的风范和昆曲新生代艺术家的勤奋耕耘，展示了昆曲艺术大放异彩的希望所在。比如，她提到钱一羽在1957年的发言，为昆曲发展奠定了稳健、科学的基调。他提醒昆曲同人们“戏改问题，要先研究后改”，同时强调了老艺人是“昆曲至宝”，连日本的研究者都在著作中提到了中国昆曲“全福班”的名演员，国人自己不能忘记老艺人。张允和还记录了昆曲《十五贯》的改编过程中，音乐方面主要得力于李荣圻同志的创造性演绎。李荣圻是笛师，非常善于用笛子表达不同的情绪，“吹到《游园惊梦》就是缠绵婀娜；吹到《惊变埋玉》就是哀怨凄恻；吹到《夜奔》《山门》就是激昂慷慨”。老艺术家沈盘生在1957年提到昆曲受到轻视，传承艰难，他在曲社义务教一些同志昆曲，无论什么团体，只要有昆曲爱好者，他都愿意教。同时，张允和还在日记中记录了俞振飞等戏曲传承人的精神风貌。俞振飞是俞粟庐先生的小儿子，从小就受到父亲的熏陶，嗓音好，三十岁之前只是曲友，后来正式登台演出。即便有很好的先天条件，他仍然勤勉学习，在演出的闲暇仍然手不释卷、曲不离口地钻研剧本和唱腔。

　　1976年之后，张允和为北京昆曲研习社的恢复和昆曲在世界范围内的传承继续发挥余热。她在1982年3月接受中国国际广播电台《文化生活》节目记者的采访，介绍了《牡丹亭》和《浣纱记》等经典剧目，重申了昆曲的文学价值、音乐价值和舞蹈价值。

　　在这一时期的昆曲传承实践中，张允和等人从几个维度加以实施：一是注重年轻一代演员的培养，让他们多登台表演，多和老艺术家学身段，同时也注意和大学的昆曲爱好者联谊，培养观众群体；二是非常重视昆曲的理论研究，推动成立了中国昆剧研究会；三是继续将昆曲推向国际舞台，加强与国际昆曲艺术家、曲友的活动交流；四是通过排演和“录音、录像、录文”，不断保存、整理昆曲传统剧目。在1985年左右，昆曲迎来了新中国成立后的第二次发展高峰。张允和赴美访问取得了丰硕成果。她收集的三百多个昆曲曲目、张元和设计的昆曲软头面化妆照、昆曲表演的录音带若干、老艺术家顾传玠等人的二十七张照片，成为国内昆曲演出和研究的重要参考；同时，她还积极联络张元和、张充和、李方桂、陈安娜、凌宏等众多海外曲友，筹备组建国际昆曲研究会，有力提升了昆曲的世界知名度，团结了海外昆曲传承者共同努力。

　　从张允和的《昆曲日记》来看，她和她的同道非常重视民间因素对于昆曲发展的重大意义，重视普通百姓对于昆曲的反馈。她关注到在民间，“全福班”每年必来甪直唱社戏（约在9月底），船头上有一个长方形大戏装箱子，上写“苏州全福班”，红漆金字，人们在码头上看见，就知道有戏看了。观众露天看戏，只要戏台等地遮得好，下雨也没有关系。这些都说明了在甪直的老百姓中间，懂戏的人非常多。

　　张允和还非常重视昆曲的通俗化，她非常尊重老师俞平伯从人民的立场来发展昆曲的指导思想。俞平伯认为，曲高和寡的想法是错误的，《十五贯》唱红之后，昆曲并没有脱离危险时期，电台广播极少，政府投入不足，自身力量也不够，昆曲与群众联系太少，这一剧种不经常与观众见面，最古老、最传统的东西，不可避免其中有糟粕，我们应由群众中得到批评。张允和在改编了《牡丹亭》之后，受到俞平伯的嘉许，她自己感悟到：“我们搞昆曲的同志，应该正视昆曲的缺点，然后才能接近群众，改造自己。也不能有曲高和寡、唯我独尊的态度，应该有批评和自我批评的精神。” 她认为，曲牌“皂罗袍”“好姐姐”“小桃红”是小调名，虽然不好，但是通俗。昆曲到苏州派兴起，就开始走通俗的道路，如果是整个剧本文绉绉的，也就不被观众接受。

　　她还非常重视从各个地方戏曲中吸取文化精华，因为昆曲作为全国性的剧种，其发展壮大得益于自身与各个地域的风格相结合。张伯驹和俞平伯一再强调昆曲的各个流派，这是昆曲多元化和丰富性的源头。1957年4月，她写信给宋云彬先生，提到温州杂剧是昆曲的前身，里面的“和戏”保留了古代戏曲的元素，并询问宋先生能否调查下昆曲在温州发展的情况，最好搜集具体的资料，包括剧本、老艺人的情况、过去的演出和发展等。1957年5月，她记录了傅雪漪在昆曲座谈会上的发言。傅雪漪说自己1952年去基层访问，发现各剧种保存昆曲者都在农村，比如在河北高阳农村就有业余昆曲剧团，买票的人很多，还需要排队，从餐馆大师傅到城里群众都很喜爱这个农村昆曲团的表演。1957年6月，张允和在观看了湘剧《琵琶记》后，总结了它在明清两代颇有盛名的原因。《琵琶记》吸收了南曲民间的“市里之谈”和“村坊之音”，摆脱了旧北曲的“一折戏限一调一韵”“每剧四折”“一折一人独唱”的局限，改为两人、多人同场献唱，增加折数，并将北曲的弦乐演奏形式加以拓展，增加了管乐、打击乐器的演奏。这些创新大大提升了戏曲艺术的灵活度和表现力。在元代，由于流落到南方的汉人受轻视，使得南曲在长达九十年的岁月中只是保存在南方民间的农民、商旅等人群中。然而，正是这种源自民间的生命力，让《琵琶记》这一南曲代表剧目长盛不衰。

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